Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 702

IV.52 Gradus Ad Parnassum

Auf mein Kommando hin – „Raffael!“ – reagierte niemand, nicht einmal Beuys; so wenig assoziierte man damals und erst recht heute mit dem programmatischen Anteil am Galerienamen Parnass. Wie hätten sich auch die Jährling-Künstler in Raffaels Konzeption einfügen sollen? Wer hätte den Apoll abgegeben? Das Lächeln Jährlings jedenfalls war apollinisch – klar, offen, herzlich. Als Musen schienen mir damals nur die blühenden Töchter der Familie Baum geeignet, aber sie waren nur drei. Für mich selbst jedenfalls kannte ich meine Rolle, denn ich hatte 1961 aus dem Hause Ariosts in Arezzo ein sprechendes Souvenir mitgebracht. Einerseits wurde ich damals wegen meiner mangelnden sozialen Intelligenz auf den unfreiwilligen Rüpel Tasso verwiesen, und der war ja Ariosts schärfste Fassung des frühmodernen Künstlertypus. Andererseits verstand ich mich als jugendlicher Kulturheros, dem die deutsche Mission von der Geschichte entzogen war, unausgesprochen als Befreier Jerusalems in der Gefolgschaft des staufischen stupor mundi. Also Ariost.

Und dann die Villa im palladianischen Anspruch an einem aufsteigenden Hügel Elberfelds mit rückwärtiger Parklandschaft! Ein Ereignisraum unvergleichlicher Dimensionierung, der die Grenzen zwischen privat und öffentlich, zwischen diesseits, jenseits und abseits aufhob. Jährling war Architekt, also Weltbaumeister, dem es gelang, den kleinsten Raum und das privateste Lebensambiente in ein Territorium zu verwandeln, das im schnellen Wechsel Walhalle, Museum, Fabrikdirektorium, Atelier oder Bühne sein konnte, wie Palladios Villen wechselweise Scheunen, Ställe, Festsäle und suburbane Sommerpaläste waren. Sich zu Jährling zu begeben, zu bekennen, hieß damals GAP. Der einzige, dem diese Dimension vorbehaltlos zeitgemäß zu sein schien, war unser Mentor und Hamburger Hochschuldirektor, Herbert von Buttlar. Er wählte GAP als Programmnamen für die Deutsche Studienstiftung: Gradus Ad Parnassum.

Aber auch von heute gesehen, kann man die Zeitgemäßheit eines innerstädtischen Parnasses kaum leugnen. Trotz aller Betonung von Nonkonformismus, Individualität und Einzelgängerei der Künstler erwiesen sie sich als ganz weiche Gemütskekse, die ihre stille Sehnsucht nach dem Frieden der Ordnung und der festen Positionierung in Bedeutungshierarchien (zeitgemäß Ranglisten der Weltformate) für das Bewohnen des Parnass prädestiniert. Wirte solcher Friedstätten für Lebende waren gerade in rheinischen Gefilden zahlreich: Mutter Ey, Schmela, Hein Stünke und eben Jährling wurden zu Legenden, weil sie weniger die ostentativen Gesten der Künstler bewerteten, als vielmehr verstanden, daß diese „entlaufenen Bürger“ nichts so sehr suchten wie eine Heimat im Nirgendwo, eben in der Utopie des Parnass in distanzierender Vertraulichkeit mit Fürsten und Mäzenen, mit Kennern und Liebhabern, mit Kunstgeschichtsschreibern und Ruhmesherolden, vulgo Kunstkritikern. Je unauffälliger, unprätentiöser der gedachte Ort, desto exzessiver ließen sich die historisch längst überholten Attitüden der Künstler ausleben. Da konnte man in Wohnküchen wieder Dichterkrönungen feiern und in heruntergekommenen großbürgerlichen Villen oder Industriebauten imperiale Impulse ausleben. In den 70er und 80er Jahren bevorzugten deshalb bildende Künstler aller Sparten Kampnagelfabriken, Hamburger Bahnhöfe, Messehallen und Bruchhalden, weil an solchen Orten selbst feudalste Kostümierungen und verschwenderische Präsentationen von keinem Ruch peinlicher Unangemessenheit befallen wurden.

Jährling hat das geahnt. Er hätte sein Programm in einem tempelgleichen Staatsbau nicht durchhalten können. Die Stärke seiner Konzeption lag in der Fähigkeit, die konventionelle Anmutung ganz alltäglicher Ereignisräume zu nutzen, um das Außerordentliche hervorzuheben. Er kam mit diesem Vorgehen den von Künstlern benutzten Verfahren sehr nahe; deswegen arbeiteten und präsentierten sie bei ihm, als wären sie zu Hause, also dort, wo sie immer hinwollten. Auch, wenn sie es nicht wußten.

Rolf Jährlings Galerie Parnass in Wuppertal – Keimzelle der Aufklärung.