Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 332

III.20 Kulturelle Identität ist Fiktion

Auszug aus einem Interview mit Martina Leeker und Lambert Blum

Die Internationalität der Ballettgruppen in der Nachkriegsgeschichte entstand durch einen simplen ökonomischen Faktor. Schon ab 1960 stammte ein Großteil der Ballettänzer aus dem nichteuropäischen Ausland, weil die Europäer – vor allem die Deutschen und Schweizer – nicht mehr bereit waren, für den Hungerlohn zu arbeiten, zu dem Ballettänzer am Theater angestellt wurden. Die Internationalität der Programme und der dramaturgischen Konzepte ergab sich schlichtweg daraus, daß den Regisseuren einfach nichts mehr einfiel. Wir zehrten zwar noch von der Ausdruckstanztradition, dem klassischen Ballett und gewannen neue Formen hinzu, die in den Sechziger Jahren aus den Happenings oder aus dem Neo-Dada-Kontext, von Stockhausen und der Fluxusbewegung und in Amerika von Merce Cunningham und Martha Graham entwickelt wurden. Da die Dramaturgen aber keine neuen Ideen erarbeiteten, haben sie sich kurzerhand der verschiedensten kulturellen Ausdrucksformen bedient. Es handelt sich schlicht um die Ausbeutung der Fremdheit als Attraktivität auf der Bühne. Die Regisseure müssen etwas Attraktives bieten, und das Fremde ist per se attraktiv. Also durchsetzte man die Programme mit Verweisen auf irgendwelche vermeintlich indischen, asiatischen, afrikanischen Traditionen. Das Publikum konnte diese Fremdheit nicht nur als Willkür des Regisseurs, sondern als „authentische“ Andersartigkeit bestaunen. Doch Manifestationen fremder Kulturen waren gerade nicht auf bühnengemäße Vorführungen, sondern ursprünglich auf Demonstrationen in kultischen, rituellen und sozialen Kontexten angelegt. Sobald man diese aus den Lebensformen, in denen sie zunächst gestanden hatten, herausnahm und als Kunstveranstaltung auf die Bühne brachte, kam es zur Folklorisierung. Und das ist bis heute so geblieben.

Auch Pina Bauschs Wuppertaler Truppe setzt sich aus Angehörigen aller möglichen Nationen zusammen. Das erleichtert es den Bühnen-, Masken- und Kostümbildnern natürlich, eine auf der Bühne auftretende Figur mit einer gewissen Aura oder Attraktivität zu umgeben. Denn diese Tänzer brachten schon mit, was sonst den Leuten auf der Bühne erst angeschminkt oder ihrem schauspielerischen Können abverlangt werden mußte. Gleichzeitig hat das allerdings auch die Kunstfertigkeitsansprüche reduziert, denn wenn die Akteure auf ihre natürliche Attraktivität zurückgreifen, wird der Grad der Künstlichkeit reduziert. Alle vergleichbaren Truppen tendieren irgendwann zu einer bloßen Vorführung ihrer exotischen Diversität. Ihr Schicksal ist es, in der Folklore zu versanden. Ihr Tun wird so manieristisch und aufgesetzt wie jede Folklore, wie jede kulturelle Identität selbst.

Ein großes Problem besteht darin, daß in vielen Ländern ein „Kunst“-Begriff überhaupt nicht entwickelt wurde. Menschliche Ausdrucksformen waren vielmehr im rituellen Gebrauch oder in sozialen Kontexten angesiedelt. Das galt auch für Europa, wo es bis ins Hochmittelalter keine „Kunst“-Formen gab. Hans Belting hat in seinem Buch Bild und Kult den Gebrauch und den Aufbau von Gemälden im Bereich der Bildenden Künste in der Zeit „vor der Kunst“ dargestellt.

Wenn man historische Traditionen plötzlich in einer dekorativen Art und als Kunst auf der Bühne vorführt, zerfällt der religiöse, weltanschauliche und soziale Zusammenhang, aus dem diese Figuren verständlich waren. Sie wurden vielmehr formalisiert und szenischer Dramaturgie unterworfen, um sie als Kunstanstrengung zu kennzeichnen. Als nicht-künstlerische Formen haben sie keine eigene Dramaturgie, sondern folgen einer inneren Logik der Erzählung, aus der sie hervorgingen oder den Funktionen, denen sie dienen. Solche Kunstproduktion kann daher nicht als Hinweis auf die kulturellen Traditionen, auf die kulturelle Identität ihrer Ursprungsgesellschaften gelten. Um so erstaunlicher, daß die Truppen ständig behaupten, sie würden der kulturellen Identität jener asiatischen, afrikanischen, indischen etc. Kultur, deren Bestandteile sie auf der Bühne beliebig verwursten, zum Ausdruck verhelfen. Das bedeutet allerdings, daß die kulturellen Identitäten gerade nicht sind, was alle gerne glauben möchten: ausgrenzbare Einheiten nicht miteinander vereinbarer Formen.

In der Kunst ist die Aufrechterhaltung kultureller Identität nicht haltbar. Denn Kunst stellt ja gerade eine Form der Überwindung von regionalen, religiösen, ethnischen, rassischen oder Sprachgemeinschaften zugeordneten kultischen Handlungen dar. Kunst war von vornherein eine universale Sprache. Im 19. Jahrhundert wurde sie allerdings weitgehend den nationalstaatlichen Ambitionen unterworfen, die Resultate sind uns hinlänglich bekannt.

Die Begriffe Nation, gar Kulturnation, Volk gehen samt und sonders auf Erfindungen der Künste und Geisteswissenschaften zurück.

Die Widerstandskraft gegen die radikale Zivilisierung der Minderheiten nach einheitlichen Standards und Regeln bezogen Preußen und Russen, Engländer und Spanier aus den von Künstlern entwickelten Vorstellungen, mit Bauten und Märchen, mit Heldengesängen und regionalen Lebenspraktiken kulturelle Identität beweisen zu können. Der kulturell legitimierte Nationalstaat war ein Postulat jenseits aller historischen Wahrheit, eine kontrafaktische Fiktion.

Die Nibelungentreue und die Wagnersche Götterdämmerung, das Walten der Walküre und der heroische Kampf Siegfrieds gegen das blinde Schicksal, sprich gegen die universale Zivilisation, in der die Götter und Helden, die Rassen und Völker, die Kulturreligionen und ihre Traditionen schließlich untergehen müssen, waren bis in die Mitte unseres Jahrhunderts jederzeit aktualisierbare Beschwörungsformeln und Handlungsanleitungen in den Kulturkämpfen mit ihren Höhepunkten im Ersten und Zweiten Weltkrieg und ihren kaum minder greulichen Nachwehen der Konflikte in Jugoslawien, Rußland oder auf dem afrikanischen Kontinent.

Weltzivilisation versus Fiktion kultureller Identität

Die Fiktionalität der kulturellen Identität ist überall auf der Welt mit Händen zu greifen. Leider ist das Angebot, auf – wenn auch wahnhafte – kollektive Zugehörigkeit zurückzugreifen, für die meisten Menschen sehr verlockend, weil sie nicht die Kraft aufbringen, sich als Individuen zu behaupten.

Das Individuum bringt sich erst mit dem Verlassen der kulturellen Bedingtheit zur Geltung. Es überwindet die kollektive Prägung durch eine Traditionswelt, aus der es nur zufällig stammt. Individualität definiert sich gerade durch ein reflexives Verhältnis zu den eigenen physiologischen, kulturellen und familiären Bedingtheiten, also durch die Fähigkeit, zwischen den eigenen Vorlieben und den Vorgaben durch den Druck der Gruppenzugehörigkeit zu unterscheiden. Erst solche Individualität zeichnet den Künstler aus.

Es muß Aufgabe der Kunst sein, die Selbstwahrnehmung entsprechend zu schulen, wenn sie einen aufklärerischen Wert haben soll. Die Werke eines Künstlers betrachtet man, weil seine Art, die Welt zu sehen und mit Lebens- und Kommunikationsbedingungen umzugehen, beispielhaft für die eigene Weltaneignung ist. Wenn Kunst eine Einheit des menschlichen Kommunizierens darstellt, richten sich alle Beteiligten nach den gleichen Standards künstlerischer Qualität. Folglich ist Vielheit nicht durchhaltbar. Wer aber auf multikultureller Vielheit besteht, erreicht keine Einheit.

Der Vorwand des Prinzips Multikultur, Traditionen von Minderheiten zu bewahren, ist insofern sinnlos, als Traditionen überhaupt nicht „bewahrt“ werden können. Sie müssen jeweils aus der Gegenwart nach rückwärts neu aufgebaut werden. Es ist ein grundsätzliches Mißverständnis zu glauben, daß Traditionen aus der Vergangenheit wirken, denn sobald sie angeeignet werden, und das tun die Lebenden jeweils unterschiedlich, wandelt sich das, was tradiert wird.

Es kann folglich nur eine Kunst geben, so, wie es auch nur eine Wissenschaft (und nicht etwa eine deutsche und eine französische Physik) gibt. Jedermann gesteht dem Wissenschaftler zu, in erster Linie zur Gemeinschaft der Wissenschaftler und nicht mehr zur Gemeinschaft der Bantus oder Tutsis zu gehören. Da man davon ausgehen muß, daß jedes Individuum einem anderen fremd ist, muß man nicht erst kulturelle Identität als Begründung von Fremdheit anführen, sondern simple Kommunikationsprozesse. Es gehört zu den Erkenntnissen der Moderne, daß die Fremdheit der Menschen in dieser Welt grundsätzlich unüberbrückbar ist. Wie oft nutzen wir willentlich die Verfremdung zur Steigerung des Aufmerksamkeitswertes?!

Hominisierung statt Humanisierung

Eine gewisse begründete Hoffnung liegt darin, daß die verschiedensten Kultur- und Naturwissenschaften mit einem Arbeitsprogramm Kulturgenetik uns allen langsam zu zeigen vermögen, welchen Logiken wir folgen. Denn was wir uns als kulturelle Leistung zuschreiben, ist nichts anderes als die Logik unserer sozialen Natur. Was wir im besten Sinne und beim besten Willen bisher als humanistische Überwindung der Naturlogik – also unserer tierischen Natur – verstehen möchten, haben wir in den bisherigen Kulturen nicht einmal andeutungsweise erreicht. Bevor wir uns jedoch wieder gut gemeinten, aber bisher haltlosen Humanisierungskonzepten zuwenden, sollten wir uns dazu überwinden, uns zu hominisieren, d. h. zu erkennen, daß wir ein evolutionäres Produkt der Natur sind und das unter Bedingungen, die wir nicht uns selber verdanken und die wir nicht durch eigene Setzungen aufgeben können.

Hominisierung statt Humanisierung, das heißt anzuerkennen, daß sich z. B. unsere Kulturkämpfe in nichts von den Auseinandersetzungen tierischer Lebensgemeinschaften unterscheiden. In diesem Sinne müßten wir anzuerkennen lernen, daß auch Tiere eine Natur des Sozialen, also eine Kultur haben. Hominisierung statt Humanisierung heißt, endlich zur Kenntnis zu nehmen, was uns seit den großen Aufklärern des 18. Jahrhunderts schon zu erkennen möglich ist, aber im 19. Jahrhunderts mit der Durchsetzung der homogenen Kulturnation und ihres politischen Ausdrucks wieder verloren ging. Und das heißt zu erkennen, wie ungeheuer gering der Grad unserer Freiheit genetisch und funktionslogisch ist.

Zivilisierung basiert auf der Hoffnung, daß wir zu akzeptieren lernen, auch nur Menschen wie alle anderen Menschen zu sein.

Jetzt gilt es, die Anerkennung unseres Selbst als Produkt der Naturevolution anzuerkennen. Hoffen wir, daß wir zu dieser realistischen Einschätzung nicht erst kommen, wenn im Namen höchster kultureller Werte die Natur der Menschen im Tode vernichtet ist.