Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 805

V.4 Kunst auf Befehl

Eine kontrafaktische Annahme: War Hitler ein Gott?

Wozu die immer erneuten Auseinandersetzungen um die Kunst im Dritten Reich? Die Antwort kann kurz und bündig ausfallen: weil die bisherigen aus einer entscheidenden Tatsache keine Schlüsse zogen. Die Mehrzahl der Autoren, die über die Künste im Dritten Reich gearbeitet haben, ging von der für selbstverständlich gehaltenen Auffassung aus, daß es so etwas wie nationalsozialistische Kunst gab, eben die Nazikunst. Selbstverständlich schien diese Annahme gewesen zu sein, weil man nicht nationalsozialistisches Kunstschaffen untersuchen konnte, wenn man gleichzeitig behauptet hätte, daß es eine derartige Kunst gar nicht gegeben habe.

Es ist nicht nur eine Frage der Interpretation, sondern inzwischen einfach nicht übersehbar, daß der Nationalsozialismus keine genuine Kunst hervorgebracht hat. Davon müssen heutige Untersuchungen ausgehen. Es gelang den Nazis weder, einen Stil noch eine eigene Bildsprache zu erarbeiten, geschweige denn durchzusetzen. Das formale und thematische Repertoire der Künstler, die sich als Nationalsozialisten verstanden, sich in den Dienst der Bewegung stellten oder vom NS-Regime gleichgeschaltet wurden, entstammt samt und sonders Quellen, die nicht erst der Nationalsozialismus als politische Bewegung und Regime eröffnet hat.

Nicht einmal die für so nazitypisch gehaltenen Arbeiten von Speer, z. B. seine Lichtdome, sind Erfindungen eines Nazikünstlers; sie wurden längst vor 1933 von der Werbung (damals Reklame genannt) entwickelt. (1) Der nationalsozialistische Ritus, dem so viele Künstler mit ihren Entwürfen zur Entfaltung als „Staatstheater“ verhalfen, wurde weitgehend in Analogie zum katholischen Kultus entwickelt. Die nazitypische Brieffloskel „mit deutschem Gruß“ stammt von Lagarde (Gründerzeit); das „Heil“ von der Jugendbewegung. (2) Die Programme zur Ausrottung der Juden wurden erstmals bündig von Richard Wagner in seinen Regenerationsschriften vorgetragen. (3)

Ikonografie und Emblematik der NS-Uniformen gehen bis auf das Lützowsche Korps in guter, alter preußischer Zeit zurück; die von den NS-Marschierern gegrölten Lieder, in denen das Judenblut von den Messern spritzt, stammen fast wörtlich von klassisch gebildeten, bürgerlich patriotischen Herren wie Körner, Arndt, Jahn, Kleist, Fichte. (4)

Die Kampagnen gegen die „Entartete Kunst“, allgemein als zentrales Anliegen der NS-Kulturpolitik gewertet, war beileibe keine Erfindung der Nazis, sondern so alt wie die Moderne selbst. Sie galt auch keineswegs nur den Produkten jüdischer Künstler; im Gegenteil, sie wurde von einem jüdischen Arzt und Schriftsteller 1892 auf den Begriff „Entartung“ gebracht: von Max Nordau, den seine „Normalitätssehnsucht“ sogar dazu veranlaßte, seinen tatsächlichen Namen Simon Südfeld aufzunorden. (5) Daß die Kampagnen gegen entartete Kunst vor 1933 nicht nur ideologisch oder kunsttheoretisch ausgefochten wurden, dafür ist der Bildersturm in Thüringen 1930 Beispiel.

Die Entwürfe der Architekten, die man gerne für den reinsten Ausdruck der NS-Kulturgesinnung hält (Kreis, Troost, Gutschow, Tamms, Wolters, Fahrenkamp etc.), verdanken sich völlig anderen Herleitungen als der aus einer NS-Ideologie. (6)

Die Reihe der Beispiele läßt sich inzwischen für so gut wie jede vermeintlich „astreine“ Manifestation der Nazikultur fortsetzen. Für die Wissenschaften ist es kaum anders. Der Erfinder der „verjudeten Physik“ war der Nobelpreisträger für Experimental-Physik P. Lenard.

Empirische Rassekunde (die Schädel- und Nasenvermessung etc.) wurde von Normalwissenschaftlern der Kaiserzeit betrieben.

Carl Schmitt, vorherrschender Rechtsideologe des Dritten Reiches, konzipierte seine haltlosen Denkereien, die heute noch für erlauchte Wissenschaft gehalten werden, lange vor dem Dritten Reich als Erzkatholik, dem der Dadaist und Heilssucher Hugo Ball Elogen darbrachte. Bis auf die ab 1933 in seinen Schriften ausgemerzten Namen jüdischer Gelehrter, brauchte Schmitt seinen Ansatz nicht zu ändern, als er sich definitiv nach der Liquidierung Röhms und seiner SA mit Opportunismus und Machtgier dem Dienst am Führer unterstellte; seine lange vorher entwickelten Ideen hatte er keine Sekunde zu verleugnen. Daß die Regimezeit 1933-1945 weder für die Künste noch für die Wissenschaft all jenen Schwachsinn produziert hat, den man ihr heute als Ausgeburt dummer Funktionärsgehirne gerne zuschreiben möchte – daß also so gut wie alles, was man als typisch nationalsozialistisch stigmatisieren und damit wohl zu bannen hofft, promovierten, habilitierten Großprofessoren und gebildeten und kultivierten Menschen der Königs- und Kaiserzeit zu verdanken ist, macht sich auch in vier generellen Tendenzen der Kulturentwicklung in Deutschland bemerkbar.

1. Weder hat die für typisch nationalsozialistisch gehaltene Bildnerei, Schreiberei, Denkerei und Wissenschaftlerei mit der Stunde Null von 1945 ihren Einfluß verloren oder gar aufgehört (die Stunde Null konnte es nicht geben, weil es keine eigenständige NS-Ideologie gegeben hat, die 1945 hätte zusammenbrechen können); noch wurden umgekehrt all jene kulturellen Leistungen vom NS-Regime abgewürgt oder abgetötet, die dieses Regime offiziell als Kulturbolschewismus und krankhaften Modernismus verdammte.

2. Die vom NS-Regime lancierten und teilweise verwirklichten Programme „Schönheit der Arbeit“ setzten nahtlos fort, was deutsche Werkbündler und Bauhäusler als genuine Programmatik der Moderne entwickelt hatten. (7)

3. Auch das vorbehaltlose Bekenntnis zum Nationalsozialismus verhalf Künstlern nicht dazu, daß ihre Arbeiten im Dritten Reich als staatstragende Leistungen oder wenigstens als brauchbare Beiträge zur „Deutschen Kunst“ anerkannt wurden. Emil Nolde konnte wohl (wie viele andere) niemals ganz verstehen (falls es da tatsächlich etwas zu verstehen gibt), warum er als NS-Bekenner der ersten Stunde dennoch mit Berufsverbot belegt wurde.

4. Künstler, Literaten, Wissenschaftler, die implizit (in ihren Werken) oder explizit lange vor der Etablierung des Dritten Reiches jenen ideologischen Quark breittraten, den man nach 1945 gern für „typisch Nazi“ halten wollte, ließen sich vom NS-Regime nicht vereinnahmen – trotz ideologischer Nähe. (8) Das galt mit Modifikationen für Literaten wie Stefan George oder Intellektuelle wie Oswald Spengler. Vor allem galt das für Thomas Mann. Seine Betrachtungen eines Unpolitischen, die er 1917/18 schrieb, stehen an Inhumanität, Skrupellosigkeit, Niedertracht und exquisiter Dummheit kaum Mein Kampf von Hitler nach. Als Thomas Mann nach dem Ende des Ersten Weltkrieges und zu Beginn des Kampfes gegen den „Versailler Schandfrieden“ erahnte, was mit seinen Betrachtungen der Kulturentwicklung angerichtet werden konnte, distanzierte er sich ohne Vorbehalte von seinen Haßtiraden gegen die dekadente Zivilisation der westlichen Demokratie. Zugleich aber – und das ist von größter Wichtigkeit für die heutigen „Betrachtungen“ des NS-Regimes und seiner Wirkung – versetzte seine eigene Nähe zu jener Kulturideologie, die dann im Dritten Reich offiziell galt, Thomas Mann in die Lage, 1945 scharfsinnige und tatsächlich leistungsfähige Analysen des Zeitgeschehens anzustellen; bis heute sind diese Analysen unübertroffen. Wer immer inzwischen etwas zur Verständigung über die entscheidende Frage „Wie konnte dergleichen geschehen?“ beigetragen hat, bestätigte Thomas Manns Analysen (am kürzesten dargestellt in dessen Radioansprache vom 25. Mai 1945).

1960 eröffnete Fritz Fischer mit seiner Arbeit über die Kriegsziele der deutschen Politiker und Generäle im Ersten Weltkrieg die Debatte über die Frage, ob das Dritte Reich ein „Sonderfall“, gar bloßer Unfall der deutschen Geschichte sei, oder ob es nicht vielmehr in deren Kontinuität stünde, ja konsequentes Resultat der Logik jener deutschen Geschichte gewesen sei. Für diese Debatte des politischen Geschehens spielten entsprechende Fragestellungen aus dem Bereich der Kulturentwicklung nur eine untergeordnete Rolle: als Belege und Zeugnisse für die Hypertrophie das Kulturbanausentum der NS-Funktionäre einerseits und für das verlegen stille Wirken der inneren Emigration andererseits.

Vor allem „linke“ Betrachtungen gingen davon aus, die monumentale Ordnung (9) mit ihren architektur- und kunstsprachlichen Elementen wie Pfeilerarkaden, Quadersockelung, Volumenhierarchien, Blendwerken etc. sei schon aus sich heraus „faschistoid“. Diese post-fest Behauptungen nahmen wenig Rücksicht auf die Tatsache, daß die monumentale Ordnung gleichzeitig in den totalitären Staaten und in westlichen Demokratien einen großen Teil des architektonischen Schaffens bestimmten. Man konnte nur darauf eingehen, indem man derartige kulturelle Manifestationen generell als Architektur des Kapitalismus auffaßte. So sehr man auch glaubte, beweisen zu können, daß das Großkapital Hitler an die Macht gebracht habe, und dessen Bauten also Ausdruck des Machtanspruchs des Kapitals seien, so wenig ließ diese Betrachtung eine spezifische Ausgrenzung der Phänomene des Faschismus und des deutschen Nationalsozialismus zu, um die es eigentlich gehen sollte. Denn die Verschwisterung von Macht und Kultur konnte nicht allgemein als Kennzeichen der monumentalen Ordnung behauptet werden: im italienischen Faschismus akzeptierte die politische Macht nicht nur die Futuristen, Konstruktivisten und Modernisten des neuen Bauens und der neuen Sachlichkeit; Mussolini erhob sie sogar in den Rang einer Staatskunst – jene künstlerischen Konzepte also, die von den Nazis offiziell geächtet wurden und die zerschlagen zu wollen sie behaupteten. Statt dessen propagierten die Nazis Auffassungen, deren gemüthafte Bodenständigkeit, Allgemeinverständlichkeit und handwerkliche Gediegenheit gerade soviele linke Widerständler anzogen wie [sie] rechtskonservative Elitisten, internationalistische Stalinisten [so]wie internationale Weltkonzernherren in Verzücken versetzten.

Erst recht geriet die post-fest Behauptung von dem faschistoiden Charakter der monumentalen Ordnung ins Wanken, wenn man ihre Durchsetzung in der Sowjetunion zur Kenntnis nahm. Die linke Kritik, die das wagte, kam zu einer unüberbietbaren Selbstwiderlegung ihrer Behauptung. Wenn nämlich die monumentale Ordnung im Dienste der Weltrevolution oder auch nur des Sozialismus in einem Lande zu akzeptieren war, im Dienste des Kapitalismus aber nicht, dann hieß das, die Sprache der Künste, die Architektursprachen und ihre Elemente sind von Form, Maßstab und Material her keineswegs ideologisch besetzt und dürfen auch keinesfalls von vornherein eindeutig gesellschaftlichen Wertvorstellungen, kulturellen Weltbildern oder politischen Weltanschauungen zugeordnet werden.

Eine ebenso fatale Selbstwiderlegung produzierte die Rechtfertigung der inneren Emigration. Auf kulturelle Werte habe man sich in der Regime-Zeit zurückgezogen, auf die klassische Musik, aufs Theater, die stille Welt der Bücher, aufs Immerwahre der großen Schöpfungen der Menschheit, aber diesen ewigen Schöpferischen Geist wirklich zu erfahren und sich ihm zu verpflichten, sei nur in Zeiten totalitärer Herrschaft möglich. Diese Argumentation enthüllte sich als fatale Rechtfertigung der Aufgabe aller kultureller Verbindlichkeit, als sich die Rechtfertiger der inneren Emigration nach 1945 energisch dagegen verwahrten, daß ins Ausland Emigrierte nach Deutschland zurückkehrten. Typisch dafür die Abweisung von Thomas Mann durch ein niedersächsisches Provinzblatt, dessen Feuilletonisten die damals weit verbreitete Auffassung innerer Emigranten vertraten, ins Ausland, ins Feindesland Emigrierte hätten mit ihrer Auswanderung aus Bequemlichkeit und zur Vermeidung persönlicher Nachteile jene Kultur verraten, als deren Repräsentanten sie gerade verfolgt und (im günstigsten Fall) zur Auswanderung gezwungen worden waren.

Das Dritte Reich steht auch mit seinen kulturellen Ausprägungen in der Kontinuität der deutschen wie eines wesentlichen Teils der europäischen Geschichte – vom Beginn der Französischen Revolution über den Leninismus/Stalinismus bis zur „Integration“ der NS-Wissenschaftler, Militärs, Funktionäre, Künstler und Geheimdienstler in die Interessenssphäre der westlichen Siegermächte und der jungen Bundesrepublik.

Das Dritte Reich ist zugleich ein Sonderfall der deutschen Geschichte und dennoch eine ihrer möglichen Konsequenzen. Wie ist das zu begründen?

Wenn nicht die ideologischen Gehalte, nicht Themen und Formen der Künste, Wissenschaften und Weltanschauungen, wie sie dem NS-Regime zugeschrieben wurden, tatsächlich von ihm hervorgebracht wurden, sondern von den heterogensten, einander bekämpfenden Bewegungen, Parteien und Bekenntnissen des 19. Jahrhunderts, dann kann das den Faschismus/Nationalsozialismus Kennzeichnende nur darin liegen, wie dieses Regime mit Ideen, Spekulationen, Weltentwürfen und Sozialkonstruktionen umgegangen ist. Die Nationalsozialisten wurden zu dem, als was sie in der Geschichte gewirkt haben, weil sie alle jene kruden und modernen, Blut und Boden beschwörenden und technikeuphorischen, verquast religiösen und konsequent säkularisierten Konstrukte der geistigen Arbeit, deren Begriffe und Bilder, ernst nahmen; sie machten mit diesen politischen Vorstellungen und ästhetisch/technischen Erfindungen blutigen Ernst. Sie folgten einer allen Menschen naheliegenden Naivität, zu behaupten, daß Entwürfe einer anderen Welt, daß Utopien aller Art, ja jegliche geistige Arbeit doch zu nichts anderem nützlich sein können als dazu, das konkrete Handeln der Menschen anzuleiten; Utopien seien zu verwirklichen; den abstrakten Reden und Spekulationen müsse die verwirklichende Tat folgen, solle die Arbeit der Begriffe nicht zum bloßen beliebigen Gerede verkommen.

Ein Impuls kennzeichnete alle, die für den Nationalsozialismus als gesellschaftspolitische Tat, als radikales Ernstmachen mit Ideen, Sympathie zeigten: ihre Verachtung für das bloße „Gequassel“, das Räsonnieren der Parlamentarier, der Intellektuellen und Künstler. Es dürfe nicht beim so verstandenen beliebigen Reden bleiben; die Arbeit des Kopfes solle mit der realisierenden Arbeit der Faust vereint werden; erst, wenn Ideen von den Massen ins Alltagsleben der Gesellschaft „umgesetzt“, also verwirklicht würden, erweise man ihnen den gehörigen Respekt; man „adele“ sie damit über alles hinaus, was akademische Ehren und künstlerische Anerkennung bedeuten könnten.

Für diesen Verwirklichungsanspruch stand das persönliche Schicksal des Führers, der ja – wie immer wieder propagiert wurde – ein Künstler sei; ein genialer Entwerfer architektonischer Visionen. Der Führer habe sich nicht damit zufrieden gegeben; ihm sei es darauf angekommen, diese Visionen im lebendigen Körper des Volkes wirksam werden zu lassen, sie in Fleisch und Blut zu überführen.

Auch der Mechanismus, mit dem diese Umsetzung der Ideen in die Tat erzwungen werden sollte, entspricht den nationalsozialistischen Handlungsstrategien. Er besteht im schieren Wörtlichnehmen der Begriffe und Vorstellungen. (10) Dafür waren die Deutschen (i begriffi nannte sie Croce) immer anfälliger als andere, als Engländer oder Franzosen, die mit den handfesten Gegebenheiten in der Welt zu operieren verstanden, weil sie die Kraft hatten, Weltreiche zu bauen. Den Deutschen, so wußte schon Heinrich Heine, blieb in ihrer politischen und geografischen Lage nur das Reich der ästhetischen Chimären, der philosophischen Spekulation und musikalischen Abstraktion: die waren, aus Mangel an anderen praktisch konkreten Möglichkeiten, die Domäne der Deutschen. Sarkastisch, aber verständnisvoll kennzeichnet Heine das Verlangen der Deutschen, wenigstens diese ihre Wolkenkuckucksheime für wirklich, ja, die Ideen für das einzig Wirkliche halten zu können. Entsprechend haßerfüllt und radikal waren die Deutschen geneigt, gegen alle vorzugehen, die ihnen ihren einzigen Besitz, die Welt der geistigen Konstrukte, zu zerschlagen drohten.

Antisemitismus hat es in allen Ländern seit dem Mittelalter gegeben, in manchen stärker als in Deutschland. Daß aber die Deutschen ihren Antisemitismus bis zur programmatischen Ausrottung der Juden steigerten, hängt in erster Linie mit der Tatsache zusammen, daß von Juden (einem Hauptstrom ihres theologischen Denkens gemäß) die stärksten und bündigsten Argumente gegen den Wirklichkeitsanspruch von Ideen vorgetragen wurden, und damit alles „zersetzt“ zu werden schien, was den Deutschen überhaupt lieb und wert war. Die lange vor dem Dritten Reich geschmähte „jüdische, intellektualistische Zersetzung“ bestand ja in nichts anderem als im Insistieren auf einer unaufhebbaren Differenz zwischen Idee und Vorstellung einerseits und dem Handeln andererseits. Das unnachgiebige Insistieren auf dieser Differenz durch jüdische Denker schien den Deutschen lebensbedrohlich. Sie ließen sich zu radikalen Reaktionen um so mehr hinreißen, als den jüdisch intellektualistischen Kritikern an deutschen Erzwingungsstrategien der unmittelbaren Einheit von Wort und Tat, von Denken und Handeln, sachlich nicht widersprochen werden konnte. So verrannten sich die Deutschen in einen Beweis für ihre Selbstbehauptung, der im Dritten Reich als fundamentalistisches Dogma fatal wurde: je kontrafaktischer die kulturellen, politischen und sozialen Setzungen der Deutschen seien, desto bedeutender und mächtiger, desto wirklichkeitszwingender werde deren Wirkung. Je aussichtsloser die Lage, desto gewisser der Sieg. Je unwahrscheinlicher ein Handlungserfolg, desto richtiger die Handlungskonzeption, die ihn zu erzwingen versuche.

Aus dieser Kontinuität der deutschen Auffassung von der wirklichkeitszwingenden Kraft der Ideen leitet sich auch der Sonderfall des NS-Regimes in der deutschen Geschichte ab. Er mußte sich als höchste und radikalste Konsequenz aus der Entwicklungslogik der deutschen Geschichte ergeben, unabhängig davon, welchen konkreten Vorstellungen das Regime folgte. Dieser Sonderfall der deutschen Geschichte, als radikalste Ausprägung ihrer kontinuierlich entfalteten Entwicklungstendenz, mußte eintreten, sobald der zersetzende Einspruch gegen die Einheit von Vorstellung und Wille, von Wort und Tat beseitigt war. Ein zirkulärer Schluß: man mußte die totale Macht haben, um die Zersetzer auszurotten; und man hatte erst die Macht zur totalen wortwörtlichen Verwirklichung der „zwingenden“ Ideen, wenn es keinen Einspruch mehr geben würde. In Himmlers Ansprache an die höheren SS-Führer in Posen am 24. Oktober 1943 kommt das ganze Elend dieses Beweises der Selbstbehauptung zum Ausdruck: Worte, Programme, Ideen seien wohlfeil; das könne ja jeder leichthin fordern: die Ausrottung der Juden, na klar, machen wir. Aber diese Programme ernst zu nehmen, sie tatsächlich durchzuführen, das erfordere Anstrengungen, zu denen nur die Reinsten, von allen Motiven der Habsucht und anderen menschlichen Schwächen Freien befähigt seien. Jeder irgendwie kriminalisierenden Energie werde abgeschworen. Man handele nur als reiner Idealist; nur als solcher sei man, in Pflichterfüllung vor der Geschichte der Deutschen, zur Tötung von so unendlich vielen Juden fähig. Wenn Himmler sagte, dieses Programm durchgezogen zu haben und dabei nicht schwach geworden zu sein, sei „ein nie zu nennendes und nie genanntes Ruhmesblatt“ deutscher Geschichte, dann unterlief ihm dabei durchaus keine Freudsche Fehlleistung, wie man vermuten könnte.

Ihn beherrschte keineswegs die geheime Furcht, am Ende doch alles falsch gemacht zu haben; ungeschrieben mußte das Ruhmesblatt seiner Taten und das seiner SS bleiben, weil das schwache Volk niemals von diesen Taten etwas hören durfte. Nicht das Bewußtsein, verwerflich gehandelt zu haben, führte zur Geheimhaltung der radikalen Verwirklichung des Ausrottungsprogramms, sondern die vermeintliche Größe der Tat, die alle Vorstellungskraft des normalen Menschen überstieg.

Schon Wagner, der in seinen Regenerationsschriften den Deutschen als einzigen zutrauen wollte, die weltgeschichtliche Erlösung Ahasvers durch die Vernichtung der Juden zu ermöglichen, glaubte, daß nur wenige Eingeweihte dem Anspruch eines solchen Programms gewachsen seien. (11) Wo solchen Eingeweihten, den Ordensbrüdern der SS, möglicherweise aufgegangen wäre, [daß] die wahnwitzige Absurdität derart programmatischer kontrafaktischer Behauptungen die schiere Barbarei [sei], wurde ihnen nahegelegt, daß man eben ein Barbar zu sein habe, um weltgeschichtlich Großes und Einmaliges zu realisieren.

Das ist das Spezifikum des Nationalsozialismus oder des Stalinismus oder des Pol-Pot. Totalitär waren diese Regimes nicht durch die von ihnen vertretenen Ideen, mochten sie auch noch so absurd sein – solche Absurditäten beherrschten Künste und Wissenschaften sowie das politische Denken und das gesellschaftliche Geraune in vielen Ländern während des 19. und 20. Jahrhunderts, ohne sich notwendigerweise in totalitärer Macht zu manifestieren. Erst das Wörtlichnehmen welcher Ideen auch immer, erst das radikale Verwirklichen geistiger Konstrukte führt zur totalitären Macht – selbst gegen den Willen der Machthaber –, weil die buchstäbliche Verwirklichung der Programme nur mit rücksichtsloser Gewalt betrieben werden kann.

Die Künstler konnten sich diesen fundamentalistischen Erzwingungsstrategien unterwerfen, weil sie durch Leid und Ohnmachtserfahrungen der Vermutung folgten, die Verwirklichung ihrer Vorstellung seien nicht die Kunstwerke selber, sondern deren Wirksamwerden als gesellschaftliche Lebensform. Sogar ein Gottfried Benn, der die Werkvollkommenheit über alles stellte und die reine Form als Ziel künstlerischen Arbeitens wie kaum ein anderer postulierte, war zwischen 1933 und 1936 geneigt, die nationalsozialistische Revolution als Beweis für die zwingende Kraft universell verbindlicher Formideen anzuerkennen.

Dem jahrzehntelangen Stigmatisierungsdruck, als asoziale Abweichler und Glasperlenspieler zu gelten, wollten Künstler entkommen, indem sie den strikten Vorbehalt, nur in der Sphäre des ästhetischen Scheins mit ihren Werken wirksam werden zu können, aufgaben. Allzu gern wollten sie vergessen, welche Richtung die Folgen der Französischen Revolution dem utopischen Denken und der Aufklärung ein für allemal gegeben hatten: Utopien standen nicht länger zur gesellschaftlichen Verwirklichung an, sondern bildeten das Reservoir des Widerstandes und der Kritik an allen Wahrheitsansprüchen, denen sich Menschen zu unterwerfen bereit sein mochten. In gewisser Weise mußten utopische Spekulationen geradezu absurd irrational begründet werden, um sie als Handlungsanleitungen unbrauchbar werden zu lassen. Daß dieser Hermetismus der Werke jenseits der Bühnen, der Dachkammerateliers und verwunschenen Denkerklausen eine politisch normative Kraft des Kontrafaktischen jemals erlangen könnte, schmeichelte zwar den Allmachtsphantasien der außerordentlichen Geistesgrößen und künstlerischen Phantasten; aber Verantwortung für die Macht der kontrafaktischen Behauptung glaubten sie nicht übernehmen zu müssen, weil das gerade bedeutet hätte, den eigenen Anspruch vernichtend zu kritisieren und das Werk in dieser Kritik untergehen zu lassen. Kunstkritik verbot Goebbels folgerichtig, an ihre Stelle trat die Kunstbetrachtung aller Unpolitischen – Thomas Mann hatte übrigens in seinen Betrachtungen diese Schlußfolgerung abgeleitet; daß er ihr selber nach 1933 zum Opfer fiel, ist kein Treppenwitz der Weltgeschichte, sondern entspricht der Logik des Kontrafaktischen. Viele bedeutende Angeklagte der Moskauer Prozesse sahen ihre Überzeugungen gerade darin bestätigt, daß sie ihnen selbst zum Opfer fielen. Sie mußten ihrer eigenen Liquidierung zustimmen, um ihre Überzeugungen vor sich selber zu bestätigen.

Wo die Künstler sich in Analogie zum werkschaffenden Schöpfergott setzten, weil die Imitatio Christi durch die Erlösungsbedürftigkeit des Erlösers (Wagner) fragwürdig geworden zu sein schien, akzeptierten sie den radikalen Machtanspruch des Führers. Denn dieser Anspruch schien auf die Verwirklichung ihrer Ideen ausgerichtet zu sein. Noch heute, so könnte man aus dem Historikerstreit schließen, ist die zwingende Kraft der kontrafaktischen Setzung, die Hitler besaß, nur als sich selbst beweisendes Wunder zu fassen. Leider wagte es niemand auszusprechen, was den scheinbar streitenden, in Wahrheit bekennenden Historikern als Fazit aller Erklärungsversuche des vermeintlich Unbegreiflichen zu fragen blieb: War Hitler ein Gott?

Den gottanalogen Schöpfungskünstlern und ihrer kunstgläubigen Klientel mußte diese Frage weniger blasphemisch erscheinen als anderen; sie waren es gewohnt, vom „göttlichen Raffael“ wie selbstverständlich zu reden. „Der Einbruch des Numinosen ins Werk“ ging ihnen glatt von den Lippen; „höhere Wesen befahlen“ ihnen immer schon, wenn sie sich nicht gar als mediale Verkörperung des höchsten Wesens selbst verstanden. Anspruchsvolle Philosophen unterfütterten mit ihren Ontologien der Kunst jenes künstlerische Selbstverständnis, das vor allem Hitler zu eigen war. Wer ihm als Denker darüber hinaus auch noch mit einer Ontologie der Politik die alleinige Macht kontrafaktischer Rechtsetzung zuschrieb, hatte so ziemlich alle Wesensbestimmungen eines Gottes zusammen: Hitler war angesichts seiner jedes Kalkül außer Kraft setzenden Wirkung nur als ein Gott zu begreifen, auf jeden Fall als dessen mediale Inkorporation, als das tatgewordene Gesetz. Selbst sein Ende konnte noch als Beweis seiner unfaßbaren Größe verstanden werden, da nicht zum ersten Mal der jüdisch-intellektualistische Einspruch gegen innerweltliches Heilsgeschehen zur Tötung des Gottes geführt hatte.

Auch diesen Topos hat Wagner mit seiner Götterdämmerung unmittelbar für die deutsche Geschichte erschlossen. Hitler hätte sich mit Wagners Werkideen niemals so vorbehaltlos identifiziert, hätte er das Ende der Götter nicht als Bestätigung ihrer Mission verstanden. Auferstehung durch Untergang, Errettung durch die Apokalypse gehört nun mal zur fundamentalistischen Logik und der sich selbst bestätigenden Macht der kontrafaktischen Behauptung, also der Behauptung eines Sinns in der Geschichte und der Definition von Kultur als Kraft zur verbindlichen Sinnsetzung.

Die Kunst- und Kulturpolitik des Dritten Reiches versuchte nichts anderes, als die Künste auf diese verbindliche Sinnsetzung auszurichten. Verwirklicht wurde demnach in ihr die Verbindlichkeit eines mehr oder weniger zufällig gewählten Konzepts. Das Resultat wäre nicht anders gewesen, wenn Emil Nolde statt des Reichsschamhaarmalers Ziegler Präsident der Kunstkammer geworden wäre, wenn Fritz Lang – wie ihm von Goebbels angeboten wurde – die Reichsfilmkammer übernommen hätte und wenn Walter Gropius statt Albert Speer das Bauprogramm des Führers verwirklicht hätte – bis 1935 jedenfalls wäre Gropius von einem solchen Ansinnen kaum überrascht worden. Daß das Dritte Reich einsinnige Verbindlichkeit nicht durchzusetzen vermochte, ist erwiesen, aber es hat das als Kern seiner Kunstpolitik zu erreichen versucht. Nicht der Expressionismus oder Kubismus oder sonst ein -ismus war den Nazis von vornherein Inbegriff der „jüdischen Kunstvernarrung“. Goebbels präsentierte den Besuchern seines Privathauses noch Mitte der 30er Jahre stolz Arbeiten von Käthe Kollwitz; Göring „erwarb“ Franz Marcs Turm der blauen Pferde, Robert Ley schätzte die Architekten des Neuen Bauens. Nur das ständige Durcheinander und schnelle Nacheinander der sich widersprechenden und überbietenden Kunstismen irritierte das Selbstverständnis der Nazis. Mit dieser unverbindlichen Gleichzeitigkeit des Heterogensten sollte Schluß gemacht werden; denn wo kein künstlerisches Konzept als schließlich und endlich verbindliches herrsche, gebe es auch keinen Anspruch auf [tausend]jährige Dauer, auf übergeschichtliche Geltung von Ideen. Diese Dauer und uneingeschränkte Geltung sollte als höchste Kulturleistung kontrafaktisch durchgesetzt werden. Wie in allen Bereichen ist aber auch in der Kunst das Absolutsetzen von Formideen nur um den Preis möglich, leere Abstraktionen übrig zu behalten; denn was ein Konzept leistet, welche Bedeutung einem Kunstwerk zukommt, ist nur in Relation auf andere Werke festzustellen. Sobald diese anderen Konzepte und Werke verschwinden, verlieren auch die größten und bedeutendsten ihre bestimmbaren Qualitäten. Am Ende der durchgesetzten Verbindlichkeit bleiben zwangsläufig leere Werkhülsen als abstrakte Phrasen zurück, unabhängig davon, was diese Werke im Kontext anderer Werke jemals gewesen sind.

Als leeres Form- und Phrasengedröhn entdecken sich auch uns die von den Nationalsozialisten mit verbindlicher Geltung ausgestatteten Werke. Deren Konzepte waren keine eigenständige Hervorbringung von Nazis. Ihre Geltung verdanken sie nationalsozialistischer Erzwingungsstrategie von Verbindlichkeit. Als Kunstwerke sind sie samt und sonders drittklassig und unerheblich. Was also wäre dagegen einzuwenden, sie heute in staatlichen Kunstsammlungen zu zeigen (in Privatgalerien wurden sie ohnehin nach dem Ende des Naziregimes nicht nur gezeigt, sondern rege gehandelt; ihre Urheber wurden mit Aufträgen eingedeckt; selbst die Stadt Frankfurt ließ ihren Ehrenbürger Max Horkheimer 1963 auf dessen eigenen ausdrücklichen Wunsch hin von einem Meister porträtieren, dessen Geltung durch das Dritte Reich erzwungen werden sollte)?

Immer noch ist die Annahme unumgehbar, daß die Präsentation von Kunstwerken in öffentlichen Sammlungen, in staatlichen Museen deren Geltungsanspruch erhöhe, ja, ihre Geltung beglaubige. Würde die Nazikunst, deren Vorhandensein nur kontrafaktisch behauptet werden kann, in unseren Museen präsentiert, so würde sich deren Geltungsanspruch erneuern, gerade weil diese Werke formal und thematisch kaum als Nazikunst identifizierbar wären. Künstler, die Geltungsanspruch und Geltung ihrer Werke durch willfährige Verschwisterung mit totalitärer Macht errungen haben oder glaubten, erringen zu müssen, sollten, wie die Inhaber dieser Macht, zur Verantwortung gezogen werden. Da sie sich dieser Verantwortung nicht stellen, weil sie behaupten, nicht der Macht, sondern bloß dem reinen Kunstschaffen verpflichtet gewesen zu sein, bliebe die Auseinandersetzung mit ihnen in öffentlichen Museen von vornherein ergebnislos.

Man könnte auch in negativer Affirmation so argumentieren: Der Glaube an die Wirksamkeit und damit die Bedeutung von Kunst wird heute immer noch durch die Bilderstürme, die Kampagnen gegen die „entartete“ Kunst genährt. Es müsse doch etwas dran sein an Kunstwerken, deren Wirkung mit aller totalitärer Macht verhindert werden sollte, indem man die Werke zerstörte, die Künstler für krank (im psychiatrischen Sinne) erklärte oder als Staatsfeinde einsperrte. Geltung hatten die „entarteten“ Werke eben nicht, aber Wirkung. Würde man die im NS-Regime mit Verbindlichkeit ausgestatteten Werke eben wegen ihrer Geltung als NS-Kunst und nicht wegen ihrer künstlerischen Qualität, die sie nach Allgemeinurteil gar nicht besitzen, in unseren Museen zeigen, so würde die künstlerische Bedeutung zugunsten spektakulärer Geltung noch weiter zurückgedrängt, als das ohnehin der Fall ist. (Obwohl heute die Akzeptanz der Kunst eher daraus resultiert, reizstarker Vorwand für gesellschaftliche Ereignisse, für ökonomische Spekulationen und für PR-trächtige Selbstdarstellung zu sein.)

Jeder sollte wissen, vor allem jeder Künstler: Wenn er sich mit ökonomischer, politischer oder sozialer Macht einläßt, hat er deren Schicksal zu teilen. Mit dem Bekenntnis „meine Ehre heißt Reue“ ist es nicht getan. Aber nicht mal zu diesem Bekenntnis konnten sich Künstler aufraffen, die aus Mangel an eigenständigem konzeptuellem Denken und Formkraft die Wesensbestimmungen ihrer Werke der totalitären Macht überlassen. So mies waren sie.

Und wie mies sind wir selber, die heutigen Künstler, Wissenschaftler, Intellektuellen? Die Beschäftigung mit der kontrafaktisch behauptbaren Nazikunst und Naziwissenschaft sollte darin ihren Sinn haben abzuschätzen, wie weit die Kontinuität reicht, in der auch das Naziregime stand. Daß es ein Sonderfall war, verhindert nicht weitere Sonderfälle.

Zwar grassiert heute noch religiöser und anderer weltanschaulicher Fundamentalismus. Für die Zukunft der Menschheit gefährlicher ist aber der technologische und wirtschaftliche Fundamentalismus, der mit Erzwingungsstrategien bisher nie gekannter Macht den Erdball, gar den Kosmos, seinen Vorstellungen unterwerfen will, und koste es das Überleben der Gattung Mensch.

Ob der Aufbruch in Osteuropa nicht als wirtschaftlicher Fundamentalismus zur Erzwingung des Wohlstands für alle verheerende Folgen haben wird, die weit über das hinausgehen, was das Naziregime angerichtet hat, ist noch nicht ausgemacht. Faschisten wären wir erst dann nicht, wenn wir jederzeit wüßten, daß wir, ohne es zu wollen, mit unseren heutigen Weltrettungsplänen zu solchen Faschisten werden könnten.

(1) Vgl. B. Hinz: Die Dekoration der Gewalt. Kunst u. Medien im Faschismus, Gießen 1979.

(2) Vgl. F. Heer: Der Glaube des Adolf Hitler. Anatomie einer politischen Religiosität, München 1968.

(3) Vgl. H. Zelinsky: Der „Plenipotentarius des Untergangs“ oder der Herrschaftsanspruch der antisemitischen Kunstreligion des selbsternannten Bayreuther Erlösers Richard Wagner. Anmerkungen zu Cosima Wagners Tagebüchern. 1869-1883. [Sonderdr. aus: Neohelicon. 9,1., Amsterdam 1982, Seite [145]-176]

(4) G. de Bruyn: Das Leben des Jean-Paul Friedrich Richter, Halle 1975, Frankfurt am Main 1978.

(5) C. Hepp: Avantgarde, München 1987.

(6) Vgl. W. Durth: Deutsche Architekten, Braunschweig 1986, und H. Frank, (Hg.): Faschistische Architektur in Europa. Planen u. Bauen in Europa 1930-1945, Hamburg 1985.

(7) Zur Kontinuität der Moderne im Dritten Reich vgl. W. Voigt: „Die Stuttgarter Bauschule“, in: O. Borst, (Hg.): Das Reich in Baden und Württemberg, Stuttgart 1988; sowie Durth, a.a.O.

(8) Vgl. A. Mohler: Die konservative Revolution in Deutschland 1918-1932, Darmstadt 1972.

(9) F. Borsi: Die monumentale Ordnung. Architektur in Europa 1929-1939, Stuttgart 1987.

(10) Vgl. dazu J. Fest: Hitler. Eine Biographie, Berlin 1973.

(11) H. Zelinsky, a.a.O.