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Traditionen digitaler Ästhetik

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

2 a) Kultur

Zauberlehrlinge

Die alltagspsychologische Fixierung auf künstliche Intelligenzen wird vom Bild des Zauberlehrlings beherrscht, der die Geister, die er rief, nicht wieder los wird. Offensichtlich ist es kein Kunststück, mit »Geisteskräften Wunder zu tun« (bei Goethe das Wunder, das noch zu unserer Jugendzeit Hotels auszeichnete: »fließendes Wasser in alIen Räumen«); die Meisterschaft in der Verfügung über solche Geisteskräfte zeigt sich erst in der Fähigkeit, sie zu beschränken. Herrschaft über die Artefakte zu gewinnen ist die Voraussetzung dafür, mit Hilfe solcher Artefakte zu herrschen.

Wer herrscht, ist in der Lage, seinen Willen durchzusetzen. Nun machen aber alle Menschen die Erfahrung, gerade ihren eigenen Willen nicht beherrschen zu können, also Opfer der eigenen Triebregungen zu werden (des Lustverlangens, der Aggression). Deshalb wird als Ziel für die Erziehung späterer Meister die Selbstbeherrschung ausgewiesen. Sie kennzeichnet die Fähigkeit, planvoll vorzugehen, also jeden Beginn an eine Vollendung zu koppeln, jedes Hervorbringen an die Möglichkeit, das Hervorgebrachte auch wieder aus der Welt zu schaffen. Soweit das nicht gelingt, erweist sich das Erschaffen solcher Artefakte als kontraproduktiv.

Leider hielt die Kritik an der Sinn- und Planlosigkeit ihres Tuns die Zauberlehrlinge nicht von immer weiteren riskanten Manövern ab. Auch die rigidesten Versuche sozialer Kontrolle (Meisterprüfung, Unterwerfung unter Standesethiken) verhinderten das nicht. Im Gegenteil:
Mit der verstärkten Orientierung auf das Experimentieren, auf die mutwillige Erzeugung von Abweichungen als Innovation wurde es zur Tugend, ins Blaue hinein schöpferisch loszulegen. Man werde schon sehen, was dabei herauskommt. Im naturwissenschaftlichen Experimentator etablierte man den Zauberlehrling als bürgerliches Pendant zum mythischen Prometheus.

Prometheus

Der griechischen Mythologie zufolge nahm sich Prometheus heraus, Artefakte nach dem Bilde der Götter zu schaffen - eben die Menschen - und sie nach seinem eigenen Bilde mit der Befähigung zu begaben, durch Einsatz der Naturkräfte kulturell zu produzieren.

Die Strafe für sein riskantes Manöver, künstliche Intelligenzen in Gestalt der Menschen hervorzubringen, war bekanntermaßen fürchterlich, weil auf Dauer gestellt. Seine Produkte, die künstlich geschaffenen menschlichen Götterimitatoren, wurden auf gleiche Weise von Zeus abgestraft. Der göttliche Kunstschmied Hephaistos erfand ein Artefakt in Gestalt der Büchse der Pandora - in der realistischen Annahme, daß Menschen es nicht aushalten können, mit solchen Geschenken der Natur oder der göttlichen Geisteskräfte umzugehen, ohne sich diese Kräfte selbst aneignen zu wollen und daran zu scheitern. Prompt ergießen sich aus der geöffneten Büchse neben allen Wohltaten auch alle Übel, die den Menschen im irdischen Dasein zusetzen.

Ja: In dem Maße, wie Menschen sich auf den Genuß des Lebens orientieren, ziehen sie zugleich Elend und Sorge auf sich. Um diese zwangsläufige Bindung von Lebenslust und Lebensleid zu entkoppeln, bietet der Bruder von Prometheus den Gebrauch der von ihm repräsentierten Verstandeskräfte an. Der prometheischen Bedenkenlosigkeit, ins Blaue hinein zu schaffen, setzt Epimetheus die Kraft entgegen, diesem Geschehen wenigstens nach-denken zu können, also zumindest im nachhinein zu analysieren, was prometheisch schief gelaufen ist.

Aber bis auf den heutigen Tag steht das epimetheische Nachdenken nicht hoch im Kurs, denn was nutze es, im nachhinein klüger zu sein, wenn doch das Kind schon in den Brunnen gefallen ist? Andererseits hat die Umkehrung des Verhältnisses in die Reihenfolge »erst epimetheisch nachdenken, dann prometheisch loslegen«, ebenfalls wenig für sich. Wo noch gar nichts geschehen ist, wird das Nachdenken zur hysterischen Bedenklichkeit; Bedenkenträger zu sein, disqualifiziert.

Dr. Frankenstein

Wie Goethe für seinen »Faust« auf mittelalterliche Erzählungen zurückgriff, so bediente sich Mary Shelley des antiken Prometheus-Mythos, um die maschinenbauenden Frühindustriellen zu desillusionieren. Ihr Roman über Dr. Frankenstein hat den Untertitel »A modern Prometheus«.

Die Titanen der ersten Industrialisierung kleideten ihre technischen Kunstwesen in die Ikonographie antiker Heroen und Götter: Entsorgungswerke für kreatürliche Stoffwechselprodukte wurden auf die herkulische Tat bezogen, den Mist aus den Ställen des Augias abzutransportieren. Die Postamente von Dampfmaschinen wurden als dorische Tempel ausgezeichnet, und es verwundert ja nicht, daß sich die Schöpfer der ersten industriellen Revolution ständig verführt sahen, als moderne Demiurgen aufzutreten. Diese Verführung wollte Mary Shelley durch schauerromantische lronisierung sabotieren.

Heutigen Heroen der KI-Forschung ließe sich analog entgegenhalten, daß Herr und Frau Jedermann mit einem Bruchteil der Kosten durch Zeugung und Aufzucht von Nachwuchs Computer in die Welt zu setzen vermögen, die prinzipiell allen erwartbaren Leistungen von KI-Artefakten - zumindest in ökonomischer Hinsicht - überlegen sein könnten.

Frau Mary Shelley enttarnt die Junggesellenmaschinenbauer; deren Streben nach göttlicher Autonomie entspringt der Angst und reziprok dem Omnipotenzwahn von Männern, die zu Recht glauben, von ihrer eigenen Natur überwältigt zu werden.

Pygmalion

Pygmalion war ein sprichwörtlicher Artifex, ein Künstler. Er wollte partout die von ihm geschaffenen Werke als eigenständige Lebewesen, also als künstliche Intelligenzen ausweisen und benutzen. Das Kriterium des Gelingens sah er darin, das tote Material (Elfenbein, Marmor, Ton) seiner Statuen beseelen zu können, die Statuen zu animieren.

Primär ging es ihm darum, ein Frauenideal zu verwirklichen, das er in Menschinnen (»Weiber!« nennt sie der »Kleine Pauly«) jeweils nur partiell repräsentiert sah. Die partiellen Repräsentanzen in toto zu inkorporieren, gelang ihm zwar, doch konnte er in seinem eigenen Geschöpf nur sich selbst begegnen - er setzte noch nicht evolutionäre Algorithmen ins Spiel, sondern bildete nur im Artefakt seinen Zustand ab, indem er das Werk ein für allemal schuf und auf Dauer stellte. Das heißt, er verkannte das Wesen der Animation.

So geläufig uns auch, naiverweise, jene Auffassung von Animismus ist, die wir sogenannten primitiven Naturvölkern unterstellen oder aber christlicher Schöpfungsmythologie entnehmen zu können glauben, kann Animation doch nur als Beseelung des Schöpfers durch sein Werk, als Enthusiasmierung des Betrachters vor dem Artefakt oder des Kinogängers vor der Disneyschen Animation von Cinderella erfolgreich praktiziert werden.

Die Renaissancekünstler wählten für das lateinische »animieren« den griechischen Begriff »zoographein«. Sie sahen sich also als Gestalter von Lebensäußerungen, als Designer, als Bildner natürlicher Lebensenergien.

Die »Lebendigkeit« (der im Bilde repräsentierten Natur und ihrer Lebewesen) hatte der Betrachter erst zu inkorporieren oder, soweit er sie schon inkorporiert hatte, zu aktivieren. Durch schaffendes Gestalten lernten die Künstler, ihre natürliche Intelligenz künstlich, kulturell zu erweitern. Gegenüber der natürlichen Intelligenz von Lebewesen, vor allem der Menschen, etablierten sich Künstler und Wissenschaftler als artifiziell geschaffene Intelligenzen, als kaum noch natürlich, sondern kulturell definierte Wesen.

Beachtlich ist, daß bereits sehr früh Insekten oder Säugetieren in gewissem Umfang artifizielles Vermögen, zum Beispiel zur Staatenbildung, zuerkannt wurde. Pointiert ausgedrückt: Seit dem 16. Jahrhundert wird die Entgegensetzung von Natur und Kultur genutzt, um eine Optimierungsstrategie der natürlichen Lebensbasis durch die Artefakte der kulturellen Intelligenz zu entwickeln.

Seither wird kulturelle Produktion stets als Etablierung künstlicher Intelligenz verstanden. Im Lernen durch Versuch und Irrtum wurde die Kompatibilität von Natur und Kultur gesichert. Die kulturelle, also künstliche Intelligenz erwies sich als brauchbar, soweit sie die Natur optimierte. Pygmalions Animation einer Statue war also ein Versuch der Optimierung aller bloß natürlichen individuellen Schönheiten von Frauen.