Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 848

V.10 Haruspex Ebersbach

Im Milleniumsmai bei Ebersbach im Leipziger Atelier kam mir die Vision einer Bildbrücke zwischen seinen Arbeiten und denen von Bacon, Soutine und den niederländischen Großmeistern des 17. Jahrhunderts. Wahrscheinlich ist es vor allem eine Brücke über Motivreihen, die dem geöffneten tierischen Körper gelten, den man nicht mit dem Auge des Malers, sondern vielmehr dem des Tierkörperbeschauers, des Mediziners oder des Fleischessers entgegentrat.

Im goldenen holländischen Zeitalter trennten sich künstlerischer und wissenschaftlicher, religiöser und politischer Blick auf die Gegebenheiten der Welt, nachdem sich diese Welt ins deutbare Bild generell verwandelt hatte – darin besteht der spezifische Beitrag der Künste zur europäischen, also modernen Aneignung der Natur.

Damit trennten sich auch die Bildlesekünste in vier Muster. Im medizinischen Bereich wird das Bild (der Haut, der Zunge, der Ausscheidungen) in diagnostischer Absicht gelesen, um eine Therapie verordnen zu können; im Politischen bildet sich eine Typologie des Machtausdrucks, der Herrschaftsikonographie, um diese Herrschaft zu legitimieren; in den Auseinandersetzungen zwischen Protestanten und Katholiken geht es gleichermaßen um den ad oculos demonstrierten Zusammenhang von Anschauung und Begriff – wobei die Protestanten sich auf die Härte des Begriffs und die Katholiken auf die Ekstase der Anschauung orientierten; die Künstler orientierten sich auf die natürlich und kulturell vorgegebenen Zwänge, alles Wahrnehmen bereits als ein Deuten, alles Gestalten als Auszeichnung von Bedeutung auffassen und alle intrapsychischen Vorgänge in Wort-, Bild- und Tongefüge übersetzen zu müssen, um sich ihrer zu vergewissern.

Gerade im Laufe des 20. Jahrhunderts wurden in guter wie böser Absicht diese spezifischen Hermeneutiken gegeneinander ausgespielt. In böser Absicht z.B. dann, wenn man sogenannte moderne Malerei diagnostisch las, um den Künstler als physiologisch defekt oder gemütskrank („entartet“) erscheinen zu lassen, in guter Absicht etwa, wenn man die Einheit der modernen Weltsicht darin bewiesen fand, daß tachistische oder informelle Bilder genauso „aussahen“ wie mikroskopische Aufnahmen aus dem Labor und wie Fotografien von Kleinteilchenbewegungen.

Am auffälligsten aber in der Geschichte der Bildlesekünste des 20. Jahrhunderts ist die Übertragung spezifischer Hermeneutiken in Bereiche, die in der genuinen Geschichte der Moderne seit dem 17. Jahrhundert gerade ausgeklammert werden sollten: die des asiatischen Schamanismus, auf die sich Beuys kaprizierte, die der afrikanisch-brasilianischen Voodoo-Kulte, auf die sich Künstler der 80er Jahre, wie Basquiat, einließen, oder die Songlines der Aborigines oder indianische Geländetopographien, die den Land-Artisten Leitbild waren.

Bemerkenswerterweise ist eine vormoderne Bildtechnik kaum reaktiviert worden, nämlich die der etruskisch-römischen Eingeweide-, Vogelflug- und Blitzdeuter. Gelegenheit zur Reaktivierung boten das Orgien-Mysterien-Theater von Nitsch, moderner Ausdruckstanz oder die Reklamepraxis der Himmelsschriften inkl. Mercedes-Stern bzw. die Feuerwerke der Fest-Ikonographie. Aber in diesen aktionistischen Modellen dominiert die Erzeugung der Zeichenkonstellation, weniger der Akt der haruspicischen Deutung.

Entsprechend meiner eingangs erwähnten Vision sah ich aber Ebersbach als einen solchen Haruspex und seine Blätter und Bilder als hostiae consultatoriae. Ebersbach schien sie so für den Blick aufzubereiten, wie die Haruspices, die etruskisch-römischen Seher, die Tierleiber für die Leber- oder Eingeweideschau herrichteten. Es galt, sie als ratgebende Opfer in den Blick zu stellen. Man mußte etwas Kostbares drangeben, also opfern, um den herausgelesenen Rat tatsächlich schätzen und beachten zu können.

Ebersbach hatte die Umbrüche 1989ff als Herausforderung eines Opfers erlebt – wie eine ganze Reihe von Kollegen in Ost- wie Westdeutschland. Im Westen wurde das Opfer durch Erhöhung der Kosten und den damit gewonnenen Bedeutungszuwachs bestätigt. Dieses Prinzip nennt man Luxurieren als Lebensform. Im Osten, der ohnehin an die Schätzung des Raren gewöhnt war, wurden das Opfer und die Bestärkung seiner Bedeutung erhöht durch Verzicht – Verzicht auf den Deutungshorizont der Geschichte der DDR und Verzicht auf einen Kunstbegriff, wie er vor 1989 gerade in seiner inflationären Verbreitung bestand.

Daß viele dieser Kollegen das Opfer bis zur völligen Aufgabe künstlerischer Ambitionen steigerten, wußte man im Westen nicht zu schätzen. Man sah darin nur einige Konkurrenten weniger.

Ebersbachs Opfer läßt sich als Verzicht auf die künstlerische Durchsetzung lange vertrauter, selbstverständlicher und hoher Programmatik verstehen. Er gibt nicht mehr vor zu wissen, wie er durch sein Arbeiten diese Begriffsverpflichtung erfüllt, sondern beginnt, die Bildkonstellationen wie ein Haruspex daraufhin zu befragen, welche Auffassungen über das eigene künstlerische Tun und Lassen noch zukunftsweisend vertreten werden können und welche nicht. Er hat sich, wie unzählige Kollegen nach ‘89, d.h., nach dem definitiven Zusammenbruch der kollektiven wie privaten Humanismusprogrammatiken, der Krise der Selbstdefinition bzw. der Künstlerautonomie ausgesetzt. Viele, aber vor allem Ebersbach, scheinen davon auszugehen, daß an die Stelle selbstbewußt künstlerisch realisierter Programme die mantische, die deutende und weissagende Beschäftigung mit dem eigenen Schaffen in seiner Bedeutung für andere treten muß – auch auf die Gefahr hin, gegen alle bisherigen eigenen Erwartungen radikal desillusioniert zu werden.

Der Verlust der politischen, sozialen Utopien schlug auf die Kunst als wesentlichem Artikulationsmedium eben dieser Utopien voll durch. Die Künstler sind nicht mehr Herren des eigenen Verfahrens, sondern von Vielen mit hochmütigem Lächeln der Selbstgewißheit bedachte, geduldige Deuter ihres kollektiven Berufsschicksals, wie ihrer individuellen Selbsteinschätzung als Opfer der Verhältnisse. Bestenfalls veranlassen sie die Funktionäre des Kulturbetriebs noch zu Sühnezeremonien – ganz wie das die römischen Priester gegenüber den etruskischen Zeichenlesern praktizierten. Wer sich als Künstler selbst in den Funktionärsrollen bewähren will, wird schnell als Schwindler stigmatisiert – auch das war für die Haruspices alltägliche Erfahrung, denn man unterstellte ihnen, wie Cato sagt, daß sie nur noch mit dem Augenzwinkern von Komplizen ihre Geschäfte betrieben: eben als Schwindel.

Am eigenen Werkschaffen die Zeichen der Zeit im politischen und sozialen, im kulturellen wie religiösen Feld zu deuten, anstatt den Geist der Zeit selbst bestimmen zu wollen, ist eine beispielhafte Rolle für den Gegenwartskünstler, der nur noch voraussehen kann, welche Fragen man ihm stellen wird, aber nicht mehr vorausgehen kann, um das Ziel zu markieren.