Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 768

IV.62 Bildwürdigkeit: Bildwissen und Wissensbilder

Nehmen wir einmal an, es träfe zu, daß sich die gute alte Welt vor dem Beginn der industriellen Revolutionen, also vor 1800, über lange Zeiträume kaum verändert hätte. Den Menschen habe sich ihre Welt vom Mittelalter bis zur Neuzeit als weitgehend stabil und einheitlich dargeboten. Zwischen ihrer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft habe es kaum Unterschiede gegeben.
Gerade unter dieser gern gemachten Annahme stellt sich die Frage, woher dann etwa die bildenden Künstler jener Zeit ihre jeweils neuen Bildideen bezogen, wenn sich denn ihre Lebensumwelten über Jahrhunderte kaum veränderten. Die Antwort kann nur heißen:

Die Maler veränderten ihre Wahrnehmung der objektiv gleich bleibenden Welt und Umwelt. Sie fanden heraus, daß Menschen, obwohl sie alle über die gleichen Sinnesorgane, die gleichen Gemütsregungen, die gleichen Bedürfnisse (nach Nahrung und Behausung, Fortpflanzung und Gesellung, nach Anerkennung, Erfolg und Beglaubigung ihres Weltverständnisses) verfügen, dennoch die einzelnen Bestandteile der materiellen Welt sehr unterschiedlich wahrnehmen, bewerten und nutzen. Sie entdeckten also die Individualität der von Natur und den Grundbedürfnissen her gleichen Menschen.

Die äußerlich eine Welt erweiterte sich um die individuellen oder später auch subjektiv genannten Weltsichten. Der relativ einheitliche und überschaubare Lebensraum wurde reicher, differenzierter, je mehr Individuen imstande waren, ihre Sicht und ihre Bewertungen anderen mitzuteilen.

Von diesem Verständnis her erschloß sich ihnen auch ein anderes Naturverständnis. Alles, was lebt, lebt in der einen Welt. Aber die je unterschiedlichen Pflanzen und Tiere vermögen sich gleichzeitig in ihr zu erhalten, weil sie sich mit je spezifischen Stoffwechselformen, Nahrungsquellen, Wahrnehmungs- und Verhaltensweisen ihre kleinen Welten in der einen Welt zu schaffen vermögen: die Nischenwelten der Vögel und Fische, der Kerbtiere und Spinnen usw. Auf die Menschen übertragen ergab das die bereichernde Ausdifferenzierung der Welt der Handwerker, der Bauern, der Soldaten, der Höflinge usf.

Jacobo de’ Barbari

Die Weltnische der Künstler erweiterte sich z.B. um 1500 zur Welt des Jacobo de’ Barbari, des Leonardo, des Albrecht Dürer usw.

Dem Jacobo gelang es, die Wahrnehmung der Lagune von Venedig aus der Perspektive des Auges Gottes oder der Vögel vorzustellen. Er machte diese Vorstellung bildwürdig und zeigte seinen Zeitgenossen, wie sich ihr venezianischer Lebensraum als Ganzes wahrnehmen ließ, obwohl diese Vorstellung real von niemandem zu tätigen war, denn niemand konnte sich leibhaftig so hoch über die Lagune erheben, daß er das venezianische Stadtgebiet als Ganzes hätte in den Blick nehmen können. Jacobo entdeckte die Bildwürdigkeit einer Weltaufsicht von oben und überführte sie mit seinem Stich in Wissen, das durch das Bild ermöglicht und nutzbar wurde. Damit reagierte er auf Anforderungen des Stadtstaates Venedig, Vorstellungen der weiß Gott weiten Welt zu entwickeln, in die die Serenissima ihre Handelsschiffe entsandte.

Warum die Vorstellungen bildwürdig werden mußten, z.B. als See-, Land- oder Weltkarten, ist klar: mit Hilfe des Bildwissens, also der Bildlesekunst, orientierten sie sich bei den Bewegungen durch die Welt.

Später Lebende vermochten aus den Zeugnissen für das, was die früheren Generationen für bildwürdig hielten, darauf zu schließen, auf welche Weltsichten sie ihre Lebensformen stützten.

Albrecht Dürer

Natürlich hatte es seit unvordenklichen Zeiten auch im Lebensraum der Nürnberger immer schon Gräser und Blumen gegeben. Aber erst Dürers Fähigkeit, diesen floralen Weltbestand, z.B. als Rasenstück, für bildwürdig zu halten, eröffnete neues Wissen über die hausnahe Vegetation, soweit sie nicht mehr nur als Nahrungsquelle diente. Für die Späteren waren Dürers Rasenstücke Formen des Wissens in Bildern und durch Bilder in Abhängigkeit von Dürers künstlerischer Individualität, d.h. seiner ganz besonderen Auffassung und Fähigkeit, seine Wahrnehmungen und Vorstellungen anderen gegenüber zu äußern.

Nachdem es Dürer gelungen war, auch das Kleinste des Nahbereichs bis in die Mikrowelt im Bilde zu würdigen, wandte er sich der größeren Welt bis an die Grenzen des Makrobereichs zu. Er stellte sich die Aufgabe, etwa eine Mittelgebirgsgegend, deren Oberfläche ebenfalls von der kleinteiligen Welt der Gräschen und Blümchen überzogen war, als Ganzes zu erfassen. Damit leistete er einen Beitrag zur Entwicklung der Vorstellung und des Bildes von Landschaft, der sich die Landschaftsmalerei ab 1600 besonders widmete.

Die Zeichnungen und Gemälde wurden zu Horizonten der im Bild vergegenwärtigten Vorstellung. Bildwürdig und wissensbildlich wurde der Horizont als unvermeidbare Begrenzung des Sichtfeldes – gleichgültig, ob ich den Blick scharf auf das Nächstliegende fokussiere oder auf das Fernste ausrichte. Damit schuf Dürer aus seiner Sicht und mit seinen individuellen künstlerischen Ausdrucksformen eine später folgenreiche Form der Beziehung zwischen dem Kleinsten und dem Größten, der Mikro- und der Makrowelt.

Durch und im Bild konnte man die Analogie wissen, mit der wir von der Mikro- auf die Makro- und von der Makro- auf die Mikrowelt schließen. Man konnte damit zeigen, was man meinte, wenn man behauptete, es ginge im Kleinsten wie im Größten zu; oder wenn man auf die Gestaltanalogien hinwies, die zwischen der Wind- und Wasserformung von Sand am Strand oder in unvorstellbar großen Wüsten bestehen. Auch in den Sprachbildern Milchstraße oder Spiralnebel bringen sich diese Gestaltanalogien von Größtem und Kleinstem, von Fernstem und Nächstem anschaulich zur Geltung.

Das Denken in Analogien von Formen und Gestalten, von Strukturen und Funktionen führte zur Entwicklung des Wissensbildes Modell, mit dem vornehmlich die Naturwissenschaften operieren.

Leonardo da Vinci

Immer schon hat die Wahrnehmung eines so wichtigen und ereignishaften Vorgangs wie die Schwangerschaft von Frauen Interesse erregt, nicht nur bei Frauen und ihren Gebärassistenzen. Und es hatten sich Vorstellungen darüber verbreitet, was im Inneren des Frauenkörpers stattfindet, wenn er mit einem Kinde schwanger geht. Diese Vorstellungen wurden anschaulich im Sprachbild Corpus quasi Vas – der Körper ist ein Gefäß, in dem das Kind als kleiner Erwachsener wie der Pökelhering im Faß bis zur Entnahme aufbewahrt wird.

Die Anatomie der Menschen war immer die Gleiche, aber die Wahrnehmung dieser Anatomie und die Verpflichtung auf deren Bildwürdigkeit haben sich in den vergangenen 1000 Jahren geradezu dramatisch verändert.

Von kaum jemand wurde diese Veränderung derart befördert wie von Leonardo und den an ihm orientierten anatomischen Zeichnern, unter denen Vesalius für die Medizingeschichte der Wichtigste wurde.

So interessant auch die Erzählungen über Leonardos Vorgehensweisen (unerlaubter Besitz von Leichen im eigenen Studierzimmer etc.) sind, entscheidend war nicht der Zugang zu Körpern und ihrem Inneren, sondern deren Verbildlichung in der anatomischen Zeichnung, die im wahrsten Sinne Studie war, also ein Bemühen um die Wahrnehmbarkeit durch Darstellung.

Die Leonardoschen Darstellungen, z.B. des geöffneten schwangeren Leibes, ermöglichten zum ersten Mal die Zuordnung der Organe in einen Funktionszusammenhang des lebendigen Organismus. Leonardo hielt anatomische Einzelheiten erstmals für bildwürdig, obwohl die Körper als solche auch von allen früheren an der Anatomie oder Medizin Interessierten hätten wahrgenommen werden können. Aber ohne Verbildlichung des bisher Bildunwürdigen konnte die Wahrnehmung Dritter nicht angeleitet werden zu wissen, was man sieht. Denn schlußendlich sieht man, mit Goethe, nur, was man weiß, aber man weiß nur etwas durch die Darstellung des Gesehenen.

Diese Sachverhalte haben in jüngster Zeit das Interesse von Natur- wie Geisteswissenschaftlern gefunden; und das kommt nicht von ungefähr, denn durch die Nutzung elektronischer Bildgebungsverfahren für die Bildung von Modellen, für die Ausformulierung von Hypothesen als begründete Vermutungen werden Naturwissenschaftler genötigt, den Status des Bildes als Modell des Wissens genauer einschätzen zu können und dazu müssen sie auf die 600jährigen Erfahrungen von bildenden Künstlern als Monopolisten der Bildgebung zurückgreifen. Und umgekehrt sind die Künstler und Gestalter durch den Gebrauch des Computers gezwungen, wenigstens konzeptuell herauszuarbeiten, was sie wissen, um das, was sie sehen, vorstellen, denken, fühlen und wollen, ins Bild zu bringen.

Von besonderer Wichtigkeit war der naturwissenschaftliche wie künstlerische Vorstoß in jene Mikro- oder Makrobereiche, die mit unseren natürlichen Sinnesorganen nicht angesprochen werden können. Wie eng die Vorgehensweisen der Wissenschaftler und Künstler in diesen Bereichen verknüpft sind, belegen die Rückgriffe etwa der Kleinteilchenphysiker auf das vom Dichter James Joyce hervorgebrachte Vorstellungsbild der Quarks oder des Glue – oder die von den Astrophysikern bei Künstlern entliehenen Anschauungsbegriffe wie etwa Schwarze Löcher oder Weiße Riesen oder der starken und schwachen Attraktoren. Umgekehrt rekurrierten Künstler wie die Kubisten und zahllose andere auf die Begriffsarbeit der Wahrnehmungsphysiologen wie Helmholtz oder der Gestaltpsychologen wie Koffka/Köhler.

Mit der weiteren Verbreitung der elektronischen Bildgebung als entscheidendem Instrument des wissenschaftlichen und künstlerischen Arbeitens werden die Verschränkungen zwischen beiden Vorgehensweisen enorm zunehmen. Es wird immer mehr bildende Wissenschaftler und wissenschaftsmethodisch vorgehende Künstler geben.

Für die Bewertung ihrer Arbeit wird immer mehr ein Kriterium ins Spiel gebracht, das Mathematiker seit Langem anwenden. Denn zum Erstaunen aller jener Kunst- und Kulturinteressierten, die ihren Enthusiasmus zur Überwindung eines Minderwertigkeitsgefühls gegenüber den Naturwissenschaften aufbauen, gaben Mathematiker zu Protokoll, daß sie sich angesichts ihrer geistigen Konstrukte schlicht fragen, ob etwa diese oder jene Formeln ästhetisch befriedigend oder stimmig seien.

Was man den Künstlern lange als subjektivistische Vagheit ankreidete, etwas Geschaffenes anhand von Evidenzerlebnissen ästhetischer Ausgewogenheit zu beurteilen, wurde von der naturwissenschaftlichen Konkurrenz ausdrücklich als leistungsfähiges Kriterium übernommen.

Heute erlebt jeder Normalbürger beim Onkel Doktor die bemüht allgemeinverständliche Interpretation von Verbildlichungen des Patientenkörpers, die genauso klingen wie das interpretatorische Bemühen des Museumsführers vor einem Bild von Kandinsky.

Michael Mattern

Obige Hinweise wurden natürlich nicht in der Absicht gegeben, den Gegenwartskünstler Mattern mit seinen Arbeiten auf dem Leistungsniveau von Barbari, Dürer oder Leonardo resp. der Verbildlichungsgenies heutiger Naturwissenschaft zu plazieren. Vielmehr soll der Hinweis auf bekannte Beispiele die Aufmerksamkeit für die Konzepte und Vorgehensweisen Matterns erhöhen. Erst vor dem Hintergrund der immer wieder gemachten historischen Erfahrung, wie schwierig es war, die Wahrnehmung der Zeitgenossen durch neue Bildwelten auf Wissen zu orientieren und durch dieses Wissen neue Bewertungen auch der Bestände der Alltagswelt zu ermöglichen, vermag man zu würdigen, was Mattern tut.

Warum halten wir nach wie vor Landschaften und Gartenstückchen, die Beseelungswärme von Schwangeren und venezianische Ferienparadiese für bildwürdig, nicht aber jene Artefakte, mit denen wir tagtäglich hantieren und von denen wir in der Ausprägung unserer Lebensformen weitgehend abhängig sind?

Warum sind Transistoren und die aus ihnen entwickelten Chips nicht bildwürdig, wohl aber die Spelastiken von Disco-Besuchern, deren manierierte Körperaktivitäten gerade von Musikbeschallungen hervorgerufen werden, die ohne ebenjene Transistoren nicht zur Wahrnehmung gebracht werden könnten? Warum erregen die Doktoren in der Arztpraxis unsere Aufmerksamkeit bis zur Bekundung von theatralischen Gefühlsäußerungen, die wir den Schauspielern abgeschaut haben – und fühlen uns andererseits nicht verpflichtet, zu wissen, was denn die elektronisch erzeugten Körperbilder tatsächlich für die Problematisierung von Diagnosen bedeuten?

Warum legen wir tagtäglich Tausende von Hebeln und Schaltern um, ohne auch nur die leiseste Vorstellung, geschweige denn einen Anschauungsbegriff davon haben zu wollen oder zu können, was mit „Fluß der Elektronen“ gemeint ist?

Wieso benutzen wir völlig selbstverständlich Automobile, ohne wirklich darstellen zu können, was denn aus lauter totem Material ein sich selbst bewegendes, also gewissermaßen lebendiges Wesen werden läßt?

Auch hier heißt die Antwort: Wir haben bisher offensichtlich die Bildwürdigkeit dieser Sachverhalte nicht hinreichend nahegelegt bekommen. Wir vermögen als Alltagsmenschen technische Zeichnungen, Organogramme oder Architekturgrund- und -aufrisse kaum zu lesen, also angemessen wahrzunehmen, weil wir nicht gelernt haben, sie als Bildwissen zu verstehen. Selbst, wo man uns das von Seiten der Produkthersteller nahelegt, etwa durch Aushändigung von Gebrauchsanleitungen mit starken Bildanteilen, müssen wir häufig passen, weil die Autoren der Gebrauchsanleitung selber nicht den Anspruch ihrer Darstellungen auf Bildwürdigkeit erkennen und erfüllen.

Dabei sollten wir doch längst kapiert haben, worum es geht, weil wir z.B. als Ferienreisende immer wieder erfahren, daß ein bestimmtes Segment der natürlichen oder kultürlichen Umwelt erst dadurch zu einem Landschaftsbild wird, daß wir es mit den Augen von Caspar David Friedrich, Max Liebermann oder Gerhard Richter ansehen. Das heißt, erst die Verbildlichungsleistung der Künstler, denen wir in der Wahrnehmung folgen, schafft uns das Erlebnis, tatsächlich einer Landschaft konfrontiert zu sein.

Mattern bemüht sich nun, in den vier Haupttypiken seiner Arbeit als bildender Künstler, den Konstruktionen, den Analysen, den Kombinationen und den Recyclings, etwa analog zu den Landschaftsmalern und Porträtisten ebenjene entscheidenden Funktionslogiken und Wirkweisen ins Bild zu setzen, die unsere Wahrnehmung und Bewältigungen des Alltags beherrschen: Mechaniken, Hydrauliken, Elektroniken.

Wie es vor der Arbeit der Landschaftsmaler nachweislich nicht einmal den Begriff der Landschaft gegeben hat, so wird es erst mit der sich hoffentlich rasch durchsetzenden Pionierleistung Matterns die Möglichkeit geben, unserer Lebenssituation angemessene Wissensbilder zu entwickeln.

Erst diese Bilder aktivieren unser Wissen, anhand dessen wir unsere immer noch eine und gleiche Welt in neuer Weise wahrnehmen können.