Der Barbar als Kulturheld
Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991 - 2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit - wie man wird, der man nicht ist.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes
Bis in die sechziger Jahre wurden nur Vertreter des "künstlerischen Terrorismus" (Richard Wagner) als Kulturhelden gefeiert - so besangen Futuristen Bombenexplosionen; Brandvisionen und Zerstörungsorgien wurden zu Bühnenereignissen. Danach verehrten die Kulturgemeinschaften bombenwerfende Kämpfer, die sich ihrer barbarischen Mittel wegen des großartigen Zwecks, der Verbesserung der Welt, bedienten. Seit 20 Jahren untersucht Bazon Brock den Barbaren als modernen Kulturhelden. Seine Darstellungen sind umso wichtiger, als täglich an vielen Orten von Nordirland bis Palästina systematisch und kontinuierlich solche Barbaren in Aktion treten und als Märtyrer ihrer Kulturen gefeiert werden.
Bazon Brock hat im vergangenen Jahrzehnt mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Action Teachings die Barbarisierung in allen Lebensbereichen, in den Künsten und Unterhaltungsgenres aufgespürt. So wie in der Vergangenheit werden sich seine Prognosen wieder als treffsicher erweisen. Der 1986 prognosti zierten Herrschaft der "Gottsucherbanden" und dem Anfang der achtziger Jahre gegeißelten Fundamentalismus in Kunst und Kultur setzt Brock die "Zivilisierung der Kulturen" entgegen. Seine Ausgrabung Berlins als "Troja unseres Lebens" stimuliert Kulturbosse zur Nachrede; von der neuronalen Begründung der Ästhetik war bei ihm schon die Rede, als dies heutige Verfechter noch für Blödsinn hielten. Seine Avantgardetheorien und Bestimmungen des Ästhetischen erwiesen sich als nachhaltiger als die der linken und rechten Seilschaftskonkurrenz.
Seite im Original: 702
IV.52 Gradus Ad Parnassum
Auf mein Kommando hin – "Raffael!" – reagierte niemand, nicht einmal Beuys; so wenig assoziierte man damals und erst recht heute mit dem programmatischen Anteil am Galerienamen Parnass. Wie hätten sich auch die Jährling-Künstler in Raffaels Konzeption einfügen sollen? Wer hätte den Apoll abgegeben? Das Lächeln Jährlings jedenfalls war apollinisch – klar, offen, herzlich. Als Musen schienen mir damals nur die blühenden Töchter der Familie Baum geeignet, aber sie waren nur drei. Für mich selbst jedenfalls kannte ich meine Rolle, denn ich hatte 1961 aus dem Hause Ariosts in Arezzo ein sprechendes Souvenir mitgebracht. Einerseits wurde ich damals wegen meiner mangelnden sozialen Intelligenz auf den unfreiwilligen Rüpel Tasso verwiesen, und der war ja Ariosts schärfste Fassung des frühmodernen Künstlertypus. Andererseits verstand ich mich als jugendlicher Kulturheros, dem die deutsche Mission von der Geschichte entzogen war, unausgesprochen als Befreier Jerusalems in der Gefolgschaft des staufischen stupor mundi. Also Ariost.
Und dann die Villa im palladianischen Anspruch an einem aufsteigenden Hügel Elberfelds mit rückwärtiger Parklandschaft! Ein Ereignisraum unvergleichlicher Dimensionierung, der die Grenzen zwischen privat und öffentlich, zwischen diesseits, jenseits und abseits aufhob. Jährling war Architekt, also Weltbaumeister, dem es gelang, den kleinsten Raum und das privateste Lebensambiente in ein Territorium zu verwandeln, das im schnellen Wechsel Walhalle, Museum, Fabrikdirektorium, Atelier oder Bühne sein konnte, wie Palladios Villen wechselweise Scheunen, Ställe, Festsäle und suburbane Sommerpaläste waren. Sich zu Jährling zu begeben, zu bekennen, hieß damals GAP. Der einzige, dem diese Dimension vorbehaltlos zeitgemäß zu sein schien, war unser Mentor und Hamburger Hochschuldirektor, Herbert von Buttlar. Er wählte GAP als Programmnamen für die Deutsche Studienstiftung: Gradus Ad Parnassum.
Aber auch von heute gesehen, kann man die Zeitgemäßheit eines innerstädtischen Parnasses kaum leugnen. Trotz aller Betonung von Nonkonformismus, Individualität und Einzelgängerei der Künstler erwiesen sie sich als ganz weiche Gemütskekse, die ihre stille Sehnsucht nach dem Frieden der Ordnung und der festen Positionierung in Bedeutungshierarchien (zeitgemäß Ranglisten der Weltformate) für das Bewohnen des Parnass prädestiniert. Wirte solcher Friedstätten für Lebende waren gerade in rheinischen Gefilden zahlreich: Mutter Ey, Schmela, Hein Stünke und eben Jährling wurden zu Legenden, weil sie weniger die ostentativen Gesten der Künstler bewerteten, als vielmehr verstanden, daß diese "entlaufenen Bürger" nichts so sehr suchten wie eine Heimat im Nirgendwo, eben in der Utopie des Parnass in distanzierender Vertraulichkeit mit Fürsten und Mäzenen, mit Kennern und Liebhabern, mit Kunstgeschichtsschreibern und Ruhmesherolden, vulgo Kunstkritikern. Je unauffälliger, unprätentiöser der gedachte Ort, desto exzessiver ließen sich die historisch längst überholten Attitüden der Künstler ausleben. Da konnte man in Wohnküchen wieder Dichterkrönungen feiern und in heruntergekommenen großbürgerlichen Villen oder Industriebauten imperiale Impulse ausleben. In den 70er und 80er Jahren bevorzugten deshalb bildende Künstler aller Sparten Kampnagelfabriken, Hamburger Bahnhöfe, Messehallen und Bruchhalden, weil an solchen Orten selbst feudalste Kostümierungen und verschwenderische Präsentationen von keinem Ruch peinlicher Unangemessenheit befallen wurden.
Jährling hat das geahnt. Er hätte sein Programm in einem tempelgleichen Staatsbau nicht durchhalten können. Die Stärke seiner Konzeption lag in der Fähigkeit, die konventionelle Anmutung ganz alltäglicher Ereignisräume zu nutzen, um das Außerordentliche hervorzuheben. Er kam mit diesem Vorgehen den von Künstlern benutzten Verfahren sehr nahe; deswegen arbeiteten und präsentierten sie bei ihm, als wären sie zu Hause, also dort, wo sie immer hinwollten. Auch, wenn sie es nicht wußten.
Rolf Jährlings Galerie Parnass in Wuppertal – Keimzelle der Aufklärung.