Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 780

IV.65 Abschiedsbilder. Amfortas. Wandlungslächeln

Von 1992 bis 1996 arbeitete Lüpertz an der Werkserie Männer ohne Frauen – Parsifal, deren größeren Teil die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf von Ende März bis Anfang Juni 1996 präsentierte.

Nun bietet die Galerie Werner die Möglichkeit, ein bisher nicht veröffentlichtes Werkensemble des Zyklus Männer ohne Frauen – Parsifal kennenzulernen. Das Scharnier zwischen den veröffentlichten und den bisher nicht veröffentlichten Arbeiten bilden drei bemalte Bronzeskulpturen, die eindeutig als Büsten anzusprechen sind und ebenfalls der Gesamtserie zugehören.

Kennzeichnete die bereits veröffentlichten Gemälde in formaler Hinsicht ein weites Spektrum malerischer Farbwertigkeiten und die auffällige Verwendung von Gitterstrukturen (bis hin zu identifizierbaren Leitern und Brücken), so läßt sich das nun präsentierte Ensemble im großen und ganzen formal durch die verwendeten Punkt- und Fleckenmuster sowie durch die vorherrschende Farbskala schwarz, weiß, grau, elfenbein bestimmen. Darüber hinaus ist für diese zumeist kleinformatigen Arbeiten die Betonung des von Lüpertz seit langem verwendeten Bleirahmens in unterschiedlichen Profilstärken optisch dominant. Trägermedien für die aufgetragene Ölfarbe, Bleistift- und Griffelspuren sind vor allem Nessel sowie Leinwand und in einem Falle Molton.

Die vorherrschende Arbeitsgeste ist das Setzen von Punkten mit dem Pinsel; sodann die richtungsneutrale Deckung von Flächen, die Bewegung des Linienziehens und der Verwischung. Als Grundfarbigkeit wird die elfenbeinfarbige Anmutung des Rohnessels genutzt oder die Grundschwärzung, im Einzelfalle auch ein Ocker als nicht monochrome Bildfeldfarbe (ML 1397). Bildwirksam sind auch die nicht kaschierten Diffusionsränder der Ölflächen im Nessel (ML 1395, ML 1400, ML 1399, ML 1405, ML 1404, ML 1386, ML 1385).

Form und Gestalt

Grundsätzlich nutzt Lüpertz in seinen Arbeiten das Verhältnis von Abstraktion und Gestaltbildung offensiv.

Grundlegend ist die Erfahrung, daß Betrachter unter dem Diktat zur Ausbildung prägnanter Gestalten stehen.

„Abstraktion“ heißt dann, „Form“ und „Gestalt“ zu unterscheiden, indem man Gestalt in Einzelformen auflöst.

Die Wahrnehmungspsychologen nennen solche Formen Muster/Pattern. Wenn unser Gehirn Wahrnehmungen prozediert, bestimmt es das Wahrgenommene, indem es diese Muster durchspielt, bis sie sich in der Vorstellung zu identifizierbaren Gestalten zusammenschließen. Die „Gestaltung“ (z.B. als Zeichenbildung) ist also eine Ausdrucksleistung, mit der innere Vorstellungsbilder zur Anschauung gebracht werden und nicht nur das Gesehene nachgeformt wird.

Formgebung ist eine Ausdrucksleistung, mit der die Muster/Pattern anschaulich werden, die jeder Gestaltwahrnehmung zugrunde liegen.

Die Kubisten machten es sich zur Hauptaufgabe, in ein- und demselben Bild Form und Gestalt als deutlich voneinander unterscheidbare gleichzeitig zu veranschaulichen; die kubistischen Gemälde beziehen ihre Attraktivität aus der Spannung zwischen autonomen Formen und dem Diktat der Gestaltidentifizierung.

Die Logik der Formen wurde den Kubisten durch Cézanne, aber auch durch die euklidische Geometrie nahegelegt (Deckoperationen, Spiegelungen, Drehungen von Kreis, Quadrat und Dreieck). Auf dieser Geometrie, allerdings in mehrdimensionaler Dynamisierung, beruhen auch die Muster/Pattern/Formen unseres natürlichen Kognitionsprozesses.

Seit die Kubisten programmatisch Form und Gestalt parallel und simultan ins Bild setzten, widmeten sich Künstler des 20. Jahrhunderts vor allem dem Verhältnis von Form und Gestalt in zwei radikalen Tendenzen: zum einen möglichst weitgehende Abkopplung der Form von der Gestalt (Extrem: Farbfeldmalerei), zum anderen möglichst weitgehende Auflösung der Geometrie der Formen durch Dynamisierung der Formgebung (Extrem: Pollocks Dribblings des Informel).

Dem Diktat der Gestaltwahrnehmung konnten sie alle natürlich nicht entgehen, und wenn sie sich oder ihre Bilder auf den Kopf stellten, wie Baselitz, oder in Drehbewegungen versetzten, wie Duchamp und die Kinetiker.

So wichtig auch die Markierung der Extreme im Verhältnis von Form und Gestalt gewesen ist – als stimulierend oder kreativ empfinden wir Bildwerke wie die von Lüpertz, in denen das Spiel von Form und Gestalt offen gehalten werden kann. Das erreicht man nur durch hochgradige Formalisierung – das Bild bietet sich in einer Hinsicht als abstraktes Formengefüge; in einer anderen als Veranschaulichung der Gestaltvorstellungen des Malers, die wir in Begriffen zu fassen vermögen.

Abschiedsbilder

Obiges vorausgesetzt kann der Betrachter nicht umhin, die ins Auge springenden heterogenen Bildelemente der jetzt gezeigten Werkserie in das Gestaltschema „Frontalgesicht“ zusammenzuführen, denn in vielen der Gemälde wird ausdrücklich durch Bleistiftstrich oder Einritzung deutlich ein Schädel bezeichnet, häufig mit Fortsetzung des grafischen Signalements als Markierung von Augen, Nase und Mund. Wo die Markierungen fehlen, überträgt der Betrachter das Gestaltschema von den sichtbaren auf die unsichtbaren Schädel- und Gesichtskonturen. Dieser Übertragungsvorgang, dem die von Gestaltpsychologen entdeckte Verpflichtung auf Gestaltprägnanz und Gestaltkonstanz zugrundeliegt, wird von Lüpertz ausdrücklich demonstriert, wenn er die Kontureinritzungen in einem pastosen Schwarzfeld direkt auf Nesselgrund abdruckt (ML 1397; ML 1391).

Hat sich im Betrachter die Gestalt des „Frontalgesichts“ prägnant ausgebildet, beginnt er, den mimischen Ausdruck zu entziffern. Mit der Ausnahme von ML 1391 und 1399 interpretiert der Betrachter die Binnenstruktur „Augen“ wahrscheinlich als geschlossene Augen.

Die Emotionssignalements der Mundpartie markieren ein archaisches Lächeln; dem von ihm „mykenisch“ genannten Lächeln widmete Lüpertz 1985 eine Werkgruppe.

Das archaische Lächeln (deutlich zu unterscheiden vom dreifachen Lächeln des Buddha, dem gotischen Lächeln oder dem der Mona Lisa bzw. dem keep smiling) vermittelt den Eindruck, dem Lächelnden offenbare sich gerade die Ansichtigkeit der Götter – so etwa beim Kalbträger von Delphi.

Allerdings sind die archaisch lächelnden Kouroi und Koren stets mit offenen Augen dargestellt. Wird das mykenische Lächeln, wie hier bei Lüpertz, mit geschlossenen Augen kombiniert, verstehen wir den Gesichtsausdruck als Hinweis auf ein innerlich geschautes, ein Vorstellungsbild, wie es Träumenden oder „friedlich Entschlafenen“ ablesbar ist.

Durch die Integration der Anmutungscharaktere (farbliche Schwarz-weiß-Dominanz, Bleirahmen, vorherrschendes Kopfformat in natürlicher Größe und in erster Linie das Spiel der Wahrnehmung zwischen Einzelformen und Gestaltprägnanz von Schädel und Gesicht) ergibt sich für den Betrachter (jedenfalls für mich) der Gesamteindruck, die dargestellten Köpfe und Gesichter seien möglicherweise die von Toten.

Dann träten die Gemälde in Analogie zu Totenbildnissen, wie sie in jüngerer Vergangenheit Menzel, Schiele, Hodler, Nolde u.a. als skizzenhafte Wiedergaben der Angesichte soeben Gestorbener anfertigten – oder wie wir sie von Grabskulpturen (etwa der Königsgräber in St. Denis) kennen. In diesen Analogien würden Lüpertz’ Gemälde die Gattung der Abschiedsbilder in Erinnerung rufen. Für die christliche Bildsprache spielen natürlich die Gestaltspuren des zu Tode erschöpften Jesus bzw. des toten Jesus eine besondere Rolle, die im Schweißtuch der Veronika und im Turiner Leichentuch repräsentiert werden.

Mit dem großformatigen Moltonbild ML 1406 ließe sich auf einen griechisch antiken Typus des Abschiedsbildes verweisen: die in den bestirnten Himmel projizierte Gestalt der zu den Göttern Erhobenen (Sternbild der Apotheose).

Alle Arbeiten erwecken gleichermaßen den Eindruck, Lüpertz habe das Gegenspiel von Formen und Gestalten auch im Entstehungsprozeß dynamisiert, indem er die einzelnen Gemälde schnell wie beim Skizzieren nacheinander ausführte, ohne Korrekturen aus zeitlicher oder räumlicher Distanz. Diese Anmutung verwiese auf Abschiedsbilder in einem weiteren Sinne, an den die metaphorischen Ausdrücke „ins Wasser malen“ oder „in den Sand schreiben“ erinnern. Abschied meinte dann die Flüchtigkeit, das Vergehen im amorphen Element. So erhielten dann die durch die Kleinformatigkeit besonders auffälligen Lüpertzschen Bleirahmen die nachdrückliche Bedeutung der Abgrenzung des betonten Form-Gestalt-Spiels gegen die Bildumgebung. Lüpertz kennzeichnet sein Rahmenmotiv häufig als Sicherung des Gemäldes vor der Vereinnahmung in das Umgebungsdekor, also gegen die vollständige Abspaltung des dekorativen Formgefüges von den Gestalten der Vorstellungsbilder. In der Tat gaben ja Wilhelm Worringer, Carl Einstein und zuletzt Markus Brüderlin zu verstehen, daß die angestrebte Endgültigkeit der von Gestalt abgesprengten Form in der sogenannten abstrakten Malerei deren Werke in die Geschichte des Ornaments und des Dekors überführt. Da Lüpertz auf dem Spannungsverhältnis von Form und Gestalt besteht, muß er die Ausgrenzung seiner Gemälde aus dem Kontext des Ornamentalen-Dekorativen derart betonen, wie das mit seinen Bleirahmen auch geschieht.

Lüpertz hat – mit Anklang an Klee-Titel – immer wieder den Begriff Zwischenraumgespenster verwendet. In formaler Hinsicht kennzeichnet er damit Negativformen oder virtuelle Gestalten, die sich im Zwischenraum positiv ausgezeichneter Formen oder Gestalten bilden (Form und Gestalt im Raum gegen den Raum, den sie zwischen sich bilden). Diese negativen Räume und Gestalten sind „gespenstisch“, weil sie sich auch ungewollt ergeben. In Hinsicht auf die interpretierende Wahrnehmung verkörpern Zwischenraumgespenster die virtuellen Formen und Gestalten, die sich nahelegen, wenn man die positiv markierten Figuren (Formen wie Gestalten) als Grund und die Grundflächen als Figuren wahrnimmt.

Die hier angesprochenen Lüpertz-Gemälde realisieren einen weiteren Typus des Zwischenraums: den von Form und Gestalt. Wie der Wahrnehmende Figur und Grund austauschen kann, so kann er hier das Formengefüge der Punkte- und Fleckenverläufe zur Gestalt werden lassen und die Gestalten der Köpfe zur Gesichtsform abstrahieren. Die Gemälde realisieren das virtuelle Zwischen von Formen und Gestalten im zeitlichen Wahrnehmungsprozeß. Sie bezeichnen so auch den Abschied von der Gewißheit, das Wahrgenommene dauerhaft im Wahrnehmenden speichern zu können. Diese Lüpertzschen Abschiedsbilder charakterisiert also gleichermaßen die Flüchtigkeit der Wahrnehmung, die bedrohte Stabilität des Bildes gegen seine Umgebung wie die Vergänglichkeit als Zustandswechsel. Die Zustände trennt ein virtueller Zwischenraum. Wir unterscheiden alltagssprachlich ganz geläufig diesseits und jenseits, jetzt und später, Leben und Tod. Das „Dazwischen" entzieht sich auf gespenstische Weise. Lüpertz veranschaulicht uns das „Dazwischen¡ als Zwischenraumgespenster, als im Zeichengefüge realisierte Virtualität.

Parsifal

Im kulturgeschichtlichen Zusammenhang sind mythologische Figuren solche Zwischenraumgespenster. Mit den in Worten, Musik und Bildwerken realisierten virtuellen Charakteren Orpheus, Dionysos oder Prometheus hat sich Lüpertz immer wieder beschäftigt, und zwar dichterisch, musikalisch, bildhauerisch und malerisch.

Die jetzt gezeigten Arbeiten aus der Werkserie Männer ohne Frauen – Parsifal verweisen uns auf eine für Europa besonders „gespenstische“ Figur, eben Parsifal.

Armin Zweite hat in seinem bis heute beispielhaften Katalogbuch zur Lüpertz-Ausstellung in der Sammlung NRW 1996 sehr überzeugend den Bezug von Lüpertz auf jene Kulturgespenster dargestellt. Zweite betont, daß Lüpertz seine Sicht auf die mythologischen Erzählungen pointiert zuspitzt: Orpheus entschied sich willentlich, seine Geliebte im Orkus zurückzulassen. Mit Lüpertz’ Worten:

denn die Erfahrung
stört die Liebe
und stört das Lied
und dies bedenkend alles
drehte ich mich
abrupt.
Und floh allein ins Leben

Lüpertz betont also, daß emphatisch-exzessiv zu leben (wie in der Liebe), den Künstler daran hindert, sich der ebenso emphatisch-exzessiven Werkschöpfung zu widmen, denn Werk muß gegen Leben stehen, wenn es den Anspruch erhebt, das notwendig vergehende Leben zu überdauern.

Am Dionysos-Motiv scheint Lüpertz nicht das Ausleben der Sinnlichkeit über alle Grenzen der Konvention hinaus interessiert zu haben, sondern vielmehr das Erreichen einer völligen Stillstellung in der Erschöpfung. Das ist wiederum eine Pointierung der „dionysischen Stille zur hohen Mittagszeit“ durch Lüpertz: Das Verschwinden jeglicher sinnlicher Antriebe als Voraussetzung für die Konzentration auf Vorstellung und Gedanken.

Beim Prometheus-Motiv focussiert Lüpertz die Analogie der Verwandlungskraft des den Menschen gebrachten prometheischen Feuers zum Werkschaffen des Künstlers. Mit dem Feuer gelingt die Verwandlung des Rohen ins Gekochte, des Erzes ins Metall der Waffen und Geräte und des natürlichen Dunkels ins künstliche Licht – kurz: die Kraft der Transformation von Natur in Kultur.

Im Werkschaffen des Künstlers, so Lüpertz’ Analogie, werden mentale Prozesse wie Wahrnehmen, Denken, Vorstellen, Wollen gewandelt. Das Werk wird, wie in der europäischen Ikonographie immer wieder betont, zur Flamme des Geistes (Lüpertz scheut derartiges Pathos nicht, weil er als Künstler die Erfahrung des Pathos als Erleiden immer wieder erfolgreich durchgestanden hat).

Und in welcher Hinsicht pointiert Lüpertz das Parsifal-Motiv?
Mit der Bezeichnung Männer ohne Frauen wird nicht in erster Linie auf die notwendig zu durchleidende radikale Trennung von Hervorbringen durch Zeugen und Hervorbringen durch Schaffen abgehoben oder an die gedankenfördernde Erschöpfungsstille als Ziel des sinnlichen Exzesses erinnert.

Im Zentrum der Parisfal-Erzählung steht das Verdienst des Kulturhelden, gerade durch seine Naivität, ja seinen Infantilismus und Dilettantismus dem König Amfortas den Übergang in den Tod zu ermöglichen, also ihn vom Leiden an der Krankheit des Lebens erlöst zu haben.

Darauf hebt Lüpertz ab: Die Werke der Künstler ermöglichen uns den Abschied vom Leben, vom Leiden, von der im Augenblick verhafteten Sinnlichkeit. Das vollendete Werk verabschiedet den Autor in die Musealisierung, d.h. in den überindividuellen Geltungsanspruch. Das Werk wandelt den Künstler von einem historischen Individuum zu einem virtuellen Charakter mythologischer Dimension wie Orpheus, Dionysos, Prometheus oder Parsifal.

Der Künstler selbst wird zur gespenstischen Erscheinung unserer Kultur, zum Zwischenraumgespenst von Chaos und Ordnung, von Systemrationalität und individueller Freiheit, von Planung und Spontaneität, von routinierter Wiederholung und Kreativität.

Die Abschiedsbilder unserer Serie vergegenwärtigen uns den kurzen Augenblick, in dem Amfortas oder jedem dahinsiechenden Lebenden die Zustimmung zu seinem Verschwinden, zu seiner Wandlung vom konkreten Individuum zum geistigen, virtuellen Bild der Kultur gelingt.

Das Lächeln des Einverständnisses, das Lächeln der endlich gelungenen Selbstvergessenheit.

Die Bronzen

Das Zwischen den Zuständen, das Inbetween wird umso gespenstischer, je mehr es als zeichenhafte Realisierung von Virtualität in einem Material gelingt, das seiner Natur nach jeder Anmutung von Flüchtigkeit und Vergänglichkeit widerspricht. Ein solches Material ist die Bronze.

Lüpertz scheint sich immer wieder besonders herausgefordert zu sehen, die ungeheuer delikate Differenz von Form und Gestalt in besonders großvolumigen Bronzen zur Erscheinung zu bringen.

Künstler legten sich ins Zeug, „informelle“ oder „abstrakte“ Plastiken (vereinzelt auch Skulpturen) zustandezubringen – in der Regel ohne Erfolg: denn zumeist entstanden bloße Dekorobjekte, dreidimensionales Ornament (Brancusi).

Ebensowenig überzeugten die sogenannten „Figurativen“: Ihnen wurde alles zum betenden Jüngling, zum gefallenen Kämpfer oder zur großen Mutter oder zum surrealistischen Psychopüppchen, wie bei Bellmer.

Bis heute herausfordernd interessant sind die Resultate der Versuche von Lipchitz, Laurens und Archipenko oder Wouwer, Belling, das Spiel von autonomisierter Form und Gestaltwahrnehmungszwang durchzuhalten.

Henry Moore scheiterte, weil er die virtuellen Formen, im Volksmund „Löcher“ genannt, nicht ins Gleichgewicht zu den gestaltrealisierenden bringen konnte.

Bleiben Picasso mit seinem Assemblage-Verfahren und Duchamp mit seinen Readymades. Beide verweisen auf einen historischen Ausgangspunkt, bei dem auch Lüpertz ansetzt: bei Arcimboldo, der allerdings sein Verfahren nur als Maler nutzte (heute werden solche Vorgehensweisen generell als Bildung von Hypertexten angesprochen).

Von den Metamorphosen bis zu den Assemblagen und Readymades geht es darum, gegebene Gestalten (Früchte, Wurzeln, Fahrradstangen, Spielzeugautos, Kleiderhaken, das Fadengeschlinge abgespulter Knäuel usf.) einem übergeordneten Gestaltbild als bloße Form einzuverleiben.

Je nachdem, ob man das einzelne Element oder die Gesamterscheinung focussiert, wechselt das Material seine Bedeutung. Die bezeichnende Form wird zur bezeichneten Gestalt, der Signifikant wird zum Signifikat oder umgekehrt.

Diese Kippbewegungen werden in der Plastik dynamisiert, weil sich die Beziehung von Form und Gestalt in der Allansichtigkeit weit über das vom Künstler Kontrollierbare hinaus zur Geltung bringt.

Die plastische Repräsentation der Form-Gestalt-Differenz ist für den Künstler weniger kontrollierbar als die malerische. Häufig versucht Lüpertz, den Eigensinn der allansichtigen Bronzen durch Colorierung einzuschränken.

Für die drei hier ausgestellten Plastiken hat die Colorierung aber einen anderen Effekt: sie fördert die Wahrnehmung der vielen kleinen Elementargestalten als bloße Formen. Die Elementargestalten sind hier deutlich als Körperorgane und Körperpartien auszumachen, vom Geschlechtsteil bis zum Darmgeschlinge.

Ikonographisch könnte das heißen, daß gerade die Körper- und Sinnlichkeitsasketen vom Typ Parsifal oder Künstler als Werkpriester umso mehr in ihren Gedanken und Vorstellungen obsessiv von ihrer verdrängten Leiblichkeit beherrscht werden. Auf der Betrachterseite zielt das auf die Obsession, alle Formgefüge nur noch im Hinblick auf sexuelle oder skatologische Bedeutung ansehen zu können.

Als Werkscharniere bieten die Lüpertzschen Bronzen dem Künstler die Gelegenheit, souveräne Gesten der Selbstdistanzierung von seiner Rolle als Betrachter der eigenen Werke zu demonstrieren. Denn es fällt auf, daß gerade in den Bronzen die Kraft zum Widerruf, zur ironisch-kritischen Selbstrelativierung zum Ausdruck kommt – jedenfalls augenscheinlicher als in den Gemälden. Als Bronzen ausgeführt, überwältigen die Zwischenraumgespenster den Schöpfer selbst.