Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 36

I.3 Action teaching. Eine Privatvorlesung

Wenn man sich zu einem Generalisten und Ästhetiker wie Bazon Brock begibt, um ihn zu befragen, muß man auf allerlei Überraschungen gefaßt sein. Nachfolgendes Dokument zeigt sehr anschaulich, wie seine Antwort auf die Eingangsfrage ein Beispiel dessen wurde, um dessen Erläuterung ich gebeten hatte. (Gerhard Theewen)

Theewen: Zum Stichwort "action teaching" wüßte ich gerne etwas mehr. Was ist darunter zu verstehen, und welche Überlegungen haben Sie zu dieser Form des Lehrens geführt? Wenn das Band voll ist, wird es hoffentlich den Eindruck einer netten Plauderei wiedergeben.

Bazon Brock: Aha. Für meine Generation, also für Leute, die ab Ende der 1950er Jahre aktiv wurden, hat Robert Filliou in seinem bei Walther König erschienenen Werk "Lehren und Lernen als Aufführungskünste" die Positionen bereits markiert. Filliou hat damals in Paris seine Galerie ‚Im Hut und Im Mantel‘ gemacht, und ich traf ihn zusammen mit Daniel Spoerri mehr oder weniger regelmäßig. Er hat sich im wesentlichen nicht auf ein theoretisches Begründen eingelassen, sondern auf kleine Aktionsdramolette beschränkt, die man nachspielen muß, um dann, wenn man sie hintereinander erlebt, doch so etwas wie einen durchgängigen Rahmen von Grundannahmen zu bekommen. Beim Stichwort Aufführungskünste ging es Filliou übrigens um eine Dimension der Kommunikation und nicht etwa um Theater, was nur eine eingeschränkte Form der Kommunikation mit theatralischen Mitteln wäre. Die Soziologen haben in der damaligen Zeit ihre Begrifflichkeit übrigens am klassischen Theaterspiel entwickelt, und zwar für die sozialen Alltagsprozesse. Daß wir alle nur eine Rolle spielen, war eine solch markante Formulierung, sozusagen parallel zu Filliou.

>Das heißt, >wir spielen auch im Alltag Theater oder umgekehrt, wenn im Theater Formen entwickelt wurden, die kommunikative Prozesse zwischen Personen, Konstellationen etc. überhaupt zum Thema machen, dann muß man sich dieses Instrumentariums bedienen, aber nicht, um auf eine Gattungsgrundform wie Theaterspielen beschränkt zu bleiben, sondern um das, was man im Theater sichtbar gemacht hat, nun auf das soziale Alltagsleben anzuwenden. Das ist in mindestens 200 Jahren Dramenliteratur, wenn nicht schon seit Shakespeare, kontinuierlich entwickelt worden. Insofern Künstler meiner Generation die Vorstellung hatten, aus dem spezifischen Kunstbereich hinauswirken zu sollen, kamen zwei Tendenzen zusammen, die ich in eigenen Aktionsstücken formuliert habe. Als ich 1966 z.B. auf dem Ku'damm in Berlin, aber auch in anderen Städten, rechts und links Theatersessel aufbaute, Eintrittskarten verkaufte und das Geschehen zwischen den Theatersitzreihen, also das, was auf dem Ku'damm passierte, zum Gegenstand der Beobachtungen von Theaterbesuchern machte, war das Ausdruck für diese Art von Geschehen. Das heißt, mit den in der Kunst entwickelten spezifischen Formen der Wahrnehmung, Thematisierung und Problematisierung jetzt außerhalb des Kunstbereichs aktiv zu werden. Uns ging es im wesentlichen darum, das Publikum zu professionalisieren, d.h. klar zu machen, daß eine Kunst ohne entsprechend leistungsfähiges Publikum ins Leere läuft. Die Künstler haben das ja seit Jahrzehnten ausgedrückt. Was nützen ihre elaborierten Formen, wenn niemand da ist, der das, was sie in monatelanger oder gar jahrelanger Arbeit in Kleinformen ausgetüftelt hatten, wahrzunehmen in der Lage ist. Man konnte das gar nicht beurteilen oder gar schätzen. Es kam zu einer Art von Unangemessenheit zwischen der Produktionssphäre und der Rezeptionssphäre, wenn Leute innerhalb von 1½ oder 2 Stunden gigantische Werke musikalischer, literarischer, theatralischer oder bildkünstlerischer Art beurteilen sollten. Es ging also hier um die Forderung nach der Professionalisierung des Publikums. D.h. dem Publikum mußte zuerst einmal beigebracht werden, sich selbst ernstzunehmen, also auch in den banalsten Fragen, wie "Ist das Kunst?" etc., um dann zu sagen, daß die Künstler diese Frage "Ist das Kunst?" viel radikaler stellen als jeder andere, denn jedes Kunstwerk selbst ist eigentlich die Frage danach, und "Wieso soll das Kunst sein?" ist demnach etwas anderes. >Das Publikum sollte selbstbewußt werden in der Fähigkeit, die eigenen Fragestellungen nun tatsächlich an die Künstler zu adressieren.

Damit wurde im wesentlichen gesagt, daß das Verlachen der Gattungskunstsphären Theater, Literatur, Musik, Bildende Kunst etc. nicht Verlachen der Künste hieß, sondern künstlerische Techniken, Wahrnehmungsformen und Problematisierungsformen bedeutsamer zu machen, indem diese Fragestellungen auch die des Publikums wurden, also der Alltagsmenschen, die ihre ganze Bedeutung erst darin ausspielen konnten, daß ihre Fragen sozusagen von den Lesern und Zuschauern betrachtet und übernommen worden sind. Diese Generalthematik "Lehren und Lernen als Aufführungskünste" faßt das zusammen. Es geht sowohl um das Lehren, das Demonstrieren, das Vorführen, das Präsentieren durch die Künstler wie umgekehrt auch das rezeptive Verhalten, hier kurz Lernen genannt, als Aufführungskünste, denn es wurde die Gleichgewichtigkeit zwischen Produktionsformen und Rezeptionsformen hergestellt.

Den Begriff des action teaching, verwendete ich zusammen mit Alan Kaprow seit 1959. Dabei kam es darauf an, analog zum investigativen Journalismus oder zur investigativen Kunst >Beteiligungsformen zu entwickeln, die gleichermaßen für den Künstler wie für das Publikum galten. Beim Happening etwa war ebenfalls intendiert, daß Akteure und Zuschauer in problematisierende Vorgaben einbezogen wurden, wobei das Happening eigentlich zu stark an gesellschaftliche Ereignisformen gebunden war, wie etwa Fest und Feier oder Attraktion oder Spaßmachen oder Überbietungsauffälligkeit. Wir fanden, daß das auf den Kern reduziert werden sollte, nämlich die Parallelität von Produktion und Rezeption, von Lehren und Lernen, von Vorführen und Betrachten, und es sollte dem Publikum beigebracht werden, die Rezeptionstätigkeit selber als ein Aktivum zu sehen und nicht länger als ein passives Aufnehmen. >Die Rezeption wurde also als aktive Form ausgelegt, das entspricht natürlich allen neurophysiologischen Einsichten und ist inzwischen ja wohl auch Allgemeinauffassung geworden. Im Kern ging es also um die gleichgewichtige Ausformung von künstlerischem Angebot und rezeptiver Tätigkeit des Publikums, der Betrachter, der Leser und Hörer, also um die Parallelität von Lehren und Lernen, von Vorführen und Betrachten etc. Ich wählte dafür das action teaching, weil das Publikum selbst in der Art, wie es rezipiert, den Sprechenden, den Rhetor, den Künstler, den Vorführenden, etwas lehrt, der selbst wiederum nicht nur situativ darauf eingeht, was im Publikum passiert, sondern das Publikum als solches ausbildet. Die alten Rhetoren hatten ein festes Regelwerk, aus dem hervorging, daß der Rhetor nur Bestandteil einer kommunikativen Situation und gezwungen ist, das Publikum, die Zuhörer als die eigentlichen Akteure zu sehen. Davon ist natürlich seit Shakespeares Theater, der für seine Stücke die quintilianische Rhetorik komplett übernommen hatte, bis zur französischen klassizistischen Hochblüte einiges gewußt worden, was aber auch wieder verlorenging. >Es auratisierte sich der Künstler als Führerpersönlichkeit, der Autorität hatte, und das hat bis in die Kunsttheorien des vorigen Jahrhunderts gehalten, während die Künstler selbst merkten, daß ihre Autorität im wesentlichen von der Akzeptanz durch das Publikum bestimmt war. Es nützte also gar nichts, sich diese Autorität anzumaßen, sondern sie mußte entweder durch Zustimmung erworben werden oder zumindest durch die Aufmerksamkeit, die das Publikum dem Tun des Künstlers entgegenbrachte.

Die entscheidendste Gegenbewegung nach shakespeare'schem Ansatz war Richard Wagner. Wagner war nämlich der erste, der die Moderne als ein Werkschaffen im Kalkül der kommunikativen Wirkungen sah. Er ist insofern prägender Meister nicht nur der Hochkulturen, sondern auch der Subkulturen geworden, weil er etwa Hollywood lehrte, sämtliche künstlerischen Ausdrucksformen in bezug auf die zu erzeugende Wirkung zu produzieren. Das Werk wurde nichts anderes als die Summe der Wirkungskalküle. Das kann man natürlich kritisch sehen, aber heute gilt es eher als Normalfall, d.h. es ist kommunikative Grundbedingung. Wirkung ist dann nichts anderes, als die Einheit von Produktion und Rezeption in der Zeitgleichheit, heute würde man sagen, in real time, zu erreichen. >Deswegen wirkten diejenigen Künste am stärksten, die die Realpräsenz des Künstlers in der kommunikativen Situation in den Vordergrund schoben.

D.h., das Manuskript des Autors wird nicht etwa von anderen realisiert, sondern er selber tritt in Aktion. Nicht eine stellvertretende Präsentation durch andere, sondern er selbst ist der Präsentator. Das hatte natürlich im Hinblick auf die Überprüfbarkeit eine hohe Authentizität, ob nämlich Wirkung zustande kommt oder ob wirklich eine kommunikative Beziehung ermöglicht wird. >Deswegen ist es im action teaching unabdingbar, daß der Künstler bzw. der Autor selbst in Aktion tritt, denn es gibt auch für das Publikum keine Möglichkeit, sich vertreten zu lassen. Ich habe in dem Stück A-Männer, B-Männer in den 60er Jahren als Theater, als Film und als Hochschuldemonstration deutlich gemacht, daß das Publikum real anwesend sein muß. Ich habe es immer als einschränkend empfunden, den Autor durch Schauspieler oder durch Sprecher vertreten zu lassen. Man merkt an der Eindeutschung bzw. Synchronisation von ausländischen Film- oder Theaterstücken sehr deutlich, wie hoch der Authentizitätswert ist, der darin besteht, daß der Künstler oder der Autor selber spricht. Es ging also einmal um den Gleichstand in real time zwischen Produzent und Rezipient und es ging andererseits um die Möglichkeit, die Realpräsenz, die im Publikum immer gegeben war, auch auf den Künstler zu übertragen, d.h., der Künstler wurde gezwungen, in der Realpräsenz zu erscheinen und sich nicht nur durch sein Werk vertreten zu lassen. Das Publikum hat höchstens die Möglichkeit, sich durch die Kritik vertreten zu lassen. Aber was hat das für einen Sinn, Kunst für die Kritik zu produzieren, obwohl es das auch gibt. Das Publikum wird also durch den Kritiker in eine Stellvertreterposition gesetzt, und das ist dann das ganze Geschehen, d.h., man malt nur noch für das Museum, also für die Kritik des Kustoden oder des Kurators. Dagegen waren die Konzepte von Lehren und Lernen als Aufführungskünste und von action teaching gesetzt und es ist ganz typisch, daß das im Rahmen von Universitäten, Akademien und Schulen und ähnlichen Institutionen getan wurde, weil hier von vornherein ein gewisses aktives Verhalten des Publikums vorausgesetzt werden konnte. Die Studenten haben in der Hochschulsituation einen gewissen Status, sie sind zum aktiven und nicht passiven Lernen aufgefordert, sie sind auf der Kunstakademie, um zu zeichnen, zu malen etc. und nicht um zu rezipieren. In Wahrheit muß also auch ein Theaterpublikum im Theater funktionieren, sonst ist das Geschehen auf der Bühne tot. Das Publikum weiß, daß es durch die Art seiner Präsenz, durch seine Aufmerksamkeit, durch die Stimmung, die es verbreitet, eine wesentliche Rolle für das Gelingen dieser Vermittlungsformen spielt. Deswegen setzten all diese Konzepte bei den institutionellen Formen von Produktion und Rezeption an. Wir wollten ab Mitte der 60er Jahre die rezeptive Ebene auch institutionell festschreiben und dem Hamburger Senator für Wissenschaft und Kultur beibringen, daß er Klassen für Rezeption einrichten muß, in der eben die produktive Seite des Rezipierens deutlich wurde, und zwar als Berufspublikum, das sich auf der höchsten Entwicklungsstufe der Künste bewegte und dadurch in der Lage war, die Kunstentwicklung voranzutreiben. >Die Künstler selbst können keine Entwicklung bestimmen ohne einen entsprechenden Adressaten zu haben. Es ging also immer wieder um diese Möglichkeit, einen Gleichstand zwischen Produktion und Rezeption, Parallelität in der Produktivität zu sehen, was ich außer in Hamburg auch in Wien versucht habe. >Man ist als Zuhörer eben genauso produktiv wie der, der etwas zu Gehör bringt, als Betrachter genauso produktiv wie der, der ein Bild zeigt, vorausgesetzt, es geht tatsächlich um Betrachtung, und zwar Betrachtung als das, was das Werk will, nämlich rezipiert zu werden. Das hat aber bisher weder in Hamburg noch in Wien noch in Wuppertal geklappt. Die Ministerien waren nämlich nicht bereit, solche Klassen einzurichten. Im Bereich der Wirtschaft und des Managements haben sich solche Ideen inzwischen aber durchaus durchgesetzt. Die Professionalisierung der Konsumenten wurde ja durch Zeitschriften wie DM und TEST vorgetragen. Der Konsument konnte hier durch seine Unterscheidungsfähigkeit am Markt produktiv sein und hochgradig auf Qualitätserkenntnis trainiert werden. Es ist hier tatsächlich zu dieser Parallelität gekommen, denn die Wirtschaftler wissen, daß sie ohne die Konsumenten als aktive Form des Wirtschaftsgeschehens aufgeschmissen sind. >>So hat sich am Markt gezeigt, daß Produzieren, ohne daß es auf Nachfrage beim Konsumenten stößt, sinnlos ist. In der gesellschaftlichen Kommunikation, die über Kunst läuft, ist Kunst eine spezifische Technik der Wahrnehmung, der Problematisierung und der Unterscheidungsmöglichkeit, die so raffiniert ist, daß sie alle anderen Gebiete übertrifft. Ich führe immer Beispiele aus der Monochromie an, wo monochrome Maler noch eine Differenzierungsmöglichkeit im monochromen Material gefunden haben, die in ihrer Feinheit und Raffinesse bestenfalls von theologischen Erörterungen übertroffen werden kann und gerade deswegen von großer Bedeutung ist in bezug auf eine Unterscheidungsmöglichkeit des Unterschiedslosen. Diese Formen des Lehrens und Lernens als Aufführungskünste bzw. des action teaching haben sich im wesentlichen verstanden als Ermöglichungen der Entwicklung innerhalb der Kunst selbst. Ich ging damals so weit zu sagen, daß die entscheidende Herausforderung für die Künstler das Publikum gewesen ist, und das würde ich auch heute noch sagen. >Je professioneller, je unterscheidungsfähiger, je wahrnehmungsfähiger, je problematisierungsfähiger das Publikum war, desto höhere Anforderungen wurden an den Künstler gestellt, und diese Nachfrage am Markt hat die Kunst viel mehr stimuliert als das eigendynamische Ausdrucksverhalten der Künstler selbst. Wenn ich die verschiedenen Stationen der Entwicklung dieses Gedankens also betrachte: wie läuft die gleichwertige Professionalisierung des Publikums, und wie läuft die Professionalisierung der Künstler über Kunstakademien und das Lehren von Berufsausbildung etc. – und Partnerschaft zwischen Produktion und Rezeption herstellen will, dann waren wichtige Stationen Straßentheater-Ereignisse. Hier können Sie sehen, daß die studentische Politik der 60er Jahre darin bestand, als Rezipienten die Form der Kunst anzuwenden, die vorher im Happening, in der Pop Art und in Aktionsstücken entwickelt worden war. Die Studenten übernahmen das dann, um es politisch und sozial zu demonstrieren. Außer den Straßen-Aktionsstücken waren auch die Besucherschulen besonders wichtig. Besucherschule ist ja ein merkwürdiger Zwitter, es scheint eindeutig die Autorität des Lehrers gegenüber dem Schüler zu meinen, aber im Grunde genommen ist es in der Praxis genau umgekehrt. Das Entscheidende sind nämlich die anwesenden Besucher der Ausstellung, aber nur, wenn sie in die Lage versetzt werden, gegenüber dem, was sie da sehen, eine Forderung, ein Thema, eine Sichtweise und Urteilsformen zu entwickeln. >Die bedeutendste Ausformung des Besucherschulen-Gedankens war übrigens, daß ich den Leuten vorführte, was die Ausstellung nicht zeigen konnte. Das hat aber natürlich kein einziger Kritiker verstanden, niemand hat das verstanden, und niemand hat sich jemals darauf bezogen. Ich hatte an der 1972er DOCUMENTA eine entscheidende Rolle bei der Formulierung des Gesamtkonzeptes: Wirklichkeitsanspruch der Bilder, Titelbilder des SPIEGEL und Irrenmalerei, Konsum und Kunst etc. Ich wollte damals Szeemann und Ammann und Iden und Dr. Braun, den Leiter des Theaterverlags der Autoren und des Filmverlags, davon überzeugen, daß das Publikum nur in der Lage wäre, unsere Auswahl als Leistung zu erkennen, wenn wir auch das zeigen würden, was nicht ausgewählt wurde. Seither habe ich bei jeder DOCUMENTA die Forderung erhoben, daß zumindest als Katalog oder in einer Besucherschule das präsentiert werden müsse, was nicht ausgewählt wurde, weil sonst die Auswahl dessen, was man zeigt, blind bleibt. Wenn man nicht weiß, aufgrund welcher Möglichkeiten des Auswählens hier Entscheidungen getroffen wurden, bleibt die Entscheidung, dies zu zeigen, jenes aber nicht, völlig sinnlos. Da war der Gedanke der Parallelität von Rezeption und künstlerischem Angebot auf die Spitze getrieben, indem man das thematisierte, was gerade nicht gezeigt werden sollte. Das liegt daran, daß man immer eine Ausstellung des Ausgewählten zeigt. Wenn das Publikum ins Recht gesetzt wird, gleichwertig zu sein, dann muß es aber auch die Urteile nachvollziehen können, dann muß es wissen, was nicht ausgewählt wurde, um das Ausgewählte bzw. um die Leistung eines Ausstellungsmachers überhaupt sinnvoll beurteilen zu können. Inzwischen wäre es ja ein leichtes, dieses Modell wenigstens als Katalog zu realisieren, weil die Ausstellungsmacher sowieso den Gesamtbestand dessen, was sie betrachten, auf Fotos oder Dias speichern müssen. Insofern könnten sie das komplette Material auf geeignete Datenträger übertragen, und jeder könnte auf einer Ausstellung sofort gezeigt bekommen, was der Hintergrund für diese Präsentation ist, nämlich der Bestand dessen, was nicht für ausstellungswürdig oder ausstellbar angesehen worden ist. Erst dann kann ich die Auswahl verstehen. Es ist mir klar, daß Ausstellungsmacher und Künstler ihre Autorität wahren wollen, indem sie es unmöglich machen, ihrem Urteil beizukommen. Das ist aber ein Bärendienst nicht nur am Publikum, sondern auch an der Kunst. Wenn man einerseits darauf angewiesen ist, ein verständiges, gebildetes und thematisch auf die Feinheiten des Unterscheidens ausgerichtetes Publikum zu haben, kann man es auf der anderen Seite nicht für dumm verkaufen wollen, indem man sagt, das Publikum braucht die Geheimnisse der Entscheidungsfindung nicht zu wissen.

Es kommen dann in diesem Zusammenhang noch diejenigen Aktionsstücke infrage, in denen ich sozusagen einen Zeitgenossen generalisierte und ihn wechselweise in die Position des produzierenden Künstlers bzw. des rezipierenden Publikums brachte. Also die Rhetorische Oper oder das Fundamentalistendebattenstück Wir wollen Gott und damit basta! und Unterhaltungsprogramm für die Hölle, diese Trilogie, die ich gemacht habe, und in der die Hauptfigur zwar durch mich gespielt, aber aus zeitgenössischem Material zusammengebracht wurde. Von Peymann bis Strauß, von Syberberg bis Kiefer, von Barschel bis Lafontaine, von Engholm bis Schmidt etc. wurden Positionen gegeneinandergeschnitten, so daß die Figuren sich selbst immer wechselseitig selbst demonstrierten in der Wahrnehmung ihrer Zeitgenossenschaft. Also das Wechselspiel von: Ich gucke etwas an, ich betrachte etwas, lerne etwas, verstehe etwas und werde dadurch aussagefähig, mitteilungsfähig, behauptungsfähig und komme so anderen gegenüber, die mir gegenüber Aneignungsaktivitäten betreiben, in die Rolle eines Aussagenurhebers. Die Kette dessen auszubilden, was man Kommunikation nennt, war in den Figuren dieser Trilogie Unterhaltungsprogramm für die Hölle sehr wichtig. Ich wechselte dabei immer aus den verschiedenen Positionen der Produktion wie z.B. Künstler, Unternehmer, Politiker, in die verschiedensten Rollen des Publikums. Den meisten Leuten ist es ja gar nicht klar, daß Publikum zu sein keine einheitliche Rolle ist, sondern daß es in den Verhaltensweisen des Publikums genauso rollenspezifische Unterscheidungen gibt, wie bei den produktiven Aussagen der Urheber. Es ist doch ein Unterschied für das, was ich da vortrage, ob ich es als Künstler, Politiker oder Unternehmer mache.

Theewen: Das Band nähert sich langsam dem Ende. Darf ich Sie noch um einen Schlußsatz bitten?

Bazon Brock: >>Die entscheidende Frage ist, ob durch neue Techniken, Computer, Medien das Verhältnis von Produktion und Rezeption verändert wird. Wird es grundlegend verändert und ist durch die Interaktivität jeder sein eigener Autor, sein eigener Produzent geworden und ist diese wechselseitige Position von Produktion und Rezeption in der Einheit von Produktion und Rezeption in den neuen Medien verstärkt oder abgeschwächt? Es wird behauptet, daß sie verstärkt wird. Wenn man diese Behauptung annimmt, kommt zwangsläufig die Frage, was das dann bedeutet. Dann muß das Publikum nämlich reprofessionalisiert werden, damit es selbst auf seinem PC interaktiv mit anderen werden kann, dann muß es die Aufbereitung von Bild- und Textmaterial, Satz, Lay-out etc. beherrschen, sonst kann man nämlich gar nicht mitkommunizieren, es sei denn, in einer banalen Form "Hier bin ich, wie geht es Dir?" Wenn die Behauptung also stimmt, dann wird die Professionalisierung des Publikums umso notwendiger. Wir sehen ja die erhöhte Professionalisierung bei allen, die diese Medien benutzen, seien es Naturwissenschaftler, die heute übrigens die besten Kunsthistoriker sind, und bei Biologen, Enzymatikern, Biochemikern und Neurologen, die heute die besten Kulturwissenschaftler sind. Durch ihre Art von Produktivwerden am Bildschirm mit zeichengebenden Verfahren sind sie gezwungen, sich über das, was sie produzieren, genau zu informieren, und darüberhinaus, inwieweit sie als Produzenten überhaupt Aussagenurheberschaft für sich in Anspruch nehmen können. Herr Theewen, warum so schweigsam? Wir wollten uns doch unterhalten.

Theewen: Ich wollte Ihre Privatvorlesung nicht unterbrechen. Jetzt weiß ich aber endlich, was action teaching ist. Herzlichen Dank.