Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 275

III.7 Wes’ Brot ich esse, dem versprech ich, daß ich ihn vergesse

Für die Ausstellung Die Macht des Alters (Berlin, Bonn, Stuttgart 1998/99) hatte ich naturgemäß des öfteren mit den Vertretern der Public-Private-Partnership zu verhandeln, deren Mitwirkung das aufwendige Unternehmen erst ermöglichte.

Wieder bestätigte sich eine Erfahrung, die ich schon des öfteren machen konnte: die Unternehmensvertreter, in diesem Fall vor allem die des Deutschen Herolds, wiesen es weit von sich, irgendwelche Aspekte der Künstlerliste, der Themenauswahl, der Ausstellungsinszenierung, der Katalogbeiträge etc. auch nur zu diskutieren, selbst wenn ich ihnen das nahelegte. Naheliegend waren z.B. Fragen, wie die Untersuchungen der Künstler zum Thema Macht des Alters in Beziehung zu jenen zu setzen wären, die Gerontologen, Sozialstatistiker, Bevölkerungswissenschaftler und Versicherungsmathematiker sowie Rentenpolitiker in die Öffentlichkeit bringen. Der generelle Tenor des Deutschen Herolds: „Kümmern Sie sich für Ihre Ausstellung der Künstleruntersuchungen zur Macht des Alters in gar keinem Falle um unsere Unternehmenszwecke und Belange; wir können die Ausstellung nur fördern, wenn sie völlig unabhängig von unserer Arbeit als Versicherungsunternehmen zustande kommt.“ 

Die Vertreter des Familienministeriums, des Roten Kreuzes, der kooperierenden Museen hingegen ließen kaum eine Gelegenheit verstreichen, die Details des Vorhabens sowie das zugrundeliegende Konzept zu erörtern und ihre Vorstellungen zu verdeutlichen, mit dem verständlichen Ziel, daß ich diese durchaus hilfreichen Erörterungen in meiner Arbeit berücksichtigen möge.

Obwohl die Mehrzahl der Künstler/Kuratoren, die mit Unternehmen kooperierten, die eben skizzierte Erfahrung bestätigen, gilt als ausgemacht, daß öffentliche Gelder für Kunstaktivitäten saubere Gelder seien, private Gelder hingegen, gar die von Unternehmen, als schmutzig zu gelten hätten, weil die Gewährung solcher Gelder selbstverständlich mit der Unterwerfung unter die Erwartung der Auftraggeber verbunden sei.

Bemerkenswerterweise wird aber ebenso selbstverständlich z.B. für den Bereich der ehemaligen sozialistischen Länder, etwa der DDR, behauptet, daß die mit öffentlicher Förderung arbeitenden DDR-Künstler umstandslos in ihren Werken den Überzeugungen der Kulturfunktionäre gedient hätten. Nur was mit privaten Mitteln realisiert worden sei, stehe außerhalb des Verdachts, Auftraggeberpropaganda gewesen zu sein.

Eduard Beaucamp hat in der FAZ vom 28. Okt. 2000 diesen gefälligen Selbstgewißheiten unserer kunst- und kulturpolitischen Argumentation systematische und fallbezogene Betrachtungen gewidmet, mit der bemerkenswerten Schlußfolgerung, daß sich Auftraggeber demokratischer verhielten als viele Künstler oder Funktionäre der Vergabe öffentlicher Mittel. In historischer Sicht hat Martin Warnke dargestellt, wie sich gerade in der Hofkunst, also der Auftraggeberkunst des 15. und 16. Jahrhunderts, der Begriff der freien, autonomen Kunst entwickeln konnte und in welcher Weise jene Hofkünstler mit dem Anspruch auf Autonomie, die der fürstlichen gleichrangig gesetzt wurde, in ihren Auftragsarbeiten realisierten.

Fazit für die heutige Situation: als Wächter der Kunstautonomie betätigen sich durch Stigmatisierung privater Geldgeber vornehmlich Mitarbeiter von Rundfunk, Fernsehen, Zeitungen und Zeitschriften, die ihre eigene Abhängigkeit von öffentlich-rechtlichen wie privaten Medien und deren Systemlogiken kompensieren, indem sie anderen vorwerfen oder zumindest andere latent verdächtigen, den Autonomieanspruch der Künste (wie auch der Wissenschaften) den System- und Marktlogiken zu opfern. Diese Hüter glauben, dem Postulat der Kunstautonomie durch kontrafaktische Betonung ihrer eigenen zu genügen, indem sie mit feudalfürstlicher Geste ihre eigenen Meinungen als Urteile in der Sache ausgeben – die Refeudalisierung unserer Medien geht im wesentlichen von diesen Hütern der Autonomie aus.

Da im Markt – auch im Kunstmarkt – kaum Produkte wahrgenommen werden, die nicht, über welche Medien auch immer, an die Öffentlichkeit vermittelt werden, wird so auch das Marktgeschehen refeudalisiert. Der ständige Verweis auf Marktregulative umschreibt damit Medienmacht und das heißt in unserem Falle, die faktische, aber ins Kontrafakt des Autonomieanspruchs gekleidete Macht der KunstkritikerInnen als Hüter der reinen Kunst gegenüber dem Kommerz. Wer dem Verdikt der KunstpriesterInnen unterliegt, wird radikaler aus der Kunstpraxis eliminiert, als das durch zigfache Enttäuschung privater Förderer möglich wäre.

Die von diesen Kunstpriestern beklagte Einschränkung der Kulturetats ist demnach von der Befürchtung gespeist, den entscheidenden Einfluß auf die Vergabe von öffentlichen Mitteln, die Besetzung von Stellen in Museen, Theatern etc. sowie auf die Vermittlung der Produktionen an die Öffentlichkeit als Interesse der Medien zu verlieren.

Es ist wohl immer wieder notwendig, daran zu erinnern, daß die Heroen des kulturell legitimierten Nationalstaates Deutschland ihre Ideologie erstrangig aus dem Kampf gegen die Kommerzialisierung der Kultur begründeten. So hat beispielsweise Richard Wagner mit ungeheurer Wirksamkeit den Primat seines Gesamtkunstwerks als Kunstwerk der Zukunft auf strikte Gegnerschaft zur Pariser „Bankiers-Musikhurerei“ gestützt. Wagner meinte den in Paris dominierenden Meyerbeer und sein kompositorisches Schaffen. Damit war klar, daß sich der ganz ordinäre Antisemitismus als Kampf gegen die Kommerzialisierung der „heiligen deutschen Kunst“ gerierte; und „heilig“ wurde genannt, was nicht in Geldwert aufgewogen werden konnte. Für „undeutsch“, das heißt jüdisch, hielt man eben die Kommerzialisierung als „zersetzendes Element“ der deutschen Kunst.

Kulturkampf

Obwohl der Anteil privater Gelder an den Kulturetats allerhöchstens drei bis fünf Prozent ausmacht, wird auch in der Bundesrepublik die Gefahr der Kommerzialisierung, wenn nicht gar die schon erfolgte Kolonialisierung der Kunst durch den Kommerz durchgehend beraunt. Selbst wenn diese Gefahr bestünde, würde sie sich ganz anders bemerkbar machen als durch die Ersetzung von Sach- und Werturteilen durch Geldwert. Denn leider orientiert sich gerade die Wirtschaft nicht an strikter Logik der Kommerzialisierung. Zum einen fordern wir der Wirtschaft ja permanent Rücksichtnahme auf politische, soziale und kulturelle Programme ab; zum andern werden leider gerade in der Wirtschaft im kleinen wie im großen Entscheidungen über Einstellungen wie Investitionen, Marktstrategien, Unternehmenspolitik nach Gesichtspunkten getroffen, die jedenfalls nicht erstrangig der Gewinnmaximierung dienen. Entscheider bekunden freimütig, den Ausschlag pro oder kontra hätten Kriterien bewirkt, wie sie auch in der Alltagspsychologie des Familienlebens, der Stammtischdiskurse, der Begeisterungsgemeinschaft von Golfern oder von Vorstandssitzungen vorherrschten: die Chemie müsse stimmen, die Grundüberzeugungen, die Herkunft, das Erscheinungsbild, die Kommunikationsformen müßten harmonieren. Selbst Expertenäußerungen werden nicht unabhängig von derartigen Faktoren bewertet.

Die angeblich gnadenlose Kommerzialisierung ist so gnadenlos, wenn eben nicht Gewinn oder Verlust, sondern politische Korrektheit, kulturelle und religiöse Bekenntnisse und politische Loyalitätserpressungen den Ausschlag geben, und diese Ideologisierung tendiert zu einer feindlichen Übernahme der Wirtschaft durch Kultur und Politik. Auch diese Tendenz wird mit dem Kontrafakt der rein kommerziell bedingten Globalisierung oder Internationalisierung bemäntelt.

Zurückgedrängt werden kann diese Tendenz wohl nur, wenn Wirtschaft wie Öffentlichkeit zu Bewußtsein gebracht werden, worauf die Beziehung von künstlerischer und kultureller Arbeit zur Wirtschaft beruht. Seit Mitte der achtziger Jahre ist quantativ bestimmbar, daß mehr als die Hälfte des Bruttosozialprodukts auf Unterscheidungscharakteristiken von Wirtschaftsgütern beruht, die in der Kunst- und Kulturpraxis geschaffen werden. Das trifft nicht nur für Modemacher und Designer, TV wie Printmedien, Marketing und Werbung zu; vielmehr werden bereits Entwürfe neuer Produkte sowie die Erziehung und Ausbildung, kurz die Professionalisierung der Entwickler, Hersteller und Vermittler wie der Anwender und Konsumenten selbst zu Größen der Steigerung des Bruttosozialprodukts.

In diesem, und nur in diesem Sinne, läßt sich von Unternehmenskultur, von corporate culture, vernünftig sprechen: welche cluster von Unterscheidungskriterien nutzen die einzelnen Unternehmen für die Entwicklung, Produktion und Marktplazierung ihrer Produkte sowie für die Professionalisierung ihrer Mitarbeiter und Kunden, um sich von anderen Unternehmen im gleichen Marktsegment zu unterscheiden? Die wichtigsten Ressourcen für die Hervorbringung der Unterscheidungskriterien und damit der Bedeutung der Produkte liegen nun einmal in der kulturellen und insbesondere in der künstlerisch/gestalterischen Praxis. Das beginnt mit der Sensibilisierung der Wahrnehmung für Gestaltungsnuancen, Verfahrensweisen und Funktionsspektren und zielt insgesamt auf Wirksamkeit. Die verschiedensten Maßstäbe für Wirksamkeit wie Reichweite, Einschaltquoten, Auflagenhöhen, Agenda setting, opinion-leadership, Nachhaltigkeit lassen sich unter den Begriff des Generativitätsquotienten fassen.

Auch die vielbesprochene Bewirtschaftung der Aufmerksamkeit erhält nur ihren Sinn, wenn durch sie die Generativität gesteigert wird. Zwar läßt sich für Unternehmen offensichtlich Aufmerksamkeit gewinnen, wenn sie sich in einem allgemeinen Sinne auf kulturelle/künstlerische Praxis durch deren Förderung beziehen, aber ohne Auswirkung auf die Generativität des Unternehmens läuft die Erregung von Aufmerksamkeit ins Leere. Mit einem drastischen Beispiel: das möglichst auffällige Gefieder zu spreizen und rituelle Balztänze aufzuführen, um mit dem Signalement von Gesundheit und Vitalität die Aufmerksamkeit von Geschlechtspartnern zu erregen, lohnt die Anstrengung nur, wenn die Generativität durch geschlechtliche Vermehrung erreicht werden soll. Bei der kulturellen und sozialen Generativität ist das nicht anders.

Aufmerksamkeit ist keine Ressource, sondern ein Mittel, die Chancen auf Generativität zu erhöhen. Je größer und potentiell effektiver die Mittel zur Erregung von Aufmerksamkeit werden (dafür steht die Metapher der Reizüberflutung, der Bilderflut), desto geringer die Möglichkeit, durch Reizsteigerung die Chancen für Generativität zu erhöhen. Längst ist die Steigerung der Erlebnis- und Ereignishaftigkeit nicht mehr durch Öffnung immer stärkerer Reizpotentiale erreichbar. Dem entsprechend kann es durchaus zum Event werden, das Reizbombardement zu reduzieren: „das Ereignis der Stille“, der Konzentration durch Minimierung der Attraktoren ist ein tauglicheres Mittel geworden als die bemühte Überbietung der Sensationen, die ohnehin an der beschränkten Reizverarbeitungskapazität nicht vorbeikommt und die auch durch Indienstnahme immer neuer Medien über ein bestimmtes Maß hinaus nicht erweitert werden kann.

Damit wird der beschworene Kampf um die Aufmerksamkeit doch wieder zu einem „Kampf um Unterscheidungskriterien“, also um die Vermittlung von Bedeutung und Sinn. Soweit wir eben die Unterscheidungskriterien und damit Bedeutung und Sinn aus den Differenzierungsleistungen der kulturellen und künstlerischen Praxis gewinnen, erweist sich der Kampf um Aufmerksamkeit als Kulturkampf, aber den der Unternehmenskulturen. Er wird, wie die Beispiele BMW/Rover oder Mercedes/Chrysler es nahelegen, vermutlich in Zukunft eine größere Bedeutung erhalten als die herkömmlichen Kulturkämpfe zwischen Ethnien, Rassen und Religionsgemeinschaften.

Säkularisierung

Grundlegend für die Herausbildung demokratisch verfaßter Gesellschaften und ihrer staatlichen Repräsentation war die strikte Trennung von Kirche und Staat. Wenn diese Trennung auch in vielen Gesellschaften, vor allem den sakralrechtlich gegründeten, noch nicht vollzogen wurde, so ist sie doch generell unvermeidlich zur Minderung des Konfliktpotentials, das in religiösen Auseinandersetzungen liegt, soweit sie auf staatlicher Ebene sich auswirken können.

In ähnlicher Weise ist für moderne Gesellschaften die Trennung selbst der Nationalstaaten von ihrer kulturellen Legitimation unabdingbar. Denn wohin das Hegemonialstreben der Kulturen bei unmittelbarer Auswirkung auf gesellschaftliches und staatliches Handeln führt, zeigen auch heute noch die sogenannten Befreiungsbewegungen der Basken oder Serben oder Tschetschenen, die ihre staatliche Unabhängigkeit vor allem kulturell begründen.

Die Kommerzialisierung war bisher die wirksamste Form zur Säkularisierung der Kulturen. Sie neutralisierte zu einem großen Teil die Wahnhaftigkeit in der Durchsetzung kulturell legitimierter Autonomie. Die Wahnhaftigkeit erweist sich in der Argumentation mit Kontrafakten wie kulturelle Identität, Reinheit oder gar „Heiligkeit“ der je eigenen kulturellen Selbstverständnisse. Mit der Kommerzialisierung wurden solche Kontrafakte kultureller Vorstellung von Einzigartigkeit und Überlegenheit zur folkloristischen Attitüde gemildert. Die Kommerzialisierung musealisierte die Kulturen als Folklore. Die von den Kulturen tatsächlich hervorgebrachten Unterscheidungsleistungen wurden in den Museen, Heimatvereinen, Gedenkstätten sowie muttersprachlichen Selbstvergewisserungszirkeln verfügbar gehalten: eine zweite bedeutende Ressource für Distinktionskriterien neben den aktuellen Kunst- und Kulturpraktiken. Unter strikter Beschränkung auf kommerzielle Nutzung wird die Folklorisierung der Produktions- und Rezeptionsdynamik relativ gefahrlos weiter ausgedehnt werden: das ist sinnvollerweise mit der Behauptung gemeint, daß bei voranschreitender Globalisierung zugleich die Regionalisierung/Ethnozentrierung sich stärker ausprägen wird. Ein wirtschaftlich bedeutsames Beispiel dafür ist die voranschreitende Differenzierung gastronomischer Angebote in unseren größeren Städten. Denn daß es sich bei dem hiesigen Angebot indischer oder indonesischer oder afrikanischer Kochkünste um Folklore handelt, ergibt sich schon daraus, daß diese Küchen völlig unabhängig von ihrer sinnvollen Orientierung auf das Klima oder den Nahrungsmittelanbau bzw. die Transport- und Konservierungstechniken der Herkunftsländer angeboten werden.

Zur Folklore wird Kultur, sobald sie nicht mehr über das souveräne Recht, Krieg zu führen, ihre Wirtschaftsformen zu bestimmen, eine eigene im- oder explizite Legislative/Judikative zu etablieren, verfügt. Die Kommerzialisierung entzog den Kulturen diese Voraussetzung mit größerer Wirkung als Schulbildung oder andere Aufklärungskampagnen. Daß zur Folklore neutralisierte Kulturen keine, also auch keine wirtschaftliche, Bedeutung hätten, läßt sich ja wohl nicht behaupten angesichts des Wirtschaftsfaktors besagter Multiplizierung gastronomischer Angebote oder der Angebote der Unterhaltungsindustrie oder des Tourismus. Die Einheit von folkloristisch initiiertem Interesse an Gastronomie, Unterhaltung und Touristik bietet bereits jedes größere Museum der Welt, das Wert auf Generativität, also Wirksamkeit legt; die wird vor allem durch das Ziel bestimmt, die Wiederholung des Besuchs im vereinheitlichten Interesse an Elefantenstadel, Kopfjägersafari und Kunst- und Kulturgeschmacksdifferenzierung zu erreichen.

Auch die hehren Auffassungen von der reinen und freien Kunst im Sinne der Kulturkämpfer gegen den Kommerz werden es sich gefallen lassen müssen, als Folklore neutralisiert zu werden. Zum einen ist die Behauptung von freier Kunst wie interessenloser Grundlagenwissenschaften seit Anfang des 19. Jahrhunderts, der Ära der kulturell legitimierten Nationalstaatsgründungen, nichts als ein kulturelles Kontrafakt, also autosuggestiver Einbildung zur Beweihräucherung höherer Interessen, die aber immer noch Interessen bleiben; zum anderen ist die ideologische Verbrämung eben dieser Interessen in erster Linie durch Kommerzialisierung eingeschränkt und häufig sogar völlig aufgehoben worden. Auf absehbare Zeit ist keine andere Form der Zivilisierung/Säkularisierung von Künsten und Kulturen erwartbar als die voranschreitende Kommerzialisierung. Das gilt freilich nur unter der Prämisse, daß die latente Unterwerfung der Wirtschaft unter den Primat der Kulturen nicht noch erfolgreicher vonstatten geht, als das leider bereits der Fall ist.