Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 711

IV.54 Die Wa(h)renwunder tut die Madonna erst im Museum

Souvenirs, Amulette, Talismane und Devotionalien der modernen Kunst aus den Museumsshops der Welt

Die kluge Fischerstochter, die weder nackt noch bekleidet vor dem König erscheinen durfte, verfiel auf die Lösung, sich in einem Netz zu präsentieren. Mit dieser intelligenten Spitzfindigkeit wurde die Fischerstochter zur Erfinderin einer neuen Klasse von Gegenständen: den theoretischen Objekten.

Die bekanntesten Beispiele für theoretische Objekte sind Lehrmittel, wie man sie in der Unterweisung von Lernenden seit alters verwendet. Man macht mit ihnen ein Funktionsprinzip oder ein Prozeßgeschehen anschaulich, ohne daß diese Lehrmittel selber leistungsfähige Maschinen oder chemische Anlagen wären. Sie vermitteln also zwischen der Maschine als geistigem Konstrukt und der Maschine als realem, funktionstüchtigem Gegenstand. Der Chemiebaukasten des Schülers ist also nicht ein verkleinertes Modell einer Bayer-Chemieanlage, aber er ist auch mehr als ein papiernes Chemielehrbuch. Der Chemiebaukasten ist ein theoretisches Objekt.

Das klingt komplizierter als es ist, wie jedes Kind weiß, da es Spielsachen benutzt. Auch Spielsachen sind theoretische Objekte, die dem Kind ermöglichen, zwischen einer gedanklichen Phantasie und der realen Welt eine Verbindung herzustellen. Spielen ist eine Form des Umgangs mit theoretischen Objekten.

Seit langem machen sich auch Erwachsene diese Leistung theoretischer Objekte zu nutze. Wer ein Souvenir kauft, z.B. bei einem Aufenthalt in Turin, einer Stadt, die beherrscht wird von dem in jeder Hinsicht auffälligen Turmbau der Mole, will angesichts des Souvenirs zu Hause offensichtlich seine Erinnerungen und Gedanken an den Aufenthalt in dieser Stadt aktivieren, ohne der realen Architektur tatsächlich gegenüberzustehen. Wäre diese Erinnerungsleistung genauso gut ohne die Souvenirs möglich, so würde sie niemand kaufen und in dem besagten Sinne nutzen. Mit dem deutschen Wort „Andenken“ wird die Leistung der theoretischen Objekte gut gekennzeichnet. Sie veranlassen ein erinnerndes Nachdenken: sie sind Auslöser des Andenkens, und gleichzeitig geben sie dem Gedanken Struktur und Form. Damit sind die theoretischen Objekte auch mehr als bloße Symbole für eine abwesende Realität. Zwar haben sie sprachlichen Zeichencharakter, der gelesen werden kann, aber das Lesen wird begleitet von exemplarischer Anschauung, wie sie z.B. auch die kleine Opferfigur aus Ton vorgibt.

Wer diese Devotionalien – so heißen theoretische Objekte in rituellen Handlungen – etwa in einen Boutros, eine Opfergrube, wirft oder als Danksagung vor oder neben dem Altar eines Heiligen aufstellt, vollzieht eine reale und nicht nur symbolische Handlung, obwohl der geopferte Gegenstand nur einen Ersatz für eine viel zu kostbare Realie ist. Der Opfernde bringt nicht seinen wiedererlangten Gesichtssinn oder eines seiner geheilten Körperteile oder Realien seines Besitzes zum Opfer, sondern ein theoretisches Objekt, das einerseits ganz gegenständlich und materiell ist und andererseits das theologische Konstrukt des Opfers zugleich und gleichgewichtig veranschaulicht.

Auf die ähnliche Weise nutzen Menschen völlig selbstverständlich Amulette und Talismane. Auch sie sind nicht Erscheinungsformen von Naturkräften oder reale Ausformungen von Lebensenergie – es wäre viel zu gefährlich, ständig Geister mit sich herumzutragen, denn dann wäre man von ihnen besessen; stattdessen vermitteln Talismane und Amulette zwischen den eigenen vitalen und seelischen Energien des Trägers und den Wirkkräften der Natur in der Gestalt von Tieren, Pflanzen oder Mineralien. Deren Gestalt wird nämlich als Form der Auswirkung von Lebensenergie und Ordnungsprinzipien der Natur verstanden.

Seit mehr und mehr ZeitgenossInnen statt in Kirchen in die Museen gehen und ihre Lebensmittel und Realien des Alltagslebens im Shop erwerben, statt sie selber herzustellen, entwickeln sich auch im Bereich der Künste neue Objektcharaktere. Der Museumsshop wurde zum integralen Bestandteil der Museen. Mit ihm wurde nicht nur von cleveren Kaufleuten ein zusätzlicher Vermarktungsort gängigen Kunstgewerbes geschaffen. Er wurde vielmehr von Künstlern wie Claes Oldenburg, Andy Warhol oder Keith Haring als Ort künstlerischen Wirksamwerdens planvoll und mit guten Begründungen etabliert. Die Künstler meinten, mit den von ihnen für den Museumsshop gestalteten theoretischen Objekten auf die Art und Weise einwirken zu können, wie sich Betrachter auf Bilder, Zuhörer auf das Musizieren und Zuschauer auf ein theatralisches Geschehen einlassen. Die theoretischen Objekte des Museumsshops sollten also die Aneignung, die Rezeption der Arbeiten von Künstlern erweitern, erhellen und intensivieren.

Erhellend sind diese Museumsshop-Objekte, weil sie den Zeitgenossen klarmachen, daß wir Kunstwerke – vornehmlich autonom gedachte – wie Devotionalien behandeln, wie Kultbilder verehren. Auch lassen wir uns recht bedenkenlos dazu hinreißen, Kunstwerke als kraftspendend und vitalitätssteigernd wie Amulette zu verwenden. Viele Zeitgenossen gehen mit Kunstwerken wie mit Souvenirs um, die sie auf ihren kulturtouristischen Streifzügen durch die Welt der Künstler, Galeristen und Festivals kennengelernt haben.

Nach Meinung der Museumsshop-Künstler sollte man gegen solche Rezeptionsgewohnheiten nicht mit pathetischer Kulturkritik vorgehen, indem man den Betrachtern Oberflächlichkeit, Verdrängungs- und Entlastungsmentalität sowie bloß spielerisches Ersatzhandeln vorwirft. Die Museumsshop-Künstler meinen vielmehr, man sollte auch im Kunstbereich wie in der Touristik, an den Wallfahrtsorten und in den Therapieseminaren eine eigene Klasse von künstlerischen Arbeiten schaffen, die selber nicht originäres Kunstwerk sind, sondern ein Analogon oder Äquivalent, theoretische Objekte eben, in denen sich Formen der Rezeption und nicht des künstlerischen, autonomen Werkschaffens manifestieren. Betrachten, Zuschauen und Zuhören nehmen selber Gestalt an in den Museumsshop-Objekten.

In diesem Werkwerden der Rezeption als eigenständiger produktiver Tätigkeit kommt der Gedanke zum Ausdruck, die Tätigkeit von Betrachtern und Zuschauern zu erweitern. Denn in der Konfrontation des Betrachters mit den theoretischen Objekten der gegenständlich gewordenen Aneignung, wird das Betrachten auf eine neue Leistungsebene gehoben. Der Betrachter konzentriert sich nicht auf die betrachteten originären Werke; er wird vielmehr auch zur Betrachtung seines eigenen Betrachtens, zur Wahrnehmung seiner eigenen Wahrnehmungen veranlaßt. Das intensiviert die Arbeit der Rezipienten, aber auch ihren Genuß, der nicht mehr nur der Genuß der originären Kunstwerke ist, sondern Genuß der eigenen gedanklichen, anschaulichen und emotionalen Leistungen. Der Betrachter wird damit zum Beobachter des eigenen Verhältnisses zu den Kunstwerken. Seine Beziehung zum Werk und nicht nur das Werk selber wird Gegenstand seiner Orientierung auf die Kunst.

Damit erfüllen die theoretischen Objekte des Museumsshops spielerisch erprobend, ohne Angst vor Bildungsblamagen, jederzeit widerrufbar, auch in Abwesenheit von originären Kunstwerken zu lernen, sich zu erinnern, zu opfern, Gesundheil zu stiften – ohne daß man den Kunstwerken Gewalt antut, ihre Autonomieansprüche verfälscht, sie zu Lebenshilfen verkleinert. Das T-shirt von Keith Haring ist nicht nur ein multipliziertes Kunstwerk, was in sich bereits ein Widerspruch ist, es ist eine von Keith Haring vergegenständlichte Beziehung zwischen seinen Werken und seinem Publikum. Der kleine Rietveld-Stuhl aus dem Shop des Vitra-Museums ist nicht eine miniaturisierte Massenauflage jenes berühmten Möbels der frühen Design-Moderne, sondern ein ganz eigenständiger Anlaß, sich Gedanken über den Unterschied von Stuhl und Sitzskulptur, von Original und Auflagenobjekt, von Maßstäblichkeit, von Form- und Farbbeziehungen, von Sitzen als Tätigkeit und geistiger Leistung zu machen. Er ist also ein hochleistungsfähiges theoretisches Objekt als Lehrmittel. Und was wollen wir mehr, als daß uns die Kunst etwas lehrt, etwas bedeutet, etwas erfahrbar macht: nämlich uns selbst in unseren Beziehungen zu den Werken der Künstler.