Ebersbach: Blitzzeichen

Ebersbach. Blitzzeichen (Katalog zur Ausstellung), 2002 | Titelblatt
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

begleitet die Ausstellung Ebersbach, Blitzzeichen im Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen, Magdeburg in der Zeit vom 29. August bis 10. November 2002

Illustration: Ebersbach, Hartwig

Gespräch zwischen Bazon Brock (BB), Hartwig Ebersbach (HE) und Peter Guth (PG)

BB
Die Frage ist, lässt sich erwarten, dass es immer so weitergeht, in der Gewissheit, es liegt alles noch vor dir? Da wir alle unter dem Diktat der Unumkehrbarkeit der Zeit leben, ist das Wichtigste für uns die Erfahrung von Situationen, die uns reversibel und nicht endgültig und verloren scheinen. Es gibt solche Momente. Also, man sitzt beim Frühstück und hat dieses Gefühl, jetzt beginnt der Tag in einer völlig neuen Weise, aber man möchte eigentlich gar nicht, dass er beginnt, nur der Moment soll bleiben, an dem es dieses innere Gefühl von Aufbruch in den Tag gibt. Bei Ebersbach erwarte ich mir etwas, immer noch, und das Gewesene ist sozusagen nur die Startrampe, auf der man den Anlauf sieht, und irgendwo möchte man mitgenommen werden.
Meine Frage lautet, was kann man auf einen Künstler projizieren, als Person wie auf das Werk? Sicherlich muss man hier einschränken, all die Leute mit 25 bis 30 leben damit, dass wir auf sie eine Vielzahl von Erwartungen projizieren, das geht auch nicht anders. Aber für Leute mit 60, die also schon 40 Jahre tätig sind, da stellt sich die Frage, lege ich alles zurück in die Vergangenheit des Werkschaffens und ziehe daraus meinen Anspruch, ein wichtiger Partner, ein bedeutender Positionsbezieher zu sein? Oder dagegen Ebersbach, was du bist, ist eigentlich das, was noch in deiner Entwicklung als Maler vor dir liegt?

HE
Schön, es könnte auch bald auf geistige Umnachtung hinauslaufen.

BB
Das ist natürlich wieder eine Drohung.

PG
Es ist ein bissehen unfair gefragt, wenn er mit am Tisch sitzt, denn Sie sprechen vom idealischen Künstler. Wenn mich der Mann Ebersbach als Freund interessiert, stellt sich für mich diese Frage nicht, und es gibt Künstler, da interessiert es mich nicht sonderlich, diese Frage überhaupt in Betracht zu ziehen. Aber in diesem Fall kommt einiges in der Persönlichkeit und im Werk zusammen, das diese Frage für mich legalisiert.

BB
Das sieht man ja ganz gegen die eigene Illusion.
Oft sind solche Personen hin- und hergerissen vom Zeitgeist, von der geschichtlichen Dimension, von der Bewegung in ihrem Leben. Ebersbach z. B. bekommt im Hinblick auf das, was er als Maler macht, gegenüber Westdeutschen eine Überlegenheit, weil er in der DDR war und weil sich daran ganz andere Haltungen erkennen lassen. Im Westen erfordert es weder ein Bekenntnis noch irgendeine Art der Positionsbehauptung noch einen individualistischen Widerstand. Hier dagegen besteht die permanente Erwartung, "Ja" und "Amen" zu sagen, sagt er aber nicht. Und es existiert diese Herausforderung, ich glaube sogar besonders, beim informellen Malen, das ganze Spektrum der Begriffs- und Anschauungswelt, die berühmte Metaphorik zu erfüllen. Die einzigen Informellen, denen das später noch gelingt, stammen aus dem Osten, weil es im Westen in den 50er Jahren noch Bedeutung hat, aber dann nicht mehr. Für den Osten bleibt es eben doch eine faszinierende Möglichkeit, sich in der Zeitgeschichte zu behaupten. Vielleicht ist es sogar eine größere Möglichkeit, sich in der Zeitgeschichte zu behaupten, in der Gesellschaftsgeschichte, als in der Kunstgeschichte, das wäre möglich, das ist schwer zu beurteilen. Denn die Kunstgeschichte löst sich ja nach Belieben auf, es gibt sozusagen keinen Konsens mehr. Aber Zeitgeschichte ist ein definierter Rahmen. Das ist diese Sehnsucht, sagen wir mal von Intellektuellen, wie z.8. Günter Grass als Literat, sich immer aktuell-politisch, zeitgeschichtlich zu äußern, weil sie wissen, in der Zeitgeschichte sind sie prägnant.

PG
Ist das wirklich so in Literaturgeschichte und Kunstgeschichte? Steckt hinter dieser Verortung in der Zeitgeschichte gar Taktik?

BB
Also vielleicht nicht Taktik, aber instinktive Bestätigung einer Vermutung. Bei Ebersbach ist es vielleicht primär Geistesgeschichte, Mentalitätsgeschichte, gekoppelt an die Zeitgeschichte, also eine berühmte Haltung. Du bist der einzige Maler, der in Bezug auf das Anschauungsmodell Puppe werkimmanent arbeitet, weil die Puppe schon das Modell, die vorbereitete Skizze, die geknetete Vision ist. Im Werkschaffen geht es also immanent um die Mentalitätsgeschichte Kindheit in Deutschland. Daran hängt der gesamte Vorstellungskosmos. Da kommst du nicht umhin, zurückzugehen bis zum Urdoktor Faustus oder bis zu den Höllenfahrtsvorstellungen des Spätmittelalters, da geht es um engelhafte Charaktere oder ordnungschaffende Repräsentanten, Polizisten, Krokodil, Teufel, was auch immer. Das ist für dich, glaube ich, das Scharnier von Geistesgeschichte und Zeitgeschichte, und das wird zusammengeführt in der Malerei, denn da sieht man den Kaspar in der Form, in der man ihn jetzt noch ansprechen kann, und da sieht man die abgelösten Traumräusche, da sieht man die Farbwelt des Kindes, das durch die gelben Rapsfelder läuft und den roten Mohn sieht, oder den Himmel und den Ozean. Es ist eigentlich eine Mentalprägung und keine Kunstgeschichtsprägung, denn du hast ja nicht in die Kunstgeschichte der 50er Jahre geguckt und hast gesagt, jetzt mache ich dort weiter, sondern du hast zurückgeblickt in deine Kindheitsvorstellungen. Am Ende bleibt für die großen Geister die Kindheit das entscheidende Modell, und das Werk realisiert sich ästhetisch, im Schillersehen Sinne, als ein Spiel, das gesamte Leben als Bühne und das Kind permanent auf der Bühne des Lebens. Du bist auf außerkünstlerische Erscheinungen zehnmal stärker ausgerichtet, auf Anstöße, auf Erinnerungen, auf Vorgänge, als auf innerkünstlerische. Ich glaube fast, du hast dir noch nie das Informell daraufhin angeguckt, was du damit als Künstler anfangen sollst.

HE
Wenn Ähnlichkeiten existieren, dann scheue ich die, dann gehe ich da weg.

PG
Wobei ich nicht weiß, ob ich da so ganz zustimmen soll. Erinnere dich, Hartwig, wir sind zusammen deine Heimat durchlaufen, und deine kunstgeschichtliche Verortung und Einordnung unterscheidet sich natürlich von Künstlern in anderen Regionen, die geht bei dir zurück zur Renaissance, denke an Peter Breuer, die geht zu kunstgeschichtlichen Orten, zu Architektur, zu Kirchenkunst, möglicherweise vermischt mit Biografie.

BB
Aber ist das nicht eigentlich Zeugnis der Geistesgeschichte und Mentalgeschichte? Sagen wir mal, lutherische Zeit, Donauschule, Grünewald und so fort, das sind ja primär Träger einer Seelengeschichte. Mich interessiert die Kunstgeschichte nicht abgeschirmt, sondern im Hinblick auf diesen wichtigen Zusammenhang, theologisch auf die Heilsgeschichte oder sozial auf die Geschichte der humanistischen Würdigung des Menschen in der Welt oder sozial-psychologisch im Hinblick auf die Geschichte der Entfaltung des Individuums, aber nicht in Abspaltung vom Gesellschaftlichen, sozusagen wirklich das Renaissanceprinzip. Die Individualität eines Montefeltro liegt darin, dass er das Allgemeine besser repräsentiert als jeder andere. Insofern bist du auch so ein Typus.
Wenn ich hingucke und entdecke an dir die Physiognomie von Liszt, dann ist das natürlich ein Verweis auf die Verbindung von Heilsgeschichte, Kunstgeschichte und Zeitgeschichte, dann auch von Depardieu, der Staatsschauspieler, das ist natürlich eine andere Form der Verbindung von Zeitgeschichte und Diskursgeschichte. Was bedeutet es eigentlich, wenn der in Shakespeare in der Lage ist, die große religionsgeschichtliche Auseinandersetzung in Frankreich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf die Bühne zu bringen? Komisch, die Physiognomie ist so zwischen Liszt und Wagner, da ist so ein Goethescher Zug, ja so eine Souveränität, was hier das Sächsische anbelangt, also August der Starke. Das ist natürlich die ganze Geschichte der Lustbarkeit, der Kochkünste, der Sinnlichkeit, Wein trinken, feiern, das bist du ja auch, und diese verschiedenen Stränge, mit August dem Starken die barocke Sinnlichkeit, mit Goethe die Mentalität, mit Liszt die heilsgeschichtliche Ebene, mit Wagner sozusagen die Erzwingungsstrategien der sozialen Utopien.

PG
Das finde ich jetzt deswegen schön, weil es mit dem Ornament zu tun hat.

BB
Es ist eine Partitur, eine malerische Partitur.

HE
Wie heißt der schöne Spruch, "wenn es der Wahrheitsfindung dient", …
Ich bin natürlich auf die Welt gefallen, und ich weiß auch nicht, was ich hier soll. Ich habe mich immer irgendwie falsch aufgehoben gefühlt, ich war immer unglücklich als Kind. Ich habe meinen Schatten gesehen und war melancholisch. Und mich dann selbst an die Hand zu nehmen, heißt auch, mich anzunehmen, mich meiner anzuerkennen, mich selbst zu erzeugen. Für jedes Kind ist der Kaspar das Ich, und das bin ich ja auch. Da ist meine Bühne, und da ist meine Welt, und so ist es eigentlich in Kindersprache oder auch in Künstlersprache, die Welt als Bühne. Woher die Bildthemen dann kommen, ist wieder eine andere Geschichte. Die kommen bei mir aus den Träumen, schon als Kind. In den Träumen findet alles seine Sprache, da spricht es aus meiner Seele, spricht es als Schmerz, aus Leib, aber auch aus Geist und widerspricht sich auch. Und da beginnt eine Art der Auseinandersetzung, die ich mir bis heute kultivieren konnte, hier liegt mein dramaturgischer Ansatz.

BB
Für jeden Menschen existiert diese Herausforderung, in welcher Weise lässt sich das Lebensmodell Kindheit aufrecht erhalten, so wie das Kind im Spiel die Ebene wechselt von der Realität in die Fiktion und zwar in vollem Bewusstsein. Kinder wissen ganz genau den Unterschied. Und das machst du natürlich auch heute noch, du wechselst sozusagen wirklich die Sprach- und Erscheinungsebenen.

HE
Also es löst etwas aus, und wenn ich durch Träume meine Literatur erfahre, dass ich als brennender Mann zwei Köpfe habe, also zwei lebendige Pole in mir trage und die Konflikte in mir dann auszutragen habe, entdecke ich mein Selbstbild. Ich hätte nachlesen können bei Freud, aber das wäre für mich nicht verbindlich, ich muss das alles aus mir selbst holen. Also ich träume plötzlich in verschiedenen Ebenen oder Dimensionen, nach hinten und nach vorn, nach oben und nach unten, ich weiß nicht, wo das herkommt. Solche Träume sind nicht angelesen, und es gibt auch keine Einflüsse von außen, die mich dort hinführen würden. Warum brenne ich denn, oder warum schlachte ich Opfer und warum meine eigenen Kinder? Oder warum jetzt Blitze, die aus der Erde kommen?
Das Grundmuster ist in mir angelegt, da ist diese Aufstiegslust, das Entfernen von der Welt. Wie ich da wieder auf die Erde komme, das weiß ich noch nicht. Nur, ich habe ja keine Götterträume, sondern dieser Blitz bin ich ja selbst, ich habe mich also selbst beleuchtet, erleuchtet wäre falsch. Das bin alles ich in meinen Träumen.

BB
Was passiert? Wirklich passiert etwas mit großer Plötzlichkeit, sozusagen, wenn du siehst, es ist vollzogen, ohne dass du merkst, dass die Grenze dahin überschritten war. So spricht man im systemtheoretischen Bereich, wie du, von der blitzartigen Ausleuchtung einer Situation, die dadurch, dass sie ausgeleuchtet wird, auch ihren Wesenscharakter ändert, sozusagen mit großer Plötzlichkeit eine Einsicht erlangt. Das hat man früher Offenbarung genannt. Das Blitzmotiv ist eben wieder so einleuchtend wie das Haruspexmotiv; erstaunlich, wie anknüpfungsfähig das ist. Es gibt deine Skizzen mit wortsprachlichen Mitteilungen. So wie du Träume erzählst, so erzählst du auch mit Worten etwas, was bildsprachlicher Ausdruck werden soll. Da ist es schon die Frage, wie kommt es vom wortsprachlichen zum bildsprachlichen Ausdruck?
Hier gibt es auffällige Parallelen zu Beethovens Kompositionstechnik. Der hat nämlich musikalische Einfälle mit Wortbegriffen festgehalten, er beschreibt die Musik, die er an einer bestimmten Stelle zu entfalten gedenkt.

HE
Hier ist dieser Akt, die Vorbereitung in Skizzen. Erst mal den Traum aufschreiben, skizzieren, aber auch damit spielen, schon bearbeiten, aber in der Handlung liegt schon eine Form der Deutung, der Selbstdeutung, und dann kippt es in die wiederum andere Ebene des Bildes, das macht die Ambivalenz der Vorgänge aus. Für mich ist der Blitz geronnene Materie, die eigentlich eine große Fläche oder ein großer Raum war und sich verdichtet und dadurch entlädt.

BB
Der Blitz ist ein Distanzmedium, um über lange Distanz eine Wirkungskette aufzubauen, zwischen hier initiiere ich das, und da drüben schlägt es ein. Für die Kunst ist immer das Spannende: wo ist die Analogie. Der Künstler wirkt ja nicht fern, sondern hat den Pinsel in der Hand, und die Distanz ist höchstens Armlänge plus Pinsel. Dann versucht er es natürlich imaginativ zu machen. Diese fernhin wirkende Kraft des Geistes, der Formvorstellung usw. zu vermitteln, mit der Unmittelbarkeit der Geste, dem Blitzzeichen, sozusagen der Ikonografie der Vorauswirkung, der räumlich weiten Wirkung, der zeitlich weiten Wirkung. Von hier geht etwas aus, ein Gedanke, und die Wirkung entsteht ganz woanders, denn der Künstler ist ja kein Spiritist, sondern das Werk wirkt auf den Betrachter. Nochmals Ebersbach im Sozialismus und der Künstler mental zwischen Geistespolitik und Zeitgeschichte: Bei den Etruskern war es ja nun die mit vielen anderen Völkern geteilte Zeitschaltung der Tausendjährigkeit. Das bedeutet einerseits rein in die Ewigkeit, rauf auf die Grabmonumente und dann vom Grab herab lächeln, mit dem Wissen, in tausend Jahren ist alles vorbei. Die haben tatsächlich nach tausend Jahren ihr Imperium eingestellt, gingen zugrunde. Kaiser Claudius war der Letzte, der die etruskische Sprache beherrschte, weil die römischen Cäsaren zugleich die oberste religiöse Gewalt innehatten. Sein Nachfolger Nero konnte das nicht mehr, innerhalb von 20 Jahren war alles verloren gegangen, man konnte diese Sprache nicht mehr lesen, es ist wirklich grotesk. Plötzlich sagst du, Moment mal, wir hatten noch eben das Informell, und wieso können wir informelle Kunst nicht mehr lesen? Wo ist der Zugang? Können wir denn ältere Musik noch verstehen? Wenn ich jetzt Bach höre, dann höre ich eigentlich auch nur den formalen operativen Aspekt dieser Musik, ja als Procedere, aber verstehe ich denn mehr? Wir kennen die Buchstaben, können Etruskisch fließend lesen, verstehen aber kein Wort. Was ist wirklich geschehen? Das habe ich eben noch selbst erlebt, das war die Wirklichkeit einer ganzen Gesellschaft und jetzt verstehe ich nichts mehr? Wir gucken zurück, zwanzig Jahre nach dem Tod von Claudius, kein Mensch versteht mehr etruskisch, obwohl das die Staatsreligion war, und zehn Jahre nach Ende der DDR weiß keiner mehr, wie das damals gelaufen ist, was war eigentlich?

HE
Akzeptierten die Römer wirklich die etruskische Wahrsagerei, oder hatten sie damit Probleme, wenn sie die so schnell vergessen haben?

BB
Nein, das kann man so nicht sehen. Schiller hat so wunderbar geschildert, wie Wallenstein noch auf dem Totenlager den Sterndeuter holt. Es ist immer das gleiche Muster, das kannst du nur ernst nehmen, wenn du es ambivalent siehst, und es dir zugleich als fromme Wunschvorstellung vom Halse halten kannst, es ist ja wie eine psychoanalytische Aufklärung. Es ist wie eine Phobie. Ich weiß ganz genau, die Spinne ist nur ein ganz kleines Tier und tut mir gar nichts. Trotzdem kann ich mich nicht entziehen, weil ich diese Spinnenphobie habe, ich kriege Schweißausbrüche und sehe ganz deutlich, da ist nichts. Es ist wie die Wallensteinsche Schicksalsverfallenheit, d. h. man sucht sozusagen nach einem Grund, mit etwas konfrontiert zu sein, das mächtiger ist als man selbst, also muss man es auch wieder auf Distanz halten.
Du spielst in gleicher Weise mit dem Betrachter, es ist ja ein Mittel, das du einsetzt. Entweder tritt der Kaspar immer noch in Erscheinung, oder es ist tatsächlich das geöffnete visuelle Feld eines Körpers, des Bildkörpers und nicht wie bei Fontana ein Schlitz. Fontana zeigt die Seitenwunde Christi, aber ich kann nicht reingucken, während du das Bild öffnest und tatsächlich die gesamte Bildinnerei sichtbar werden lässt, nicht wie ein Anatom, sondern wie unsereiner, der in einen geöffneten Leib wie bei einem Unfall oder beim Schlachter blickt. Das haben auch schon andere getan, Rembrandt, Soutine, usw.

HE
Das kann auch mit der Generation zusammenhängen. Wir sind in eine Welt geboren, nachromantisch eigentlich, wo wir immer noch an das Gute glauben, und das war unsere Grunddramaturgie. Und dann liegt nahe, dass ich sage, ja also ich mache meine Selbsterzeugung und entweder mit den anderen oder gegen die anderen. Interessant ist, das ist vielleicht ein Wortspiel, dass aus der Selbsterzeugung auch die Zeugenschaft entsteht. Ich bin dann plötzlich Zeuge, also wie ein Medium, so stehe ich praktisch mittendrin, um die Figürlichkeit entstehen zu sehen. Ich habe praktisch drei Erlebnisebenen mit dem Bild: so nahe wie ich mir selbst bin, aus dem Abstand im Raum und aus der Distanz, es noch als Rauch, Atem zu erleben, um dann wieder zurückzukehren.

BB
Menschen laufen gern barfuß am Strand entlang, und fast jeder kommt irgendwann auf die Idee, sich die eigene Bewegungsspur nachträglich zu betrachten, wie ein Bild, und aus dieser Bewegungsspur etwas abzuleiten. Wir sind von Natur aus Spurenleser, d.h. Jäger auf der Spur der Beute. Wir haben es verlernt, aber eigentlich verhalten wir uns doch in unserer heutigen Gesellschaft danach und untersuchen alles, was geschieht, nach der Spur irgendeines Zusammenhanges. Und jetzt die Frage, kommt man tatsächlich über die Spur bis an den spurensetzenden Vorgang heran? Das Merkwürdige ist, dass wir schon lange nicht wirklich an diesen Zusammenhang glauben, denn selbst wenn du, wie im Krimi, aus der Spur den Täter herausfindest, geht es wieder weiter, denn der Täter folgt selbst nur der Spur seiner Traumatisierung, seiner kindheitlichen Sozialerfahrung, oder seinen Kopfschmerzen, dem Wetter oder was immer. Deswegen machst du dich jetzt zur Einheit der beiden Akteure, als Spurenleger und Spurenleser. Diese Bilder sind ja, wenn du Distanz nimmst, immer die Einheit vom Herstellen der Spur und Lesen der Spur, und du lässt dich vom Lesen der Spur auch beeinflussen, während du die Spur legst, also jetzt hörst du auf, oder jetzt trittst du heraus, somit ist Schluss.

HE
Ich bin da wie in Trance, ich schreibe es zwar, ich schreibe es ja auch an mich. Aber ich will nicht, was ich schon weiß, niederschreiben, sondern ich will den Prozess selbst erfahren. Ich entdecke dann natürlich auch meine Strukturen, also dass ich nicht nur diese drei Ich's habe, diese Seele, Leib und Geist, wenn ich mich darüber wundere, wo die Träume herkommen, die schon fast im Magischen liegen, im Dämmerzustand, wo man bannen will und gebannt ist, und wo ich mich schließlich auch zurecht finde. Wenn ich mich dann als bipolar wiederfinde und sich daraus ein Drama entwickelt, dass ich dabei auch denken kann und zur Dialektik komme und vielleicht auch schöpferisch Neues entsteht usw., da meldet sich jemand in mir, der ich eigentlich gar nicht bin. Durch diese immer wieder neuen Ansätze gerate ich in Widerspruch zu dem, was ich vorher gemacht habe. Das lässt es natürlich auch zu, immer wieder neue Ansätze auszulösen.

BB
Das ist die Frage, der Ansatz beim Künstler, die Frage, warum malt er nicht immer nur ein Bild. Er malt natürlich nicht auf dieser einen Leinwand, sondern er malt am Selben im Sinne der Wiederholbarkeit. Du musst immer wieder neu anfangen, damit du dir klar machen kannst, ich kann es wiederholen, denn alle Dauervorstellungen sind bei Menschen an das Motiv der Wiederholbarkeit gebunden, Nietzsche sagt, "alle Lust will Ewigkeit".
Du hast gerade, wie wir, phantastische Leipziger Leberwurst gegessen und wirst nach dem Essen daran gehindert, weiter zu malen, weil du satt bist. Du empfindest jetzt Ekel, aber im Bewusstsein der Wiederholbarkeit, dass du nach drei Stunden schon wieder Hunger hast. Das macht dann die Sache zum Glück, ewiges Leberwurstessen, ewiges Rotweintrinken, ewiges Frauenbrustbegrapschen, ewiges Stehen vor einem Gemälde in einem Museum, es wird nie enden, weil du immer wieder neu ansetzen kannst. Das ist natürlich auch das große Glücksversprechen der Kunst im Unterschied zum realen Leben. Du kannst immer wieder ansetzen, das Wichtige ist die Bestätigung des immer neuen Anfangs, das ist für Menschen grundlegend. Wenn du nicht mehr glaubst, dass du neu anfangen kannst, bist du eigentlich rettungslos verloren. Wie viele Motive in der Blitzreihe sind jetzt entstanden?

HE
Es sind drei Blitze gewesen, ein normaler von oben nach unten und weiterhin ein Horizontalblitz, und dann noch einer von unten nach oben, also der Widerstand der Erdgötter gegen die da oben. Die sind alle auf dem Boden liegend entstanden, und eigentlich ist es egal, wie man sie hängt oder stellt, horizontal oder vertikal.

BB
Ich war vor einigen Jahren dort, an den Orten der Etrusker. Es gibt viele wunderbar ausgestattete etruskische Grabanlagen, die kann man auch besuchen. Aber das Schönste ist, beim archaischen Lächeln beginnt die Geschichte. Es gibt ja das archaische Lächeln des Kuros oder der Kore, dann Höhepunkt der Entwicklung, Kalbträger Delphi, es gibt das etruskische Lächeln der Grabfiguren auf den Urnen, auf den Grabplatten, angesichts der Gewissheit: nach 1000 Jahren ist unsere kulturelle Existenz auf Erden vorbei. Ich meine, ich wünschte jetzt allen Deutschen ein etruskisches Lächeln angesichts des Wissens, auch hier ist diese Frist definitiv vorbei, außer den DDR-Deutschen, die waren außerhalb, die können ihr Lächeln vorzeigen.

PG
Wir könnten ja über den Aufschub lächeln, den wir der Bundesrepublik gewährt haben.

BB
Man müsste ja doch generell im Hinblick auf so eine Werkpräsentation fragen, was sind eigentlich die Zielsetzungen, unter denen man das in Magdeburg zeigt? Mir scheint es dringend nötig, vom Osten her zu denken und eine Art von Einflussnahme auf kulturpolitische Vorstellungen in der Bundesrepublik insgesamt zu nehmen, die ja vom Westen dominiert sind, man müsste es jedenfalls versuchen. Das sollten wir noch mal anhand der Ebersbachschen Werkbiografie und der Situation hier in Leipzig betrachten. Diese Frage stellt sich angesichts des universalen Geltungsanspruchs von Kunst. Was würde es denn bedeuten, wenn man Ebersbach auf gleiche Weise etwa in Amerika zeigt, oder in Afrika, oder wo immer es die Möglichkeit gäbe? Da würde ich doch für regionale Bestimmtheit plädieren, also sozusagen ein Widerspruchskonzept gegen die Globalisierungstendenzen, ein Fixieren am Orte, Verorten der Existenz und des Lebensstils. Bei Ebersbach ist es Leipzig, man müsste den Leuten klar machen, was ist eigentlich Leipzig.

PG
Aber ich weiß, dass es Hartwig auch nicht lieb ist, seine Kunst als leipziggeprägtes Phänomen zu erklären. Es geht nur, die Welt in der Region zu zeigen.

BB
Ja eben, das müsste man mit einer Strategie des Museums verbinden, dass man den Leuten klar macht, die regionale Entfaltung einer Kulturlandschaft, ihrer mentalen Prägungen, Attitüden, Erzählungen etc. ist unabdingbar für jede Art von weltweitem, globalem Argumentieren gegenüber beispielsweise Fragen der Menschenrechte oder der Technologieentwicklung. Will ein Museum sagen, wir entwickeln mehr und mehr Kennungen für diese spezifische Verortung des menschlichen Lebens in der Welt, und das ist hier die Welt eines Kulturraumes, einer Kulturlandschaft, oder wir interessieren uns im Sinne der alten Entprovinzialisierung noch immer für das Niederreißen regionaler und lokaler Einfärbungen und Stimmungen, sozusagen permanenter Festivaljahrmarkt von Salzburg-Dimension gegen das Stadttheater. Wenn ich heute Stadttheater mache, dann nicht, um die universale Theatersprache auch noch in der Stadt Aschaffenburg zu zeigen, das ist ja völlig unsinnig, sondern weil man auf der Stadttheaterebene noch etwas von der Theaterpraxis, von Dramaturgie, von Erzählweise, von Wirkungen erfahren kann, was global gar nicht möglich ist, wo es nämlich nur noch Spektakel und Unterhaltung wird. Global sagt es nichts mehr, weil es ununterscheidbar wird.

PG
Kulturlandschaft, das Territorium, das Haus, die Heimat oder was auch immer, Sprache, das klingt alles wie eine große pädagogische Aufgabe, weil die Leute im Moment gerade beginnen, sich als Weltbürger zu betrachten. Und es ist ganz erschreckend zu erkennen, mein Gott, ich bin ja eigentlich nur ich durch Regionalität.

BB
Es ist schwer, den Menschen das mitzuteilen. Also würde ich sagen, es hat da eine Wende, einen "turn" gegeben: Der alte Konflikt, hier großstädtisches internationalistisches Leben, da Provinzialität, Beschränktheit, Scheuklappen etc., das war das große Modell der Avantgarde, jetzt gibt es ein neues Modell, das heißt Globalisierung und Regionalisierung, und das läuft genau verkehrt herum. Jetzt finden Sie im Globalen alle Scheuklappendummheit, politische Korrektheit, alle müssen dasselbe sagen, dasselbe denken, dasselbe tun, die Bücher sehen alle gleich aus, die Kataloge, die Ausstellungen, ob sie nun Herrn Kiefer in Mexiko zeigen, in Tokio oder sonst was, aber wenn sie Kiefer bei Beyeler in Basel zeigen, dann haben sie noch die Chance, den wirklich da zu treffen, wo er sichtbar ist. Alles, was man bis dahin der Provinzialität zugesprochen hat, spiegelt sich heute in der Globalisierung, PC-Korrektheit wider. Normierter Sprachgebrauch, normierte Ausstellungsprogramme, überall gleich, Globalisierung heißt also das spezifische Unsichtbarwerden.
Das hat natürlich auch eine Qualität, das Unsichtbarwerden, das Reduzieren auf abstrakte Begriffsschemata, wie Menschenrechte, allgemeine Verkehrsrechte, WeItinnenpolitik, etc. Aber das Sichtbarwerden im Hinblick auf die Differenz, ist das entscheidende Sehen auf Prägungen, Einflüsse, Wirkungsformen, das ist mit regional gemeint, und regional ist eben nicht provinziell. Vom Denken im Metropole-Provinz-Antagonismus zum Globalisierungs-Regionalisierungsdenken, das ist der wirkliche Fortschritt.

PG
Bei Ebersbach spürt man genau einen dreifachen Ablösungsprozess und der ist nun wirklich interessant für Leipzig. Das Faszinierende liegt darin, dass Leipzig, wenn man von Max Klinger absieht, überhaupt keine MaItradition hatte. Nach dem 2. Weltkrieg begann die Leipziger Akademie wieder mit Zeichnen, da waren Lehrer wie Elisabeth Voigt, Ernst Hassebrauk und Max Schwimmer. Auch die später so bekannten Leute in Leipzig, wie Mattheuer und Heisig, kamen ja eigentlich von der Grafik. Und in dieser für die Malerei ganz unglücklichen Situation fing Ebersbach an zu studieren und es gab keine Malklasse. Das Insistieren einiger Studenten in der Klasse Heisig, die immer noch eine Grafikklasse war, der Wunsch zu malen, stieß bei ihm auf offene Ohren. Heisig hatte ja praktisch als malerischer Autodidakt begonnen, er hatte Dekorationsmalerei studiert in Breslau, und er hatte selbst die Ambition zu malen. Heisig kam natürlich aus der spätimpressionistischen Tradition von Lovis Corinth, Max SIevogt und Max Liebermann, und plötzlich waren da diese jungen Leute, wie Ebersbach, die sagten, ja wir wollen natürlich malen. Die Gründung der Malklasse war ein riesiges Verdienst, ohne Frage.
Das sind die drei Ebenen, diese drei Ablösungsebenen, die man bei Ebersbach sieht, der Spätimpressionismus, der Spätimpressionismus gebrochen durch Heisig und die Moderne bis zu de Kooning und COBRA. Und in allen drei Ebenen spürt man den Akademiegedanken bei ihm immer noch. Ich kann mich da irren und seinen Widerspruch ernten, aber diesen Akademismus, auch in der Ablehnung, sehe ich bei Ebersbach bis zum Ende der DDR. Dann mit den Eindrücken Japan, China usw. kommt die Befreiung, wo das alles zurückgelassen wird. Während interessanterweise sein Lehrer Heisig, wenn man seine Gartenbilder und Stillleben sieht, zum Akademismus zurückkehrt. Bei Hartwig Ebersbach sehe ich einen großen Zug in die Freiheit, und da bleibt der Akademismus weg, aber der war, meines Erachtens, lange zu spüren, nicht im platten Sinne, sondern in Bindung an eine akademische Tradition, in Vorzeichnungen, in Modellen, in Komplementärfarbigkeit, in Raumerzeugung, in gelernten Mitteln, die er im freiesten Sinne anwendet.

HE
Das ist meine Sicherheit, ohne die es beliebig zu werden droht, wegrutscht, so kriegt es aber seine Dichte. Da wird auch ein Mann wie Walter Stöhrer ganz stark und ein Mann wie Martin Disler, wo es ja richtig gefährlich wird, wo sogar Neidkomplexe existieren. Wo der künstlerisch herkam, da wollte ich hin und umgedreht, da mussten wir uns ja kreuzen, obwohl es in der Nähe auch Abstoßung gibt. Disler hat mich auch besucht, in meiner Ausstellung. Ich hatte mich nicht getraut, den Mann anzusprechen, er ist gekommen und kurz darauf ist er gestorben.

PG
Hartwig hat eine Methode, mit solchen Dingen umzugehen, was übrigens auch in seiner Malerei eine Rolle spielt. Er kann das dann ritualisieren, ja ins Religiöse treiben, wo er sagt, ich will jetzt auch zum Grab von Disler gehen. Also ich lege dort nicht nur eine Blume nieder, ich liege dort als ein letzter Provokateur auf den Knien.

BB
Aber das ist nicht religiös, sondern das ist die Tradition der Romantik. Soweit ich ihn kenne, auch seine weichen Seiten, ist es bei Ebersbach wirklich eine Art von romantischer Verfasstheit. Vielleicht wäre er auch gern mal Diener eines anderen Mannes geworden.

HE
Kann ich gut.

PG
Wer hätte das sein können? Heisig? Tübke? Er fand für seine romantische Sehnsucht nach Anerkennung niemanden, da blieben nur der liebe Gott und die Malerei übrig. Es war seine Rettung, dass er keinen gefunden hat, denn die Neigung war natürlich groß, was nichts über den Charakter besagt, es ist menschlich normal, gern von jemandem gelobt zu werden. Und das wird auch in seiner Biografie klar, in seinem Verhältnis zu Heisig, der hat ihn leiden lassen wie einen Hund, bis er gesagt hat, ich male lieber selbst, ich kann das.
Man braucht nur die Geschichte mit dem Sportfest zu nehmen, die enthält mehrere Ebenen. Warum mache ich denn diese Winkbilder auf der Osttribüne? Erstens gibt es eine ironische Ebene, ich kann euch zeigen, wie das geht, aber es gibt auch die Ebene der Anerkennung, prompt kommt die höchste Sportauszeichnung der DDR, die Friedrich-Ludwig-Jahn-Medaille, die hat nicht einmal Täve Schur. Und plötzlich ist Anerkennung da, für Porträts von Karl Marx und Ernst Thälmann; was die Journalisten nicht mitbekommen, sein Thälmann zwinkert.

BB
Ach, das habe ich noch nicht gewusst, bei Marx haben sie geklatscht. Das ist ja toll.

HE
Meine Spezialität waren die Großporträts, alle mit der Hand gemalt, 12.000 Raster, es gab ja noch keinen Computer. Später dann war die Schau nicht mehr pure Propaganda (bei den Losungen haben die Leute gepfiffen, also das wollte man nicht mehr sehen), sondern mehr und mehr musikalisch und ornamental. Interessant war für mich der experimentelle Teil, wie kriege ich so eine Wand aus 12.000 Plätzen in Bewegung.

PG
Ich meine, das zeigt, wie gefährlich diese Sehnsucht ist, der Wunsch jemandes geliebter Sohn zu sein. 

BB
Du bist tatsächlich immer noch ein Romantiker, weil du den modernistischen Formsprachlogikern, den Grammatikern der entfalteten formalen Sätze die Würde der bloßen Augenblicksspur entgegenhältst. So wie der Klassizismus sich immer wieder durchsetzen wird und in einem Werk wie dem von Mario Merz zu triumphieren scheint, so auch die Romantik. Also etwas ist groß, auch das Banalste, das Alltäglichste ist groß, weil es nie wieder so möglich sein wird. Und in gewisser Weise ist sozusagen die Politik und Zeitgeschichte der DDR gekennzeichnet durch eine solche Spannung. Unübersehbar war die Würde des Zerfallsprozesses, die Drohung des Vergeblichen. Jedes kleine Nägelchen hat seine Würde daraus, dass es schwer zu ersetzen ist, es gibt keine weiteren Nägel. Es zerfiel alles, es zerbröckelte alles, aber es hatte so eine attraktive Ausstrahlung, dass man nachträglich fast zum DDR-Romantiker werden konnte. Andererseits gab es die große Formlogik geschichtlicher Entwicklungsgesetze, also unabdingbar, mit Marx, wird die geschichtliche Entwicklung sich über die Überwindung des Kapitalismus vollziehen etc.
Wenn es jetzt heißt, es ist die Moderne, genuin, totalitär, wegen des Anspruchs ihrer Logik, dann heißt es auch wieder, jede Totalität ist genuin selbstzerstörerisch, d. h. selbstauflösend, gerade durch den Anspruch, gegen den sie sich rigide erhebt. Also kann man auch sagen, je mehr Diktatur, desto größer der Widerstand, je mehr Verfolgung, desto bedeutender ist die verfolgte Kunst, je mehr ich also Gegenstand meiner Feinde in der Verfolgung bin, desto größer kann ich mich selbst in meiner Bedeutung fühlen.

HE
Auch die Tabuisierung ergibt eine Dramatisierung, eine Bewegung, eine taumelnde Trance-Bewegung, eine Veits-Tanz-Bewegung. Der Schicksalsspruch ist dann wie ein Orakel, das ich annehme, in die Hand nehme, austreibe, bis hin zur Selbstzerstörung.

PG
Nun, die innere Ablehnung hat ihn natürlich, auch von außen, interessant gemacht. Sicherlich ist die Politisierung der Person immer auch Ausweis einer Qualität, in der äußeren Wahrnehmung, wo es nicht zuerst um Bildqualität, sondern um die Person geht. Wenn es in der Kunst auch so einfach zu begreifen wäre, so dass man sagt, hier wird eine restriktive Situation im Bild gezeigt, die steht für die Situation im Lande? Und dann erst in der künstlerischen Handschrift?
Also mein lieber Romantiker …

HE
Ich freue mich natürlich, dass ich hier richtig bin in dieser Welt als Romantiker, oder bin ich jetzt so ein altmodischer Rest, so ein Überbleibsel?

PG
Man darf es sich nicht eingleisig vorstellen. Das ist ja der Widerspruch, sonst könnte man zu dir nicht Romantiker sagen, weil du es in diesem landläufigen Sinne nicht bist.

BB
Ja, es wird neue Romantiker geben. Aber du musst doch selbst in der Logik des Gestaltens anerkennen, wie kann eine Fixierung auf die Plötzlichkeit eines Vorganges, du sagst selbst, eine halbe Stunde, dann den Anspruch auf Dauer erheben, den das Bild tatsächlich erhebt, wenn es nicht die Würde der Unwiederholbarkeit ist? Das ist selbst bei einem Actionpainting so, denn man wird nie wieder, und sei es noch so zufällig, die Farbe genauso aus dem Eimer über die Leinwand klecksen können.

PG
Du hast das mit dem röhrenden Hirsch selbst thematisiert, in dem Bild hast du diese Zweigleisigkeit entschlüsselt. Das heißt, das "Selbstbildnis als röhrender Hirsch", das ist die Antithese deiner Antithese. 

BB
Es ist notwendig, in der Beziehung vom Globalisieren und Regionalisieren die Anbindungselemente zu finden. Das war beim Künstler immer das Entwickeln eines Hofes, es ist nicht nur der Bedeutungshof der Bilder, sondern Hof im wirklichen Sinne, Versammlung der Bezugspersonen. Das sind ja nicht unbedingt nur Schüler, sondern das sind diese Zwischenraumgespenster, die dir die Fama blasen, d. h. also Anekdoten verbreiten und Bedeutung auch durch Zweifel stimulieren. Aus der Anekdote ergibt sich dann eine merkwürdige neue Zwiespältigkeit des Handelns deiner Person etc.

HE
Ich habe mich sehr zurück genommen auf dieser Strecke, ich bin sehr leise geworden, hier eingeschlossen. Das ist natürlich keine Strategie, so etwas auszulösen.

BB
Wir können sagen, der Künstler ist der Visionär. Alle wissen, das ist völlig falsch, aber man muss es behaupten, er ist der Offenbarungswissende, er ist der Seismograph der Gesellschaft, der spürt alles vorweg. Durch das Haruspexmotiv hast du natürlich schon den Nachweis dafür geliefert. Also was siehst du? Ich bin überzeugt, dass du auch bald das Türmermotiv aufnehmen wirst, der Goethesche Türmer, "zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt ". Das wäre ein entscheidender Schritt, nach den Beschauformen, den mikroskopischen Einblicken, wo Kleinstes zum Überblick kommt, dann umgekehrt diese Art von Supervisionsanschauungen.

HE
Dann bin ich aber Gott?

BB
Das ist nun die Frage, was ist man denn dann?
Und du sagst, ich bin nur ein Hahn auf dem Rücken einer Katze, und die Katze sagt, ich stehe auf dem Rücken eines Hundes, und der Hund sagt, auf dem Rücken eines Esels, und dann haben wir das alte Motiv, man muss klein, beschränkt sein, aber ganz oben auf der Pyramide stehen. Wir stehen auf den Schultern unserer Vorgänger, es sind alles Riesen, wir sind oben nur Zwerge. Aber wir sehen natürlich, dass man heute in dieser Rolle sehr schnell der Spielverderber ist oder als solcher gilt.

PG
Bei dieser Aufzählung ist mir die Frage durch den Kopf gegangen, ist derjenige, der die Vision erlebt, wirklich gewollt?

BB
Ich glaube, das ist sogar seine Verpflichtung. So wie die Intellektuellen sich als Literaten beweisen, wenn sie, völlig unliterarisch, sich in die Politik einmischen, sozusagen, als Dichter sage ich jetzt etwas zu ...
Wir wollen von ihm die Offenbarung, obwohl wir es besser wissen. Wir wollen vom Künstler hören, was für eine Erdbewegung spürst du denn, was siehst du, Grauschimmel, über die Stadtmauer hinaus, was kommt da? Und das heißt, der muss sich bewähren vom Blick zurück aus der Zukunft auf die Gegenwart, er muss tatsächlich den Haruspex, den Priester als Seher und Propheten spielen. Er muss diese Erzählung wollen, und da müsste man sagen, in der Ausstellung in Magdeburg muss es Termine geben, in denen Ebersbach auftritt und erzählt, als Visionär und Prophet etc.

HE
Da müsste ich aber Würfelspiele machen, weil, meine Götter haben mich im Stich gelassen, ich habe seitdem nicht mehr geträumt. Das kann auch passieren, ich muss abwarten.

PG
Das war vorhin meine Frage, weil es noch nicht ganz klar wird, dass diese Spielverderberrolle wirklich gewollt ist. Oder wollen die Leute nicht eigentlich hören, wenn du schön aufpasst und die gesellschaftlichen Regeln erfüllst, kannst du immer noch Generaldirektor werden. Also wollen die Leute wirklich diese Erfahrungshorizonte hören, oder erwarten sie vom Künstler den großen Lügner, wie das ja in allen anderen Kunstsparten, in den Unterhaltungskünsten üblich ist? Also ist das so bei Leuten, die wirklich die Kunst im Unterhaltungsgewerbe sehen?

HE
Da fällt mir ein, ich hatte mal eine Freundin, die wurde Tänzerin, die hat zu allem ja gesagt und gut und schön, und immer wenn ich mich streiten wollte, ging das nicht, da fing sie an zu tanzen. Sie ist mir entwischt wie ein Schmetterling. Ist der Künstler nicht eigentlich auch so unerreichbar? Es gibt ja auch unterschiedliche Zugänge. Wer sich ernsthaft für Bilder interessiert, wird ja nicht gezwungen, darin die Wahrheit seismographisch zu lesen. Er kann auch sagen, das ist ein Bad der Farbe, klar. Es ist ja nur eine Redensart, ein Seismograph zu sein, aber es gehört zu den Ritualen in der Kunst. Das Ritual existiert heute nur noch als Rest, als Ahnung, aber dafür werden heute Millionen ausgeschüttet. In der Unterhaltungsindustrie, also so einordnen möchte ich mich auch wieder nicht, da möchte ich schon etwas elitär bleiben.

BB
Brauchst du ja auch nicht. Du bist gerade auf den Künstlertypus festgelegt, der die Rolle noch zu übernehmen bereit ist. Das ist ja gerade das Besondere. Also musst du die auch erfüllen, dazu gehören eben dein offenes Herz, deine Vorstellungswelten, und die können sich einem Publikum eigentlich nur im realpräsenten Vorhandensein zeigen. Deine ausgestellten Werke sind die Beglaubigung dessen, was die Ausprägung deiner Künstlerrolle erzählt.
Ich würde das alles mit fotografieren für den Katalog, den Garten, von draußen durch den Eichenhain, dann die Steintreppe, ich würde ja am liebsten in der Ausstellung noch diese Nachtigall hören, die jetzt singt, so was Einmaliges, das lässt sich doch herstellen für den Romantikerpart, also wirklich fantastisch. 

PG
Hartwig, es kommt so weit, dass du gar nicht mehr malen musst, das wäre eine ideale Vorstellung.

BB
Guck doch mal eben nach, Goethes Geburtstag, ich bin jetzt unsicher geworden, ist es der 27. oder 28., unsere Eröffnung, bei Goethes Geburtstag irritiert mich das, ungerade Zahl ist ja nun nicht Goethesch, das passt zu dem wirklich nicht. Das heißt wie, "Der große Brockhaus", mal sehen, ob der in der DDR was gegolten hat. Hier Goethe, haben wir, siehst du, aber ich muss bekennen, ich habe da auch immer Probleme, wann das ö kommt im Telefonbuch, z. B. Goethe. Ist aber unerfindlich, warum der Goethe hier platziert ist, wie schreiben die den, mit ö, mit oe, aber unter Goethe, mit ö nämlich Eosander von Göthe, ach so, das ist das System, was ich nicht begreife. Jugend 1749, siehst du, das habe ich ja gedacht, hier Cornelia, Johann Kaspar, hier Johann Wolfgang, ist ja richtig spannend mit deinem Lexikon, 28. August passt, 22. März, so lange muss die Ausstellung laufen.

PG
Hier, Hartwig, siehst du deine Ewigkeit.

BB
Das ist es, Herr Ebersbach, sieh hier, die Nase, komplett, wird ein bisschen verdeckt durch die Rundungen, die sich unten ergeben, doch 28, und das wäre eine enttäuschende 27 gewesen. Ist denn Napoleon, na gut, muss ich mal gucken, A, B, C, D, E, ach nein, das ist ja hier nicht drin …

Leipzig, 11. Mai 2002