Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 866

V.13 Beten verboten!

Oder „Abschied von der Kunst“ (1) in Weimar

Ein Gespräch mit Matthias Flügge und Michael Freitag

[neue bildende kunst:] Sprechen wir über die Ausstellung „Offiziell-Inoffiziell – Die Kunst der DDR“ in Weimar: Die Proteste waren nicht nur heftig, wie 1994 bei der Neuhängung der Nationalgalerie, sondern sie kamen aus allen Richtungen. Damals schienen die Künstler aus dem Osten vor allem ein Hinterbliebenenproblem zu sein. Diesmal fand die Kritik im Westen den Umgang mit dem DDR-Erbe mindestens so verstörend wie die Betroffenen – von Ihnen einmal abgesehen.

[Bazon Brock:] Da ist viel Unsinn am Werke: Die Ausstellung in Weimar trifft ja keine Aussage über die DDR-Kunst. Sie ist eine Reaktion auf die Situation der West-Kunst. Diese entsprang dem großen Reedukationsprogramm der USA zur Zivilisierung der Kulturbarbaren in Deutschland. Es handelte sich um die Ausrichtung auf universale Tendenzen mit dem Programmschlagwort „Weltsprache Kunst“. Und die war erstens abstrakt und zweitens das, was sich in Amerika seit dem Wirken der Emigranten durchgesetzt hatte und nun erstmals als eine genuin amerikanische Moderne hervortrat.

Zivilisierung der Kulturbarbaren – nichts anderes versucht offenbar auch Achim Preiß, indem er an dem Konvolut aus der DDR nicht nur die Antimoderne, sondern auch die Unfreiheit dieser Kunst zu erweisen sucht. Der Unterschied ist, daß es in der ganzen Nachkriegszeit keine solche Schaustellung des vermeintlich zu Überwindenden gab.

Es ist eine Verabschiedung. Der Abschied von der Kunst, über den Preiß geschrieben hat, ist aber nicht der Abschied von dem, was als Kunstpraxis in den von der dritten industriellen Revolution verschont gebliebenen Gesellschaften vorkommt. Er gilt nicht der afrikanischen Kunst, nicht für Indonesien, Malaysia, Mittel- und Südamerika. Wir, auch Preiß, sehen die Diskussion andersherum. Ich habe vor zehn Jahren für die Arbeiterwohlfahrt Dortmund eine Reihe von Veranstaltungen für hier Studierende aus diesen Ländern gemacht. Denen hatte Herr Ludwig seine Aufmerksamkeit angedeihen lassen, indem er beschloß, deren Arbeiten unter dem Terminus Weltkunst zu vereinnahmen. Indem man diesen Anspruch zwar scheinbar erfüllte, zwang man aber zugleich auch den Rest der Welt unter den westlichen Herrschaftsbegriff von Kunst. Das, was sich aus Ritualpraktiken, aus kulturellen Alltagslebensformen (vom Batiken bis zur Heilkunde) entwickelt hatte und daraus seinen Sinn bezog, wurde jetzt abgespalten von der Lebenspraxis und als Kunstübung angesehen. Gleichzeitig bedeutete das aber, daß die Qualitätskriterien, die nun mal für die superieure West-Kunst galten, von diesen Leuten nicht erfüllt werden konnten. Wir in Dortmund wollten deshalb zeigen, daß solche „Entwicklungsarbeit“ gar keinen Sinn hat. Inzwischen war bei uns vom Ende der Moderne und vom Triumph der Postmoderne die Rede, also von einer gewissen Stagnation der westlichen Kunstpraktiken in der reinen Selbstreferenzialität. Es schien nicht vorstellbar, daß es überhaupt noch eine Entwicklung geben könnte, weil natürlich jede Art von Selbstbezüglichkeit auch jede Art von Veränderung ausschließt. Wir fragten also: Was ist eigentlich West-Kunst oder deren Begriff von einer Weltsprache der Moderne, wenn dieses System von kulturellen Traditionen aus betrachtet wird, die keinen Kunstbegriff in unserem Sinne kennen? Diese Gegenfrage deckte sich außerdem mit dem eigentlichen Ziel dieses Jahrhunderts – der Reintegration von Kulturarbeit in Alltagslebensformen. Also ging es darum zu fragen: Was wäre eine denkbare perspektivische Vorgabe für die Arbeit in der Kunst des Westens, wenn man dieser relativ kurzen historischen Epoche die viel längerfristigen kulturellen Bestimmungen für das gesellschaftliche Leben gegenüberstellt, die an den Begriff der Kultur statt an den der Zivilisation gebunden sind? Und das eben ist genau die Absicht von Herrn Preiß.

Was?

Er zeigt DDR-Kunst als Maßstab, und zwar so, wie wir damals die afrikanische, indonesische oder malaysische Kunst zum Maßstab nahmen, um von hier aus festzustellen, was wir im Westen eigentlich machen. In Weimar wird die West-Kunst einer Eichung durch das unterzogen, was genuine DDR-Kunst hätte gewesen sein sollen, weil der Westen keine Eichungsverfahren mehr hat. Es geht um die Vorgaben einer Kunst, die nicht zivilisatorisch, sondern kulturell begründet war. Der Skandal entstand aus dem Widerstand, DDR-Kunst als eine Art afrikanischer Kultur-Kunst präsentiert zu bekommen. Das beleidige die DDR. Nur, die Ausstellung ist gar keine Kriegserklärung an den Osten, sondern eine Kriegserklärung an das Selbstverständnis der West-Kunst und ihrer Institutionen. Das Bedeutende an diesem Ansatz ist, daß die zwei generellen Tendenzen, die man für dieses Jahrhundert reklamieren könnte, überdeutlich sichtbar werden. Erstens: Betrachten wir einmal die gesamte Bundesrepublik heute als eine DDR. Dafür gibt es objektive Gründe, so haben die Parteien im Westen sich den Staat genauso unterworfen wie die SED in der DDR. Der allgemeine ökonomische Bankrott ist mindestens auf dem gleichen Niveau für die heutige Bundesrepublik wie für die DDR von 1982, wenn man dem Schalck-Golodkowski trauen kann. 1982 hat sich die DDR geweigert, diese Situationsbestimmung durchzuführen. Auf die gleiche Weise weigern wir uns jetzt, zur Kenntnis zu nehmen, daß der Bundesrepublik auch nichts anderes beschieden sein wird als der DDR zwischen 1982 und 1990.

Und was meinen Sie: Wem schließen wir uns dann an?

Vorgaben werden im sogenannten „Vereinten Europa“ gemacht. Aber wir sind keinen Schritt weiter. Wir kritisieren die Blindheit seit 25 Jahren, nur dürfen wir nirgendwo veröffentlichen, außer in apokryphen Kleinverlagen oder Zeitschriften mit Minimalauflage. Aber es gibt jetzt eine Chance, weil die Leute plötzlich merken, daß das Ingangsetzen bestimmter Entwicklungen in der DDR verbunden war mit dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in Prag. Nun erleben wir den Einmarsch der Weststaaten in Jugoslawien. Das gibt vielleicht Anlaß genug, darüber nachzudenken, was, historisch gesehen, eigentlich passiert. Also, die erste sichtbare Tendenz ist: Und die DDR hat doch gesiegt! In dieser Ausstellung wird deutlich, daß das von der Öffentlichkeit getragene Kunstverständnis im Westen gegen allen Anschein auch in den Jahren von 1950 bis 1990 nicht das der universalisierten West-Kunst gewesen ist, sondern immer noch das der Kultur-Kunst, wie sie in der DDR manifestiert war. Und die Empörung gegenüber Weimar zeigt, daß der Kampf um die Moderne keineswegs ausgefochten ist. Als zweites ermöglicht es diese Ausstellung, die allgemeinen Verhältnisse auch umgekehrt zu sehen: Der gesamte kulturell definierte Raum des Ostens, die klassischen moskowitischen Einflußsphären mit Balten, Polen, Ungarn, Rumänen, Bulgaren, Jugoslawen, löst sich tatsächlich auf. Er hat jede Art von kultureller Aktivität eingebüßt und kooperiert nur noch auf der Ebene universaler Kommunikationstechnologien, universaler Produktions- und Wirtschaftsaktivitäten. Die Frage ist: Was passiert mit Kulturen oder mit ganzen Kulturräumen, wenn sie nicht mehr an kulturellen Parametern gemessen werden, sondern an den zivilisatorischen der westlichen Entwicklungen? Diese aber sind auf nichts anderes hinausgelaufen, vor allem in den USA, als die Kultur aus allen öffentlichen Begründungszusammenhängen auszuschließen. In den USA gab es bis Mitte der 60er Jahre keine Möglichkeit, irgendeinen Anspruch, zum Beispiel den von Minderheiten, kulturell zu begründen. Das Kulturelle hatte absolut eine Privatsache zu bleiben. Alles, was das öffentliche Leben angeht, wird ausschließlich auf einer zivilisatorischen Ebene reguliert. Die Verkehrsregeln sind das Beispiel.

Das sind die beiden Tendenzen. Und beide kommen in dieser Weimarer Ausstellung bestens zur Geltung: Man kann die Weimarer Ausstellung so sehen, als wäre dieser ehemalige Kulturraum Osten jetzt jeder Art von kultureller Begründungslegitimation enteignet. Dann handelt es sich bei der Bildpräsentation um faktisch vollzogene Kulturvernichtung, um das Bild von einem kulturfrei gewordenen Raum. Der tradierte Kulturbegriff ist nur noch die individualistische Privatsache von einzelnen, die aber daraus nicht mehr den Anspruch ableiten können, in öffentlichen Räumen mit dem Hinweis „Wir produzieren ja Kultur“ überhaupt auch nur wahrgenommen zu werden. Und gleichzeitig ist die Ausstellung ein Ansatz dafür, das kulturell begründete Verständnis der Leute, die ihre Bilder gemacht haben, als Maßstab für den Westen zu nehmen und eben die Zivilisation zu messen.

Wir bestaunen ehrlich die weiten Kreise, die Sie hier ziehen, glauben aber doch, daß es Herrn Preiß vor allem gelungen ist, diese ideelle Konstruktion zu verbergen. Und mehr noch: Wenn die Ausstellung ein Eichmaß für den Stand der West-Kunst abgeben sollte, weil die Ost-Kunst eine durchkulturalisierte Praxis war, die nicht teilhatte an den universalistischen Kunstkonzepten, dann mußte dieses Messungsverfahren danebengehen, weil die Ausstellung statt verhältnisbezogener Analyse ja vor allem erzählerische Ausschweifung leistet. Erstens zieht sie noch einmal die längst abgelegte Antinomie zwischen „Wirklichkeit“ und „Kunst“ heran. Das ist 19. Jahrhundert. Dabei werden unendlich einfältig die „Idealsetzungen“ der Palast-Bilder gegen die „Realsetzungen“ der Fotografie ausgespielt. Diese Banalstrategie operiert auf der untersten Ebene von Kunstreflexion. Zweitens bedient sich die Ausstellung der antipodischen Setzung von „Offiziell“ und „Inoffiziell“ und folgt so einer rein politischen Kategorisierung, wie sie im Kalten Krieg üblich war, als Abstraktion Freiheit, Figuration aber Unfreiheit zu sein hatte. Das ist und war natürlich auch eine Eichung, aber die des Ostens durch den Westen.

Und noch mehr: Es wird durch die Ausstellungsarchitektur eine Arbeit El Lissitzkys von 1919 zitiert: „Mit dem roten Keil schlagt die Weißen“, indem Preiß einen weißen Keil mit den Gutkünstlern in die runde Form der „Reaktion“ eintreibt, bzw. in den schwarzen Kreis, es gibt auch diese Variante.

Der Vorwurf lautet: Wenn ich als Kunsthistoriker, der es ununterbrochen mit symbolischen Formen zu tun hat, solche Zusammenhänge nicht mehr lese oder lesen will, dann sollte ich keine Kunstausstellung machen und schon gar nicht auf Tübkes Panorama verweisen. Professionelle Unzulänglichkeit erzeugt hier, nach Abzug der sachlichen Argumente, nichts als Vertriebenenhysterie, also politische Dumpfheit. Was die Aneinanderreihung wahllos ergriffener Werke in diesem Rondell dann zutage fördert, ist kein Bild von Kultur oder Zivilisation, sondern die Herausforderung einer geradezu perversen Solidarisierung disparatester Positionen. Der ausbleibenden künstlerischen Bewertung des Materials steht auf der anderen Seite eine unüberbietbar direkte Wertung des kunsthistorischen Hintergrundes gegenüber: Unter der Überschrift „Aufstieg und Fall der Moderne“ ist das negative Rezeptionsmuster gleich mitgeliefert. Die Niedergangsregelung findet sich im Hängeprinzip wieder, und zwar in allen drei Stationen: Adelung der verfemten Moderne im Schloß, dokumentarische Nüchternheit bei der Vorführung der Nazikunst im Untergeschoß des Gauforums und als Elend inszenierter Überbau der geistigen Verarmung oben. Diese Absicht wurde immerhin verstanden.

Vielleicht haben wir es doch mit einem Manko der Verstehensmöglichkeiten von in der DDR Aufgewachsenen zu tun. Für diese Menschen ist ja gerade nicht die Entscheidung für das Abstrakte das Moderne gewesen. Moderne ist nicht die ideologisch-dogmatische Festlegung nach der einen oder anderen Seite, sozialistischer Realismus oder abstrakte Weltsprache. Es geht um die gleichzeitige Orientierung nach beiden Richtungen: Modern ist die Form der Auseinandersetzung.

Soweit kann man folgen. Nur, wir finden das Wissen um diese Gleichzeitigkeit in der Ausstellung nicht nur nicht, sondern wir sehen es geradezu revidiert.

Nehmen wir das Konzept der Hängung: Sie ist modern, weil sie das Prinzip des Verlustes der Aura manifestiert, von dem Benjamin sprach. Die Depothängung hat sich im Westen als die öffentlich wirksamste und ökonomisch bedeutsamste Präsentationsform für Kunst herausgestellt, weil sie die Präsentationsform auf Kunstmärkten ist, wenn man die dort gezeigte Kunst unter dem Gesichtspunkt des Verlustes kultureller Bindungen und im Sinne der zivilisatorischen Operationslogik betrachtet.

Und Herr Preiß zeigt nun in Form der Kunstmarkthängung die Kunst aus dem Osten, also Bilder, die alle noch durch die kulturelle Legitimation derer, die sie gemacht haben, entstanden waren. Er berührt damit Auseinandersetzungen, die es im Westen bis in die 80er Jahre ständig gegeben hat, wenn beispielsweise ein Architekt wie Herr Kleihues sich als bildender Künstler auslebte, dann aber doch bestimmten Funktionslogiken des Bauens Rechnung tragen mußte und auf dem Fußboden technische Einlassungen für die Belüftung hinterließ. Dann rebellierte hier jeder und sagte: Wie kann man da noch was reinstellen! So eine Störung ist doch die totale Vernichtung der Wahrnehmbarkeit einer Skulptur! Gleichzeitig kam es seit den 70er Jahren dazu, daß Künstler aller Art die angestammten Spielorte verließen und in Industriebrachen auswichen. Es wurde diskutiert, ob es überhaupt möglich ist, in einer visuell attraktiven und übermächtigen Umgebung, in einem Museum oder in einem Opernhaus, Kunst noch zu präsentieren. Diese Diskussion wurde im Westen mindestens so radikal geführt wie jetzt in Weimar. Es war kaum ein Einspruch möglich gegen diese Attitüden der bestimmenden Plazierung als Ordnungsprinzip, und Ordnungssysteme sind immer zugleich auch Wertungssysteme. Mit anderen Worten: Alle, die da nicht reinpaßten, kamen auch nicht in die Öffentlichkeit. Die Leute aus der DDR haben offenbar gar nicht begriffen, daß sich der Westen nicht durch das bestimmte, was über die Werbefernsehkanäle sichtbar wurde, sondern durch das, was darin nicht sichtbar war.

Okay. Herr Preiß aber holt jetzt die unsichtbar gebliebene West-Kunst auch nicht heraus, indem er die DDR-Kunst inszenatorisch deponiert und die damit einhergehende Entauratisierung der Werke in der Gauforumsbrache vollstreckt. Es ist eine Frage der Angemessenheit, und in Weimar ist kein Kunstmarkt. Uns sind Messen auch oft lieber als museale Weiheveranstaltungen. Aber gerade weil Messen den Warencharakter von Kunst behaupten müssen, um sich überhaupt begründen zu lassen, verhalten sie sich auch angemessen. Das heißt, die Werke bedürfen ihrer Aura und hängen auch auratisch, um ein bestimmtes Signal an den potentiellen Käufer senden zu können.

Aber nicht in der Koje.

In der Koje. Das sind doch alles inszenierte „white cubes“.

Nein! Der Durchschnitt der Messe hat einen Abstand von Bild zu Bild, der ungefähr dem von Weimar entspricht.

Mit dem Unterschied, daß niemand dort wagen würde, alles durcheinander zu hängen. Wenn enge Hängung auf der Messe, dann doch, um eine bestimmte Position zu verdichten, nicht, um sie zu nivellieren.

Es geht gar nicht um Ästhetik, schon gar nicht um den Warencharakter der Kunst, sondern um deren sozialen Geltungsanspruch. Wenn ich mich als Künstler einem Galeristen anvertraue und sage, er wird meinen Geltungsanspruch dadurch fördern, daß er meine Werke auf der Messe zeigt, unterwerfe ich mich diesen Depotpräsentationsformen und nehme nicht an, daß mein Werk auf der Messe diskriminiert wird.

Das Schöne an Messen ist doch, daß die Autonomiebehauptung der Kunst dort ständig unterwandert wird. Auf der Messe wird das, was Sie sozialen Geltungsanspruch von Kunst nennen, auf eine ökonomische Wurzel zurückgeführt und ökonomisch auch an das Leben zurückgebunden.

Das ist alteuropäisches Denken. Es geht nicht um den Warencharakter, es geht um den sozialen Charakter. Und dieser bestimmt sich aus der Art und Weise der Kommunikation.

Der Kunsthandel funktioniert, weil derjenige, der sich dafür entscheidet, Geld auszugeben, weder ein Pro- noch ein Kontra-Argument braucht. Er ist freigestellt von der rechtfertigenden Argumentation. Die Messe ist ein Kommunikationsmodell, bei der die Entlastung vom Legitimationsdruck durch den Kaufakt erreicht wird. Die Überlegenheit der an dem Kunstgeschäft Beteiligten besteht nicht darin, daß sie viel Geld haben. Das haben sie sowieso. Es geht darum, daß sie freigestellt werden davon, ihre Urteile zu begründen. Das macht die Sache durchschlagsfähig. Das ist der Grund, weswegen sie daran interessiert sind, die Kunst zu fördern: weil sie die Kunst nicht im geringsten verstehen müssen.
Sie kaufen sie ja.

Weimar.

Dort nun sind Bilder, die staatlich angekauft worden sind. Sie repräsentieren nicht individuelle Künstler in ihrer kulturellen Bindung, sondern die Bilder sind aus solchen Bindungen herausgekauft worden. Die Depots reflektieren die Prinzipien, nach denen Entscheidergruppierungen auswählten, und zwar über den Ankauf. Und im wesentlichen auch hier, um aus dem Legitimationsdruck durch Argumente herauszukommen. Unterdessen debattierten die Künstler des Ostblocks ja ganze Nächte hindurch, um kleine Details künstlerischer Konzeptfragen zu besprechen, so daß denen, die die Entscheidungen treffen mußten, angst und bange wurde. Es gab nur eine Möglichkeit, diese Diskussionen und deren möglicherweise riskante Folgerungen stillzustellen, und das war der Ankauf. Also, was Herr Preiß zeigt, sind nicht individuelle Künstler mit ihrer Entwicklung, sondern eine Manifestation der Ankaufspolitik zur Entlastung von Rechtfertigungen durch Argumente. Man mußte auf diese Weise nicht einmal erklären, ob es sich dabei um sozialistischen Realismus handelt, weil ohnehin keiner wußte, was das ist, und jeder Funktionär in die größte Verlegenheit geraten wäre, hätte er sich argumentativ erklären müssen.

Die Funktionäre werden Ihnen dankbar sein für Ihr Einfühlungsvermögen. Nach Ihrer Logik hätte der Staat aber vor allem das kaufen müssen, was hier in Weimar als „inoffiziell“ ausgewiesen worden ist.

Wir müssen mit dem arbeiten, was jetzt vorgegeben ist. Für mich ist das eine der wichtigsten Ausstellungen der letzten drei Jahrzehnte – für den Westen. Ob das vom Osten so gesehen wird, ist zu bezweifeln, obwohl die Gegenreaktion nicht die des Ostens ist, sondern eine Art von trotzköpfiger, sozialpsychologisch verständlicher Wagenburgmentalität des Westens gegenüber dem Ansinnen, jetzt zum Exemplum genommen zu werden für etwas, womit man sich überhaupt nie in Relation gesetzt hat und wofür man kein Exempel, sondern gerade das Gegenmodell gewesen sein wollte.

Zurück zum Legitimierungsgedanken: Das ist sicher ein fruchtbarer Ausgangspunkt zur Beurteilung von Kunstgeschichte der DDR. Nur muß man dann auch beachten, die DDR-Ästhetik, wenn man davon sprechen kann, wurzelt in der Sozialdemokratie des späten 19. Jahrhunderts, in den Emanzipationsprozessen der bürgerlichen Gesellschaft, die ja wesentlich kulturell legitimiert gewesen sind. Darin hat die proletarische Bewegung die Anverwandlung kultureller Strategien gelernt. Und da es der Marxismus nie verstanden hat, eine eigene Ästhetik zu entwickeln, und da es eine solche aus verschiedenen historischen Gründen vielleicht auch gar nicht geben konnte, ist diese Anverwandlungsstrategie ästhetisch eine historisierende und praktisch eine parteipolitische geblieben. Am Potsdamer Kulturhaus steht noch dieser wunderbare Satz: „Kultur ist jeder zweite Herzschlag unseres Lebens“. Der andere verräterische Kernsatz ist: „Erstürmt die Höhen der Kultur“. Die Kultur war für die tragende Schicht der Beamten und Funktionäre, der Sie jetzt ein gleiches Legitimationsbestreben zusprechen wie dem Sammler auf der Messe, ein Mittel zur Erreichung von Macht. Dies hat sich aber in der DDR gegenüber ihren Anfängen ganz erheblich verändert. Auf die Wahrnehmung dieser Veränderungen kommt es wesentlich an. Die Ausstellung in Weimar dagegen leistet nicht deren Klärung, sondern deren ausführliche Verwischung.

Nein. Der Westen hat seine Dynamik entwickelt, weil er in der Ost-West-Konfrontation nicht den Kampf zweier Kulturen gesehen hat, sondern generell den Kampf zwischen Kultur und Zivilisation. Man hatte also einerseits das altdeutsche Thema, das war der ganze Osten, beim Gedichtelesen weinen und vor Bildern beten, und man hatte auf der anderen Seite die Verkehrstechniker der Sozialkommunikation, die Instrumentalisten, die Universalsprache, Geld: Das war der Ost-West-Konflikt. Und wenn das so war, dann ist die Moderne die Einheit zwischen beidem. Das heißt aber auch: Der Westen ist als Zivilisationsreglement nicht überlebensfähig, weil er die Funktionsfähigkeit seiner einzelnen Systemkonstruktionen nicht mehr bewerten kann ohne die Konfrontation mit dem Kulturbegriff des Ostens. Kultur ist alles nicht primär industriell Verstandene, also auch Afrika, Asien und Südamerika inklusive der dort praktizierten Religionen, Ideologien und Liturgien. Und so ist die Ausstellung in Weimar die Rekonstruktion eines kulturellen Verständnisses, das sich im Westen jeder denken muß, aber nicht leisten kann, weil es das Verkehrsschild gibt: Beten verboten! Der Westen ist kulturlos. Die Weimarer Ausstellung also zeigt, wie sich ein Westler die Konfrontation mit kulturell legitimierten Kunstwerken wünscht, und umgekehrt, was sich ein Ost-Mensch denken muß, wenn er mit der zivilisatorisch legitimierten Westkultur konfrontiert wird. Was will man noch?

(1) Dokumentation hg. von A. Preiß: Abschied von der Kunst. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften. Weimar 1999.