Notice: Undefined offset: 1 in /homepages/4/d137566560/htdocs/akira/db.brock/www.bazonbrock.de/_scripts/spec-func.1201.php on line 1358

0.174: Essenz id=594: essenztext not found in sectiontext
Essenztext: Das Zeitalter von McLuhans Global Village, so schien es uns, sei gekennzeichnet durch Tele (wie in Telefon, Television, Teleskop), also durch die Anwesenheit des oder der weit Entfernten. Man sieht nicht fern und hört nicht fern, sondern sieht das Ferne und hört das Ferne nah. Telekommunikation ist also die Kommunikation mit Abwesenden, deren Abwesenheit ihre Art und Weise der Anwesenheit bedingt.

Der Barbar als Kulturheld - Bazon Brock

Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„In Deutschland gehört zu den wichtigsten Aktivisten auf diesem Feld (der Massentherapie) gegenwärtig der Performance-Philosoph Bazon Brock, der nicht nur eine weit gestreute interventionistische Praxis aufweisen kann, sondern auch über eine ausgearbeitete Theorie des symbolischen Eingriffs verfügt.“ Peter Sloterdijk in Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, Seite 64

„Mit welchem Gleichmut Brock das Zähnefletschen der Wadenbeißer ertrug, die ihm seinen Erfolg als Generalist verübelten ... Bazon Brock wurde zu einer Symbolfigur des 20. Jahrhunderts, von vielen als intellektueller Hochstapler zur Seite geschoben und von einigen als Poet und Philosoph verehrt ... Er konnte wohl nur den Fehler begehen, sein geniales Umfassen der Welt nicht nur zu demonstrieren, sondern es lauthals den anderen als eine legitime Existenzform vorleben zu wollen.“ Heinrich Klotz in Weitergeben – Erinnerungen, Köln 1999, Seite 107 ff.

Sandra Maischberger verehrt Bazon Brock wie eine Jüngerin. Denn täglich, wenn es Abend werden will, bittet sie mehrfach inständig: „Bleiben Sie bei uns“ und sieht dabei direkt dem n-tv-Zuschauer Brock ins Auge. Also gut denn: „solange ich hier bin, stirbt keiner“, versicherte Bazon schon 1966 auf der Kammerspielbühne Frankfurt am Main. Erwiesenermaßen hielt er das Versprechen, weil ihm sein Publikum tatsächlich vorbehaltlos glaubte. „Dies Ihnen zum Beispiel für den Lohn der Angst Sandra, bleiben Sie bei uns“.

Bazon Brock hat in den vergangenen Jahrzehnten mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Theorieperformances /action teachings die Barbaren als Kulturhelden der Moderne aller Lebensbereiche aufgespürt. In den achtziger Jahren prognostizierte er die Herrschaft der Gottsucherbanden, der Fundamentalisten in Kunst, Kultur, Wirtschaft und Politik. Ihnen setzte Brock das Programm Zivilisierung der Kulturen entgegen.

Gegen die Heilsversprecher entwickelte er eine Strategie der Selbstfesselung und die Ästhetik des Unterlassens mit dem zentralen Theorem des verbotenen Ernstfalls. Das führt zu einer neuen Geschichtsschreibung, in der auch das zum Ereignis wird, was nicht geschieht, weil man es erfolgreich verhinderte oder zu unterlassen vermochte.

1987 rief Brock in der Universität Wuppertal die Nation der Toten aus, die größte Nation auf Erden, in deren Namen er den Widerruf des 20. Jahrhunderts als experimentelle Geschichtsschreibung betreibt.

Protestanten wissen, es kommt nicht auf gute und vollendete Werke an, sondern auf die Gnade des Himmels. Deswegen etablierte sich Brock von vornherein, seit 1957 als einer der ersten Künstler ohne Werk, aber mit bewegenden Visionen, die von vielen
übernommen wurden; z.B. „Ich inszeniere Ihr Leben – Lebenskunstwerk“ (1967), „Die neuen Bilderkriege – nicht nur sauber, sondern rein“ (1972), „Ästhetik in der Alltagswelt“ (1972), „Zeig Dein liebstes Gut“ (1977), „Berlin – das Troja unseres Lebens und forum germanorum“ (1981), „Wir wollen Gott und damit basta“ (1984), „Kathedralen für den Müll“ (1985), „Kultur diesseits des Ernstfalls“ (1987), „Wir geben das Leben dem Kosmos zurück“ (1991), „Kultur und Strategie, Kunst und Krieg“ (1997). „Hominisierung vor Humanisierung“ (1996), „Moderator, Radikator, Navigator – die Geschichte des Steuerungswissens“ (1996).

Deutsch sein heißt schuldig sein – Bazon versucht seine schwere Entdeutschung mit allen Mitteln in bisher mehr als 1.600 Veranstaltungen von Japan über die USA und Europa nach Israel. Gegen den dabei entstandenen Bekenntnisekel beschloß jetzt der Emeritus und elder stageman des Theorietheaters, sein Leben als Wundergreis zu führen, da Wunderkind zu sein ihm durch Kriegselend, Lagerhaft und Flüchtlingsschicksal verwehrt wurde.

Ewigkeitssuppe | 850.000 Liter des Tänzerurins | im Tiergarten, die wurden Blütenpracht. | Er sah die Toten der Commune in Pappschachteln | gestapelte Puppenkartons im Spielzeugladen. | Die schrieben Poesie des Todes, Wiederholung, Wiederholen. | Dann träumte er vom Kochen mit geheimen Mitteln | Zwerglute, Maulkat, Hebenstreu und unverderblich Triomphen. | Das war gute Mahlzeit des lachenden Chirurgen, | der ihn bis auf die Knochen blamierte.

Die Herausgeberin Anna Zika ist Professorin für Theorie der Gestaltung, FH Bielefeld. Von 1996 bis 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin um Lehrstuhl für Ästhetik, FB 5, Universität Wuppertal.

Die Gestalterin Gertrud Nolte führt ihre – botschaft für visuelle kommunikation und beratung – in Düsseldorf. Zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen für Graphikdesign und Buchgestaltung

Noch lieferbare Veröffentlichungen von Bazon Brock im DuMont Literatur und Kunst Verlag:

Actionteachingvideo „Wir wollen Gott und damit basta“, 1984;

„Die Macht des Alters“, 1998;

„Die Welt zu Deinen Füßen – den Boden im Blick“, 1999;

„Lock Buch Bazon Brock“, 2000.

Seite im Original: 62

I.7 Rumorologie

Das Frankfurt der 60er Jahre – mein Gerücht

Ich unterhielt damals das Institut für Gerüchteverbreitung, und damit es recht international erschien, taufte es Emmet Williams auf den englischen Begriff Rumorology.

Dabei ging es uns nicht um die Verbreitung von Tratsch und Klatsch, sondern um die Tatsache, daß mit Vorliebe über Menschen getratscht und geklatscht wird, die nicht anwesend sind.

Das Zeitalter von McLuhans Global Village, so schien es uns, sei gekennzeichnet durch Tele (wie in Telefon, Television, Teleskop), also durch die Anwesenheit des oder der weit Entfernten. Man sieht nicht fern und hört nicht fern, sondern sieht das Ferne und hört das Ferne nah. Telekommunikation ist also die Kommunikation mit Abwesenden, deren Abwesenheit ihre Art und Weise der Anwesenheit bedingt.

Die Rumorologie, unser Institut für Gerüchteverbreitung, beschäftigte sich mit dem Anwesen von Abwesenheit; und die Form, in der man darüber reden konnte, wie man eben tratscht und klatscht, ist das Gerücht, z.B. das Gerücht von der Realpräsenz des unvermittelten und unbedingten Kunstwerks – u.a. lebt von dessen gerüchteweiser Verbreitung George Steiner, der allerdings nicht wahrhaben will, daß man vom primären Werk, jenseits allen sekundären Geredes über das Werk, nur Gerüchte verbreiten kann. Steiner ist bis heute nicht aufgegangen, was uns schon damals durch Adornos Kritik an der Eigentlichkeitssprache Heideggers klar geworden war, nämlich die Unsinnigkeit, sich im sekundärliterarischen Geschwätz gerade gegen dieses zu verwahren. Die pathetische Beschwörung des reinen und unverstellten Werkes in dem Vorwurf, Feuilletonisten oder Germanisten oder Kunstkritiker redeten nur über die Werke, anstatt sie selbst sprechen zu lassen, basiert auf einem Trick: Wer anderen vorhält, faul oder ein Demokratist oder ein bloßer Sekundärliterat zu sein, reklamiert damit, daß derartige Kennzeichnungen auf ihn nicht zuträfen, sonst – so schlußfolgert die Naturlogik – könne er sich ja nicht gegen die faulen demokratistischen Afterkünstler absetzen.

>Der kundige Gerüchteverbreiter hingegen weiß, daß seine Erzählungen über die Abwesenden Projektionen sind, d. h. Versuche, sich in das Erzählte einzukopieren. Gerüchte sagen mehr über die, die sie verbreiten, zwangsläufig abweichend und variierend verbreiten, als über die Personen oder Ereignisse, denen sie scheinbar gelten.

Wenn auch jeder Geschichtsschreibung anzumerken ist, welcher Zeitgenosse sie unter welchen Voraussetzungen und mit welchen Absichten verfaßte, dann erzählt auch der Historiker Gerüchte, die um so farbiger und fesselnder ausfallen, je mehr er Elemente der Einfärbung der Projektion, wie etwa das Anekdotische, berücksichtigt.

Anfang der 60er Jahre begannen wir, vornehmlich die Kunstgeschichtsschreibung unseres Jahrhunderts als blendende Form der Gerüchteverbreitung in unserem Institut bei Omi Schäfer in der Blanchardstraße 9 zu untersuchen. Wir, das waren die Hausgenossen Hartmut Rekort (Fotograf), Karl Alfred von Meysenbug (Comicphilosoph), ich (Beweger und erster Künstler ohne Werk) und Rochus Kowallek (der wohl fähigste Rumorologe des Kulturraums Frankfurt). Anlaß für ein konkretes rumorologisches Projekt bot der verehrte Max Horkheimer, der Riese der Zwerge, als er verkündete, sich von Knud Knudsen, einem von Göring protegierten Bildhauer, porträtieren zu lassen, um mit dieser Büste Einzug in die Galerie der Frankfurter Ehrenbürger zu halten.

Wie sollten wir Naivlinge das geschichtssatte Oberhaupt der Frankfurter Aufklärung unsererseits aufklären über den erschreckenden Sachverhalt, daß der von den Nazis ins Exil gezwungene Horkheimer sich ausgerechnet von einem Nazigünstling für den Anlaß porträtieren lassen wollte, bei dem er für seine Arbeit gegen die Kulturbarbarei der Nazis geehrt werden sollte?

Kowallek und ich sprangen vor dem Senckenberg-Institut zu Horkheimer in ein Taxi, um ihn in dieser unausweichlichen Situation mit den Tatsachen zu konfrontieren, die Joseph Wulf gerade veröffentlicht hatte. Horkheimer, nur darauf bedacht, von meiner sicht- und hörbar grippal infizierten Nase Abstand zu halten, beschied uns nach wenigen Kilometern Taxifahrt, die von Wulf dokumentierte Geschichte des Meisters Knudsen sei als historisches Faktum unerheblich, aber als Gerücht sehr interessant, weshalb er eben die Sitzungen mit Knudsen so genieße. In Knudsen erfahre er die lebendige Gegenwart der Geschichte, die keineswegs zu Ende sei und zu der auch er gehöre und damit Knudsen zu ihm.

Das war die Lektion, und die ließ sich Horkheimer honorieren – wir zahlten nämlich das Taxi.

Die Tage gehen und die Gespenster kommen. Sie hausen vornehmlich auf Friedhöfen, in Bibliotheken und Archiven, in Fotoalben und in Briefen, in Kunstwerken und in der erzählten Erinnerung. Man erkennt sie als Gegenwart des Abwesenden durch die Art und Weise, wie sie Einfluß nehmen auf Form und Gestalt der Friedhöfe, der Briefe und der Gemälde.

Wer je einen Brief schrieb – an einen Abwesenden, sonst hätte es keinen Anlaß zum Briefeschreiben gegeben –, wird bemerkt haben, wie sich unter der Hand Information und Mitteilung wandeln, wenn sie an jemand gerichtet sind, mit dessen Verständnis und Reaktion man rechnen kann, als stünde er einem vor Angesicht, und der doch nicht da ist.

Wer je ein Bild zu malen versuchte, machte die Erfahrung, daß er mit der Schönheit und dem Gelingen im Bild nur rechnen kann, so weit das Werk die Kraft hat, auf sie zu verweisen als nicht erreichbare Vollendung. Wer je ein „totes Haus“, eine Wohnung betrat, wird die Anwesenheit der abwesenden Bewohner so intensiv empfunden haben, daß er ihren Lebensspuren mit Ehrfurcht begegnete, als stünde er ihnen selbst gegenüber.

Wir übten uns ein in solche Begegnungen, zum Beispiel so in Nietzsches Zimmer zu sitzen, als könne er jeden Augenblick eintreten.

>Unsere rumorologischen Vermittlungen von Abwesenheit als Gegenwärtigkeit folgten einer Strategie, nach der wir zahlreiche Aktionen planten: die Toten wieder auferstehen zu lassen und damit den Tod abzuschaffen. Mit meinen Literaturblechen annoncierte ich, von der Galerie Patio unterstützt, unsere expertesken Fähigkeiten, mit den Toten zu reden.

Wir planten das erste innerstädtische Friedhofshochhaus, in dem jeder Bürger sein Grundrecht auf Unsterblichkeit den Lebenden abverlangen konnte. Hermann Goepfert und ich veröffentlichten in einem der vielen Donnerstags-Manifeste, daß die Avantgarde sterbe, um sich nicht dem Vergessen zu ergeben, und daß wir demzufolge auf den Tod zahlloser Avantgardisten von Picasso über Le Corbusier, Heidegger, Marika Rökk bis zu Churchill, de Gaulle und Mao Tse Tung warteten.

Einen Maßstab für die rumorologische Vergegenwärtigung des Vergangenen, das es nie gegeben hatte, und für die Kritik an der Zukunft, die es nie geben würde, setzten wir mit der Einführung der Feier des Bloom’s Day in der Galerie Loehr an jedem 16. Juni, jenem fiktiven Datum, an welchem James Joyce seinen Ulysses Leopold Bloom durch den Weltentag wandern läßt. Die in Action teachings, Happenings, rhetorischen Kaskaden und weihevollen Pastoralen verbreiteten Gerüchte bildeten ein Geflecht von Erzählungen, wie es der Roman von Joyce ist: eine Biographie der Anonymität des Jedermann, dem ich mit Hilfe von Thomas Bayrle die Tagesausgabe der Bildzeitung vom 8. April 1963 widmete, indem wir jeden Eigennamen durch Leopold Bloom ersetzten. Darf ich behaupten, den Beweis für die Effektivität der Rumorologie mit der Etablierung des Bloom’s Day erbracht zu haben, weil seither alljährlich tausende Zeitgenossen der Vergangenheit in Dublin diesen Tag feiern? Die bei diesem Anlaß erfundenen Geschichten und deren gerüchteweise Verbreitung übertreffen inzwischen den Joyceschen Roman und die Bestände aller Archive, in denen die Ereignisse des 16. Juni 1904 dokumentiert sind.

Ein mythenartiges Geschiebe ist entstanden, umfassender als >Ilias und Odyssee von Homer, die Edda oder die Nibelungen-Geschichten, die in uns rumoren als Antrieb, so zu leben, daß auch über uns Geschichten erzählt werden könnten. Damals wetteiferten zum Bloom’s Day Dramatiker, Literaten, Maler, ihr eigenes Leben als Gerücht zu verbreiten, ein Verfahren, das die Massenmedien exzessiv nutzen und die Anekdotenerfinder zugunsten Goethes, Picassos oder Ho Tschi Minhs meisterlich ausformten. Der österreichische Dramatiker Wolfi Bauer brachte damals das schönste Werk der Selbstmythologisierung zustande in einer rumorologischen Anekdotensammlung, die er über sich selbst verfaßte, als sei er wie jeder große Dichter zwar längst tot, aber deshalb lebendiger, als er es im Leben je gewesen ist.

So suchte damals jeder nach Anlässen, sich zum Gerücht zu machen: wie Wagner mit ein bißchen ästhetischem Terrorismus oder wie Lautréamont und Rimbaud mit der Inszenierung ihres Verschwindens oder wie Majakowski als Maschinengewehr der Sowjetrhetorik. Überhaupt ließen sich viele von historischen Beispielen verführen, zur Lebenslegende zu werden.

Unser Ziel war das nicht, wir orientierten uns an den Gerüchten, die in jeder Familie über Tante Lieschen und Onkel Ernst erzählt werden, die in Büros und Fabriken Wochenendbegebenheiten kolportieren und Nachbarschaften aufmischen. Geschichtsträchtig werden diese rumorologischen Ereignisse dennoch oder sogar stärker als die Gerüchte über das Leben der großen Männer und Frauen. Beweis dafür sind zum Beispiel die „Meldungen aus dem Reich“ des Sicherheitsdienstes der SS. In totalitären Politregimes und in Verhältnissen, die von Massenkommunikationsmedien geprägt werden, wird das Gerücht zum gesellschaftlichen Faktum; deswegen beschäftigten wir Rumorologen uns mit dieser Form der Fiktion, die damals verstärkt als „Judisfiktion“ bewußt wurde oder als „Science Fiction“ der Geschichte der Moskauer Prozesse, der Freisler-Prozesse oder der Auschwitz-Prozesse, deren Auswirkungen noch heute im Gesetz gegen die Leugnung des Holocaust wirksam sind.

Mit Martin Walser ging ich in den Frankfurter Geschäftsstraßen auf die Suche nach diesen rumorologischen Fiktionen, und wir fanden sie in den Tagen der Auschwitz-Prozesse besonders gut inszeniert in den Spielwarenabteilungen der Kaufhäuser.

>Selber Gerüchte zu verbreiten oder vielmehr die etablierten Geschichtsschreibungen als Gerüchteverbreitung darzustellen, war Bestandteil meiner Strategie der negativen Affirmation, das heißt des Versuchs, behauptete Wahrheiten sich selbst erledigen zu lassen, indem man sie 150%ig ernst nimmt und die radikalsten Konsequenzen aus ihnen heraustreibt; denn, wie Bacon sagt: natura non nisi parendo vincitur, oder mit Eulenspiegel und Schwejk, mit der Homöopathie und dem Judo: man kann den Gegner nur mit dessen eigenen Waffen und Kräften schlagen. Dieses Verfahren der negativen Affirmation formulierte ich als Revolution des Ja, eine Zumutung im neomarxistischen Rumor dieser Stadt; immerhin verstanden zwei Frankfurter diese Strategie und gaben mir Gelegenheit, sie zum Beispiel auf jeder Experimenta seit 1966 vorzuführen: Peter Iden und Günter Rühle. Unter den auswärtigen Aktivisten, denen wir in Kowalleks Dato-Galerie, bei Heinrich von Sydow und in Goepferts Atelier wie in Omi Schäfers Wohnzimmer das karge Mahl eingedoster Sardinen bereiteten (Rochus erhielt diese Liebesgaben seiner Tante regelmäßig), waren Joseph Beuys, Wolf Vostell, Piero Manzoni, Daniel Spoerri, Piene-Uecker-Mack, Jeff Verheyen und ein Dutzend anderer, deren Namen heute in jeder Geschichte der 60er Jahre stehen, ihrerseits nicht gerade begeisterte Affirmatiker. Sie fürchteten, zum Narren gemacht zu werden.

Wichtiger aber als diese Profis der Selbstthematisierung und Legendenbildung wurden im Frankfurt der 60er Jahre jene Bürger, die sich als Zuschauer in den Theatern, als Betrachter in den Museen, als Konsumenten in den Kaufhäusern zu Profis der Rezeption ausbildeten und deswegen zu den tatsächlichen Partnern der Szeneaktivisten werden konnten; sie alle lernte ich über die legendäre Melusine Huss kennen, die seit den 50er Jahren in Peter Naachers Buchhandlung und später in der Huss’schen Universitätsbuchhandlung den Autor und seinen Leser, den Maler und seinen Betrachter, den Wissenschaftler und seinen Zuhörer miteinander bekannt machte. Niemals wieder habe ich mich so auf die Anwesenheit anderer Menschen gefreut wie bei den Einladungen, den fast täglichen, zu Frau Huss in die Hans-Sachs-Straße 1 mit den Professoren Lüderssen, Brackert, Reichert und Liebenwein, mit den Rechtsanwälten Volhard und Schiedermair, mit den Verlegern Unseld und Boehlich, mit den Journalisten Karl Heinz Bohrer, Peter Iden und Jürgen Busche, mit Lies Funke und May Widmer – um nur an einige wenige zu erinnern, die mir mit Geld und guten Worten halfen.

Frankfurt wie die Kunstszene insgesamt profitierte für seine goldenen 60er-Jahre-Legenden von diesem Profipublikum. Nicht zuletzt ihm verdanke ich den Antrieb, in Besucherschulen (seit der Documenta 1968) die allgemeine Professionalisierung des Publikums als entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Künste voranzutreiben. Diese Frankfurter waren starke Charaktere, die sich nicht durch jede Intervention gleich bevormundet sahen. Sie werteten Irrtümer und wacklige Hypothesen nicht gleich als Widerlegung des Sprechers; sie brauchten sich nicht durch lockeren Künstlerwitz veralbert vorzukommen. In ihnen lebte noch die Erinnerung an das alte Frankfurter Bürgertum, reichsfrei und eigeninitiativ, tolerant durch natürliche Autorität und selbstbewußt in Witz und Ironie, durch die sie sich maßvoll hielten.

Was Frankfurt und seine rumorenden Zeitgeister an ihnen hatte, merkte man erst, als die Großplaner der Kulturbombasterei Wort und Bild und Bühne in demokratisch legitimierten Kommandos übernahmen. Warum sage ich das? Zorn packt mich immer noch über den Kommandanten Hilmar Hoffmann, der, so die Gerüchte, Dutzenden von Theaterleitern, Museumsdirektoren, Symposium-Veranstaltern und Ausstellungsmachern die Chance bot, Millionenbeträge zu vergeuden, nur mir nicht. Denn ich war ein Opfer meiner eigenen Frankfurter Rumorologie geworden, eine Assistenzfigur der Minerva, die Eulen in den Frankfurter Zoo trug. Dabei hatte ich Prof. Grzimek ganz sachlich und fachlich in einem Donnerstags-Manifest von 1963 gebeten, mich als Schautier in den Frankfurter Zoo aufzunehmen, um dort der Menschen anzugedenken, die längst zur bedrohten Art geworden waren. Dort lebe ich für die Frankfurter unter Tapiren und Pinselohrschweinen, unter sprechenden Beos und nachtragenden Elefanten, obwohl mir doch Grzimek die Aufnahme verweigerte, anwesend in der Abwesenheit, ein Gerücht.

Wehmütig bleibt die Erinnerung an Adornos Verbeugung vor dem Publikum in der Musikhochschule nach dem Vortrag einer eigenen Komposition: Er bot das Bild schockierender Servilität, herzlicher Naivität und hemmungsloser Selbstvergessenheit des großen Künstlers, der er vor allem war und wir nie mehr sein können.