Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 683

IV.49 Visuelle Introspektion. Vom Leben als Panto(n)ffeltierchen

Ein Interview mit Mathias Remmele

[Remmele:] Herr Brock, Sie gehören zumindest vom Alter her zu der Generation, die in den sechziger und den frühen siebziger Jahren, zu der potentiellen Zielgruppe von Pantons Arbeit gehörten. Haben Sie Panton damals wahrgenommen und wenn ja, wie?

[Brock:] Damals stand unsere Suche nach der Erfüllung eines umfassenden Gestaltungsanspruchs, wie er im Jugendstil, im Deutschen Werkbund, im Bauhaus formuliert wurde, nämlich allumfassende Lebens- und Arbeitsbedingungen zu gestalten, immer unter dem Vorbehalt: Es muß etwas sein, was sich keinesfalls dem Verdacht aussetzt, fundamentalistisch oder totalitär zu sein.

In den 60er Jahren entsprach Verner Panton als einziger dieser Forderung; seine Gestaltung bot in sich eine Garantie dagegen, als ganzheitliches Programm totalitär zu sein. Denn der Charakter der Formen, Farben und Materialien, die er anwandte, widersprach von vorneherein politischen, sozialen oder sonstigen Grundsatzkonzeptionen des Totalitarismus. Panton erarbeitete eine Welt, die das Gegenteil von totalitärer Härte und brutaler Funktionalität nach dem Rechenschieber darstellte Sie war weich, sie war rund, sie war absolut künstlich.

Künstlichkeit war damals ein extremer Wert als Hinweis auf Modernität, ja, die Künstlichkeit war das eigentliche Ziel seiner Gestaltungen, die man als moderne Entsprechung zum Capriccio des 18. Jahrhunderts oder direkt als Fake auffassen kann. Diese synthetische, beliebige Zusammenfügung von Elementen, die in der Realität des Alltagslebens als bewußt Falsches erkennbar war (was im Sinne der Bauhausideologie gerade die Antimoderne schlechthin, die Wiederkehr des Kleinbürgergeschmacks kennzeichnete), stellte keine Gefahr dar, daß jemand einen Panton-Entwurf der ganzheitlichen Lebensraumgestaltung je auf totalitäre Machtansprüche beziehen konnte.

Deswegen bot sich Panton als Einziger an, der noch den alten geforderten Anspruch der Designer auf Gestaltung von Gesamtzusammenhängen vom Löffel bis zur Stadt erfüllte und – obwohl er systematisch geschlossen operierte – dabei nie in Gefahr geriet, Inbegriff eines totalitären Durchdringungsanspruchs zu werden. Dazu war seine Gestaltung zu feminin, zu unisexuell, zu wenig auf die Differenz von weiblich und männlich bezogen; seine Formen waren eigentlich androgyn und entzogen sich damit dem Zugriff von Modernität im Sinne der Funktionalismen der technischen Rationalität und der Rechtwinkligkeit des White Cube.

Dabei spielte auch das von ihm verwendete Material eine entscheidende Rolle: Polypropylen war nicht wie Eisen und Stahl mit Blut und Tränen besetzt: Es war genau das Gegenteil von Kanonen und Machtmaschinerie. Dieses Material war außerordentlich formbar: der Prozeß, der uns damals faszinierte, hieß: „Tiefziehen“! Ich erinnere mich, daß wir in Hoechst sahen, wie das Granulat in die Maschine kam und die Form durch Unterdruck negativ tiefgezogen wurde. Das war ein phantastischer Vorgang, den später Vilém Flusser als Information beschrieb: dem Material wird eine Form aufgeprägt: durch die In-Formierung des Materials entsteht Information.

Panton entsprach mit seinem Material diesem Vorgang, aber nicht gemäß einer alten Vorstellung von Überformung oder Vergewaltigung des Materials. Vielmehr war es ein weicher, ein natürlicher, ein quasi „geburtlicher“ Vorgang, der an das Wachstum des Embryos aus dem Urschleim der Substanzen erinnert.

Die vollständige In-Formierung eines Lebensraumes von der Wand bis zum Boden, vom Löffel bis zum Sessel, von der Beleuchtung bis zur farbpsychologischen Steuerung der Türflächen wurde zum Environment, ein Begriff, der auch in den Künsten verwendet wurde; er bedeutet Bildung eines Bildinnenraums. Die Panton’sche äußere Wohnwelt und Lebensumgebung vergegenständlichte diese Wendung nach innen. Wir nannten das damals visuelle Introspektion. Dabei entstanden Raumsituationen, die an die Bilder von Sonden erinnern, die Aufnahmen vom Inneren des eigenen Körpers, den Blutgefäßen, den Organen und Arterien entwickeln. Das darf nicht verwechselt werden mit der deutschen Innerlichkeit, die ja sehr gut mit dem Totalitarismus zusammenging, sondern bedeutet: meine gestaltete Umgebung beruht auf dem, was ich von mir selbst weiß. D.h., ich wohne in mir selbst. Was den menschlichen Körper ausmacht, wird ihm auch zur äußeren Höhle, bis hin zu Uterus-Phantasien oder einer Wohnwelt aus Sphären und Blasen, wie sie jüngst Peter Sloterdijk untersucht hat.

Wer sich in der Panton-Welt bewegt, erlebt dort eine introspektive Visualisierung des eigenen Körpers, inklusive seiner Funktionen, z.B. der Hirntätigkeiten, die Panton durch den Einsatz von Licht und Farbe repräsentierte; seine Farbwahl bedeutete immer die neuronale, die Wahrnehmungs- und Steuerungsebene.

Die Außenwelt, wie wir sie wahrnehmen, wird durch das Zusammenspiel von Psyche und Soma im Inneren des menschlichen Körpers reflektiert. Außenwelt und Innenwelt glichen sich bei Panton vollständig an. Der Blick nach außen war der Blick nach innen.

In der Kantine der Hamburger SPIEGEL-Redaktion sah man an der Decke etwa kugelgestaltige Lampen, die signalisierten jene Moleküle, die wir gerade über die Nahrung aufnehmen. Man war sozusagen auch noch die Nahrung selbst; man aß förmlich mit den Augen, denn was man sah, bildete die innere molekulare Struktur dessen ab, was man gerade in den Mund steckte. Übrigens begann man ja damals auch damit, den Speisen Farben beizumischen, so daß die Gerichte auch mit dem visuellen Eindruck eine geschmackliche Vereinheitlichung erhielten. So setzte sich z.B. der berühmte Hawaii-Toast mit rosa Schinken und gelbem Käse und der typischen Panton-roten Cocktailkirsche durch. Auch wurden bestimmte Leuchtmittel für Lebensmittelgeschäfte entwickelt, um die Nahrungsangebote in besonderen Farbtönen erstrahlen zu lassen.

Grundlegend war der Farbklang (für die sechziger und siebziger Jahre) Orange-Braun. Sogar die Bundesbahn hat ihre damaligen Sitze und selbst die Speisewagen in braun-orange ausgestattet. Heute erscheint uns das als eine Ekelfarbe. Es ging damals aber gar nicht um Farbe im totalen Einsatz, sondern um Scaping, um das Schaffen von Landschaften, denn diese Farbgebungsansprüche waren wirklich ausformulierte Landschaften, die mit bestimmten Gemütszuständen korrespondierten, die emotionalen Energieaufladungen entsprachen und die auf der Ambiguität und Ambivalenz balancierten, z.B. auf der gleichzeitigen, farblich repräsentierten Attraktivität und Abstoßung, auf der Ambivalenz von einschmeicheln und anekeln.

Keine Farbe, die Panton verwendete, ist eindeutig. Sie sind immer alle mehrwertig und mehrdeutig. Grundton ist orange als delikate Mischfarbe und braun als die Schmutzfarbe, die sich aus der Summe seiner Farben ergibt.

Orange-Braun simulierte auch den Höhlencharakter; in den Panton-Räumen ging die Sonne auf, es wurde Mittag, es wurde Abend, die Sonne ging wieder unter, ohne daß je die strahlende Prägnanz erreicht wird, die die Farbpsychologen immer zu Grunde legen, etwa gelb als Farbe des Optimismus und rot für Aggressivität oder blau für das Fließen. Pantons Bildfarblichkeiten entsprachen aber dem, was man bei der Introspektion wahrnimmt: Wenn man die Fahrt durch sich selbst antritt, findet man auch kein flammendes Rot, sondern eher das Orange der Schleimhäute. Durchaus zwiespältig ist dabei das Ekelgefühl, das sich selbst dem eigenen Körper gegenüber bei der Betrachtung von Ausscheidungen einstellt.

Kurz: die Farbgebung folgte gerade nicht einer rational geklärten psychologischen Zuordnung, sondern einem malerischen Konzept; der Effekt war ungefähr der von farbigen Reproduktionen auf Illustriertenniveau. In den Panton’schen Räumen ging Farbbrillanz auch durch die Beimischung der Farbsubstanzen in die verwendeten Materialien verloren.

Das ambivalente Verhältnis von Attraktivität und Widerstand trug zur Selbstwahrnehmung von Zuständen wie Mattigkeit oder Höhenflug, Widerwille, Aggression oder seelischer Entleerung bei. Hier kamen Zen-buddhistische Vorstellungen von völliger Entgrenzung, vom Zerfließen der Barrieren zwischen Seele und Körper zur Geltung. Man floß in die Formen, die Panton vorgab, geradezu hinein, konnte sich als Teil einer Blumenwiese oder einer Moosalm im Hochgebirge fühlen.

Es ging wirklich um eine psychologische Stimulierung durch Farben und Formen, aber nicht nur mit den schönen Gefühlen Glück, Freude, Heiterkeit, sondern genauso Sinnentleerung oder Verzweiflung. Und viele Therapeutenstuben sahen damals auch so aus wie Panton-Environments.

Dazu kamen Vorstellungen des „Zeitgeistes“, wie man sie mit dem Schlagwort flower-power in den späten 60er Jahren thematisierte: es war die erste große Welle der environment protection, also der Beschützung der Natur, des sogenannten Umweltschutzes, nachdem man erkannt hatte, daß der technische Fortschritt die Natur selbst überformt und völlig neu schafft. Die „Natur erster Ordnung“, also die Blümchen, Blättchen und Gräschen wurde als „zweite Natur“ in den floralen Gestalten Verner Pantons bewahrt. Was er schuf, war reines Artefakt, ging aber in Formen und Farben, in taktilen und olfaktorischen Wahrnehmungsmöglichkeiten auf die erste Natur zurück, die wir als Pflanzen, Blumen, Moose usw. noch alle kennengelernt hatten, von denen wir aber bereits vermuteten, sie würden bald verschwinden und nur noch in Gestalt der Teppichböden von Panton fortexistieren.

Am bedeutendsten blieb jedoch Pantons Verfahren, sein Material auf eine Weise zu in-formieren, die den Theorien des amerikanischen Mathematikers George Spencer Brown entsprachen: dieser hatte die Distinktionslehre entwickelt, derzufolge jede Linie eine Unterscheidbarkeit von links und rechts, von oben und unten produziert. Jede Art der strukturierenden Wahrnehmung ist auf das Produzieren von Unterscheidungen (daher Distinktionismus) angewiesen. Wir sehen also nicht nur die in einem Objekt materialisierte Form, sondern auch ihr Negativ, das durch die umgebenden Räume und Zwischenräume gebildet wird. Dieses Phänomen der „Zwei-Seitenform“ ist auch als Figur-Grund-Beziehung bekannt.

Jede der Panton-Formen war immer auch auf ihre andere Seite bezogen: war überhaupt die Kugellampe an der Wand das artikulierte Objekt? War es die vorstehende Birne mit der gewölbten Schale oder gleich die ganze Wand? Auf diese Weise wurde plötzlich die Wand zur Lampe, Figur und Grund wechselten sich aus: man sah einmal die Figur „Lampe“ und die Wand als Grund und dann die durchgestaltete, meistens in Quadratplatten aneinander gehängte Wandfläche, wiederum als Figur wie in einem Bild mit Leuchtpunkten als Raster.

Pantons Formen waren immer Einheit von negativ und positiv, von Figur und Grund.
Seine Räume waren begehbare Bilder; man war zugleich Betrachter des Bildes und Nutzer im Bild selber. Dabei behandelte er das „Schwere“ oft genauso wie das „Leichte“, so daß man mit herkömmlichen Wahrnehmungsvoraussetzungen – alles, was schwer ist, ist unten; wir stehen mit den Füßen, der Schwerkraft gemäß, rechtwinklig auf dem Boden – nicht mehr weit kommt. Panton brachte das Schwere oben ebenso wie unten; dadurch kam der sogenannte „Mondeffekt“ zustande: die Gesetze der Schwerkraft schienen aufgehoben, die Wohnlandschaft wurde zur Mondlandschaft.

Dieser Effekt antwortete dem allgemeinen Interesse, das man seit Juli 1969 den Mondfahrten und dem Phänomen des schwerelosen Raums entgegenbrachte. Panton schuf genau diese Art von Schwerelosigkeit, wie sie in den Versuchsreihen für Astronauten simuliert wurde. Umgekehrt fühlte man sich entsprechend den Introspektionseffekten selbst so leicht, wie das Material, mit dem man sich umgab. Die Schwere des Körpers, die Unbeweglichkeit des Standpunktes wurde zugunsten einer Fließbewegung aufgegeben. Man bewegte sich durch diesen Raum wie durch eine Nährflüssigkeit, was wieder den Eindruck vermittelte, das Innere und Äußere als Gleiches zu sehen.

Es gab damals nicht nur die Fantasy landscape, sondern auch Fantasy lightscape und Fantasy soundscape, die er durch den Einsatz von Farben, Licht und Material sehr differenziert ausbilden konnte: so etwa bei Panton’schen Ruhebetten, deren Kopfteile mit kugelförmigen Lautsprechern ausgestattet waren, die es dem Liegenden ermöglichten, in der einen Ecke dies, in der anderen etwas anderes zu hören, also Soundscape im buchstäblichen Sinn.

Wir haben seinerzeit in Frankfurt auf der Straße entsprechende Hörräume und Hörlandschaften angeboten, die den Passanten mit Wasserrauschen oder Urwaldgezwitscher konfrontierten: Alle anderthalb Meter standen Lautsprecher, die so geschaltet waren, daß trotz Straßenverkehr die Überblendungen mit „Rollwagen auf Kopfsteinen“ und „galoppierenden Pferden“ deutlich zu hören waren. Man ging durch die Stadt und fühlte sich wie auf einer alten Dorfstraße oder wie im Dschungel oder am Meer (die Inszenierung hieß denn auch Meeresrauschen auf der Hauptwache).

Schließlich kam noch der Aspekt hinzu, den wir 1972 in der Ausstellung des Internationalen Design Zentrums in Berlin Inszeniertes Leben nannten. Es ging darum, mit derartigen Entwürfen – aber auch mit Gelsenkirchener Barock, Mittelstandsmoderne oder Stilmöbelnostalgie – für sich selbst einen Lebensraum zu inszenieren. Bis dato war vornehmlich die Kleidermode als Mittel der Selbstexponierung oder Selbstinszenierung einer Person im Wahrnehmungsraum der Mitmenschen bekannt. Einzelne Objektfigurationen wie Möbel oder Autos rangierten als Statussymbole, auf deren Wertigkeiten hin man sich in Szene setzte.

Die Panton’schen Gestaltungsangebote – weich, umhüllend, anschmiegsam – ermöglichten es nun, daß man sich selbst in einem eigenen kompletten Lebensgehäuse inszenieren konnte (und zwar vor allem für sich selbst). Man baute diese Räume wie eine verwandelbare Bühne oder Theaterlandschaft zu Staffagen für die eigene Person.

Wer etwa die Op-Art-Bewegung nicht mehr nur auf das Bildfeld beschränkte, sondern den ganzen Raum mit den entsprechenden Thematisierungen, z.B. optischen Täuschungen usf., erfüllte, kehrte gleichsam das Gehirn und seine Funktionsweisen nach außen: man ging in seinem eigenen Gehirn spazieren. Diese Möglichkeiten nutzten wir etwa für das berühmte Künstlerfest LiLaLe an der Hamburger Hochschule: dort haben wir in den 60er Jahren Aggressionsräume und Abreaktionsräume simuliert; wir nannten sie Strände an der Südsee oder Befindlichkeiten im Hochgebirge. Die Räume wurden aus dem für Panton typischen geschäumten Polypropylen geschaffen. Mit Lightscape und Soundscape wurde es möglich zu „verreisen“, obwohl man zu Hause blieb. In dieser Zeit entstand denn auch der Begriff des Erlebnis- bzw. Ereignisdesigns für Kaufhäuser, Restaurants, Diskotheken etc., der sich in den 80er Jahren mit inflationärer Wucht durchgesetzt hat – jedenfalls ein umfassender und folgenreicher Gestalteranspruch der 60er Jahre.
Panton ist der prägnante Repräsentant der wesentlichen Tendenzen dieser Zeit.

Wenn die Leute dann sagen: Und wo bleibt das Politische? kann man nur entgegnen, daß sich die studentischen Aktivisten in diesen amorphen Panton’schen Materialskulpturen außerordentlich wohlfühlten: die Sitz- und Kuschelmöbel spiegelten genau das „Flüssigwerden“ der Verhältnisse, wie man das damals nannte: flower-power war der perfekte Widerspruch zur technisch rationalen „Winkelschienenwelt“ der politischen totalitären Systeme und somit der Ausdruck für eine polit-mentale Bewegung in den sechziger Jahren schlechthin, also gerade die geeignetste Repräsentation der Zeitverhältnisse.

Das galt auch für den entscheidenden Aspekt der Pop-Art, nämlich populär im wörtlichen Sinne zu sein und auf die Massen zu wirken. Wir vermuteten nämlich zu Recht, daß die Panton-Möbel einen ganz anderen als den herkömmlich gutbürgerlichen Umgang erlaubten: Man mußte sie nicht mehr polieren, man mußte sie nicht mehr vor jeder Schrunde und jedem Riß oder jedem kleinen Fleckchen bewahren; sie waren leicht hantierbar, sie waren auf Widerruf und Verschleiß hin konzipiert. Dadurch, daß sie einigermaßen billig waren (vor allem aber ihre Derivate, die sich aus dem Umfeld von Panton überall ausbreiteten), durfte man sie getrost für ersetzbar halten. Insofern entsprachen sie einem weiteren Zug der Pop-Art: nicht mehr hagiographische Verehrung, nicht mehr kultische Stilüberhöhung, sondern Alltagsnutzung und Alltagsverschleiß, jederzeit austauschbar und immer wieder neu in der Inszenierung zu verwenden. Man konnte von den Elementarquadratplatten, auf denen er seine Leuchten befestigte, und aus den Vorhangstoffen ruhig ein Stück herausschneiden und ein anderes einsetzen; man konnte die Platten gegeneinander verschieben – wie er es selber tat – und die orangefarbenen plötzlich mit blauen und gelben durchsetzen und so eine Art von Legospiel für Erwachsene betreiben, für Geschmacks-Erwachsene, die sich ihr eigenes Legosystem der Gestaltung herausbilden konnten.

Panton ist dann wieder in den 90er Jahren aktuell geworden, vornehmlich durch eine Vorgabe der Designer, nämlich die Publikation von Faith Popcorn zum Cocooning. Diese Autorin entwickelte für Marketing-Spezialisten und andere Leute, die nach jedem formulierbaren Trend lechzen, die Vorstellung, daß durch Multikulturalität, durch das Aufbrechen des Grundkonsenses in viele kleine fragmentierte Einheiten und die Zunahme der Kriminalität die Wohnung immer mehr zu einem Kokon werden würde, in den man sich zurückzieht. Da war natürlich Panton das wichtigste Beispiel für ein designerisch entworfenes Kokon: seine Gestaltungen entsprachen exakt dem Cocooning, dem Kokonbilden, wie es die Seidenraupe betreibt; jeder schließt sich ein, die ganze Welt wird nach innen geholt. Elektronische Medien ermöglichen es von der Videoüberwachung bis zum heimischen Internetanschluß, die ganze Welt bei sich zu haben – man muß die Wohnung überhaupt nicht mehr verlassen. Um so wichtiger wird das Drinnen, es muß wieder eine ganze Welteinheit bilden, den Weltkokon im jeweiligen Einzellebensraum, den Makrokosmos im Mikrokosmos. Und so wurde Panton dann in den 90er Jahren wieder ganz aktuell.

In unserer Ausstellung haben wir die interessante Beobachtung gemacht, daß sich vor allem das junge Publikum – die 25- bis 30-Jährigen – das Panton und seinen Farbwelten erstmals begegnet, sehr dafür begeistert, weil er im Trend ist, weil er hip ist. Und bei etwas älteren Leuten, wo es zu einer zweiten Begegnung kommt, wie auch bei Ihnen, da gibt es eben auch oft einen Zwiespalt. Als ob man da an Jugendsünden erinnert würde, die man eigentlich abgelegt hatte. Geht es ihnen auch ein bißchen so?

– Nein, Jugendsünden nicht, sondern eine Konfrontation mit unserem damaligen Optimismus, mit einer gewissen Selbstgewißheit, den richtigen Blick in die Zukunft zu haben, mit der Annahme, daß die Natur von uns selbst noch mal geschaffen werden muß, daß wir die erste Natur der Blumen im Flowerpower-Design aufheben. Es ist eher eine Konfrontation mit dem Lebensgefühl von damals, das sich dann rückwirkend betrachtet als nicht sehr haltbar oder dauerhaft erwiesen hat. Das ist vielleicht dann etwas schamvoll, aber insgesamt begegnet man doch eigentlich ganz gerne seinem eigenen …

… Blödsinn von damals …

… seinen eigenen damaligen Vorstellungen. Es gibt auch noch eine andere Beziehung: Friedensreich Hundertwasser hat ab 1959 dem rechten Winkel abgeschworen; die Ideen, die er über das amorph-Werden von Formen hatte, bargen auch „Kunststoffqualitäten“. Hundertwasser hat denn auch als Maler sehr ähnliche Attraktionen ausgebildet, und ist folgerichtig von seiner malerischen oder bildendkünstlerischen Arbeit auch auf die eines Designers übergegangen, indem er ebenfalls damit begann, Gesamtumwelten, Lebensräume für Menschen zu gestalten, und zwar mit dem gleichen Anspruch wie Verner Panton. Aber bei Hundertwasser funktionierte das nicht. Warum? Weil man nicht einfach aus dem Bild in den Raum gehen kann, sondern den Raum selbst als Bild gestalten muß. Panton hat den richtigen Weg gewählt, indem er den Raum selbst zum Bild machte und nicht wie Hundertwasser das Bild auf den Raum zu übertragen versuchte. Auch wenn Hundertwasser in handwerklich-formaler Hinsicht so fähig gewesen wäre wie Panton, hätte es trotzdem nicht den gleichen prägnanten Effekt.

Immerhin begann in den 60er Jahren die unaufhaltsame märchenhafte Verzauberung und Verwandlung der Welt im Namen der amorphen Formen, der Zwei-Seitenformen.

Aber bei Hundertwasser sind es ja nicht nur amorphe Formen, sondern auch Elemente, die man schon fast als kitschig bezeichnen kann, Giebelchen, Dächelchen oder sonstige verniedlichte alte Bauformen …

Ja, denn es sind nicht die Formen, die sich aus den innovativen Materialien hätten ergeben müssen, wie bei Panton, …

… sondern Sehnsuchtsformen …

… es sind rückverwandelte Formen, während Panton eben die überraschenden Effekte dadurch erzeugte, daß die Form tatsächlich dem gewählten Material vollständig adäquat war.