Bildersturm und stramme Haltung

Texte 1968 bis 1996

Bildersturm und stramme Haltung - Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Bazon Brock steht mit seinem Denken und Schreiben für die Erhaltung des Momentums der Moderne in postmoderner Zeit ein, in unübersichtlichen Lagen, in dekonstruierten Räumen. Moderne ist dabei in des Wortes striktester Bedeutung zu fassen, als radikale Entfernung tradierter Wurzeltriebe ohne funktionalen Wert. Dazu gehört in erster Linie die Verabschiedung von der Würdeformel Kunst als unangreifbarer Kategorie des theologisch Transzendenten, mindestens des bewundert Erhabenen; das umfaßt aber auch die Einbindung eines jeden ästhetischen Gegenstands in das Schreiben , und sein er noch so banal und alltäglich. Schon die Differenzierung der beiden letzten Begriffe – daß das Banale nicht unbedingt alltäglich und das Alltägliche schon gar nicht banal sei – formt ein Perpetuum mobile unter vielen im Brockschen Denken.

2.2.6. Der heutige Realismusstreit

In diesem Betracht können die sogenannten neuen Realisten, beispielsweise GOINGS, Don EDDY, SCHONZEIT, CLOSE, COTTINGHAM, GERTSCH, McLEAN u.a. tatsächlich realistische Maler sein. Ihre Bilder sind nicht tautologische Verdoppelungen einer schlechten Realität, ihre Bildinhalte sind nicht Darstellungen von Volkswagen, Pferden, Allerweltsgesichtern usw. Vielmehr vergegenständlichen ihre Bilder die Wahrnehmungsformen, die Zeichensysteme, die Bildkonstruktionen, die durch die Bilderzeugung der Werbe-, der Titelbild-, der Illustriertenfotografie uns in den vergangenen zehn Jahren antrainiert wurden. Ihre Leistung als Realisten besteht darin, deutlich zu machen, daß jene fotografischen Bilderzeugungen die gegenständliche Welt bis zur Unkenntlichkeit überformt haben. Sie beabsichtigen die Befreiung der Wirklichkeit von der Überformung durch die medial entwickelten Sehweisen. Sie malen also nicht besagte Autos, Pferde und Visagen, sondern die Sehweisen jener fotografischen Bilderzeuger. Damit kommen sie der Aufforderung, die Welt real zu verändern, mit ihren Möglichkeiten ganz entschieden nach, denn die Realität zu verändern, ist nur möglich, wenn wir uns von den entstellenden, uns antrainierten Sehweisen, Wahrnehmungs- und damit Urteilsformen befreien. Gerade diese zur zweiten Natur gewordenen Wahrnehmungsformen hindern uns ja daran, die Realität anders zu bearbeiten. Die realistische Malerei objektiviert also die Realität gegenüber den Vergegenständlichungen.*


* Ausführlicher und systematisch im documenta-5-Thema 'Wirklichkeitsanspruch in Bildwelten heute' nachzulesen.


Im Unterschied dazu kann der sogenannte sozialistische Realismus diese Objektivierung gerade nicht leisten, weil er die Differenz von Wahrnehmung und Wahrgenommenem, Abbild und Abgebildetem, nicht als Ziel der künstlerischen Arbeit versteht, sondern der Leistung des Bildbetrachters abverlangt. Der Bildbetrachter soll schon aufgrund seiner objektiven sozialen Lage die Fähigkeit mitbringen, das Dargestellte außerhalb der Darstellung und jenseits der Darstellung zu verstehen. Versteht er nicht, so liegt das nicht an der mangelnden Leistung des Bilderzeugers, sondern an seinen anderen sozialen und ökonomischen Lebensbedingungen. Die in Anlehnung an das Modell des sozialistischen Realismus als Beispiel künstlerischer Hervorbringung heute wieder formulierten Forderungen auf realistische Malweise sind viel stärker der Tradition der Bilderfeinde verhaftet, die, wie oben dargestellt, die wahren Bilderfreunde sind, als es den Realismus Fordernden lieb sein kann. Wie die byzantinischen Bilderfeinde bringen sie die Differenz zwischen Bild und Abbild zum Verschwinden, allerdings nicht, indem sie wie die Byzantiner das Zusammenfallen von Bild und Abbild in der materialen Einheit des Bildes postulieren, sondern indem sie das Bild mit der Realität zusammenfallen lassen in der materialen Einheit der Welt. Dabei wird für sie das gemalte Bild als konstruierte Abbildung genauso zum Beweis einer hinter dem Bild stehenden Wirklichkeit, wie für die Byzantiner der abgebildete Christus die Menschwerdung Gottes bewies. Das wird ganz unabweisbar in dem Vergleich des byzantinischen Personenkults in Bildern mit den sozialistisch-realistischen Führerdarstellungen, die ja wohl alles andere als etwa bloße res gestae der Geschichte des Sozialismus sind.

Auch die Unterscheidung zwischen sakraler und weltlicher Kunst ist den sozialistischen Realisten wesentlich geblieben. Auch sie kennen das Bilderverbot, soweit das Bild den Anspruch erhebt, die materialistische Geschichtsauffassung zu übersteigen.

Faßt man den heutigen Bilderkrieg als Kampf zwischen den bedenkenlosen oder in 'kaiserlichem' Auftrag arbeitenden Bildkonstrukteuren einerseits und denjenigen auf, die andererseits solche Bildkonstruktionen als Manipulationen, als Überformung der Welt durch das Bild energisch abweisen, dann ergibt sich eine seltsame Front der Gegner. Auf der einen Seite die Ikonoklasten, aber wahren Bilderverehrer, nämlich Werbung, sozialistischer Realismus und die Unzahl der ihre eigenen Welten des schönen Scheins entwerfenden Künstler, die Mythologen. Mit dem Anspruch auf die Autonomie ihrer Bilderfindungen treten heute hervorragende Künstler wie BEUYS, THEK, Nancy GRAVES, POLKE, Rebecca HORN, SONNIER, RUTHENBECK, SERRA, BUTHE, EGGENSCHWILER usw. auf.

Auf der anderen Seite die neuen Realisten, die objektivierende Fotografie und die Symbolerfinder, die unsere Kommunikationssysteme durch Piktogramme darstellen wollen (Beispiel: die Lenkung des Benutzerstroms durch die Flughafenanlagen). Diese Auseinandersetzung nimmt um so rabiatere Formen an, je klarer den Beteiligten wird, daß sie tatsächlich auf dem Stand der Problemerörterung des 8. Jahrhunderts stehen geblieben sind, daß also an ihnen die Arbeit der reflexionsphilosophischen und spekulativen Didaktik vorbeigegangen ist. Das wird auch nicht anders, wenn sich Autoren bemühen, auf die tatsächlich bloß ikonoklastischen, aber wahrhaft bilderverehrenden Hervorbringungen von sozialistischen Realisten formal dialektische Operationen anzuwenden. Nicht die Dialektik am Bild, sondern die dialektische Arbeit des Künstlers durch das Bild entscheidet darüber, ob ein Bild Erkenntnismittel ist oder nicht. Die künstlerische Hervorbringung bloß wiederum als Bestandteil der natürlichen Welt zu sehen, heißt, die soziale Arbeit den Hervorbringungen der Schöpfung und der Naturevolution gleichzustellen.

Ich will nicht sagen, daß der heutige Bilderkrieg in den beschriebenen Fronten gegenstandslos sei. In dem Maße, in dem wir unsere Welt nicht mehr unmittelbar, sondern medial vermittelt, vornehmlich in Bildern vermittelt, wahrnehmen, gewinnt der Bilderkrieg an Bedeutung. Aber es ist von einem noch so radikal und blutig geführten Bilderkrieg ein Fortschreiten der Problemlösung nicht zu erwarten. In der Tat ist der gegenwärtige Bilderkrieg schon auf dem Wege zu jenen Auseinandersetzungsformen, die für das 8. Jahrhundert kennzeichnend waren, ein Einblick in Seminarveranstaltungen, Beteiligungen an öffentlichen Auftritten in Kunstinstitutionen sowie der tagtägliche Ansturm der Werbung machen das deutlich.

Ich will zum Schluß einige Beispiele für die Versuche der heute lebenden Künstler anführen, die Weiterungen der Dialektik in die Problemlösungen einzubeziehen. Ich sagte, daß die dialektische Erweiterung auf die Erzeugung der Identität bzw. Nichtidentität von Bild und Abgebildetem zielt. Beispiele für die gewollt hergestellte Identität bietet die Reihe der Prozeßkünstler; in ihren Arbeiten wird die Leistung der Reflexion auf den Bildcharakter nicht mehr dem Betrachter überlassen oder auferlegt. In der Prozeßkunst ist die Beziehung der Identität der beiden Bildebenen selber Bildaussage. Die künstlerische Hervorbringung macht ihre eigene Bedeutung zum Gegenstand, ihr Thema ist ihre eigene Entstehung. Wenn PENONE beispielsweise eine Reihe von Fotografien veröffentlicht, auf denen er sich mit einer jeweils veränderten Mundstellung abbildet, so korrespondiert diesem Bild auf der Ebene des Abgebildeten die momentane Artikulation eines Namens. Die veränderten Mundstellungen bezeichnen den Moment der Formulierung eines Buchstabens. Die Fotografie als Bild isoliert ist vollständig beliebig oder belanglos zur Kennzeichnung der Arbeitsintention des Künstlers. Sie ist nur Dokumentationsabfall. In der Identität von aktualem Verlauf der Artikulation mit der Entstehung des Bildes realisiert sich die künstlerische Hervorbringung. Um die Aussage über die Identitätsbeziehung von Abbild und Abgebildetem besonders deutlich zu machen, muß der Künstler sich selbst zum Moment des Bildes machen. Dadurch kann möglicherweise der Eindruck vermieden werden, als seien die in den Handel kommenden Fotografien solcher künstlerischer Aktionen selber schon die intendierten Hervorbringungen. Daß die Prozeßkunst und ihr Vorläufer, das Happening, in der verstümmelten Form der Fotografie überhaupt auftreten, liegt an den Bedingungen, die der Künstler heute auf dem Kunstmarkt vorfindet. Der Markt selbst widerspricht aus gutem Grund den Intentionen der Künstler. Er zwingt sie zur Materialisierung (um sie in den Güterverkehr einbringen zu können) und verkehrt sie dadurch zu willfährigen Parteigängern des Bilderkriegs. Es ist selbstverständlich, daß Prozeßkunst und Happening, durch den Markt in die Reihe der wahren Bilderverehrer eingezogen, sich kümmerlich ausnahmen im Vergleich mit den pompösen, ja imperialen Bildschöpfungen der Mythologen. Beispiele für solche extreme Einbeziehung der eigenen Person sind etwa RAINERs Operationen am eigenen Gesicht. Das Grimassieren, Verzerren, Quetschen, Bemalen und Entstellen der Physiognomie wird als Versuch der Vergegenständlichung des handelnden Subjekts aufgefaßt, so daß es zu sich selbst eine Beziehung aufnehmen kann, eine Beziehung zu sich wie zu einem Dritten und Fremden, aber in der Identität des Subjekts mit seiner eigenen Vergegenständlichung zum Objekt. Auch GILBERT und GEORGE, die beiden Gentlemen aus England, beziehen sich selbst in die intentionale Erzeugung der Identität von Bild und Abgebildetem ein. Sie inszenieren sich zu lebenden Bildern, wodurch sie zugleich eine von außen betrachtbare soziale Interaktionsform zweier Personen darstellen. Sie haben es zu einer solchen Perfektion gebracht, daß sie sich selber in der Einheit von Rolle und Dasein zugleich als unbelebte Skulpturen und lebendige Organismen sehen können. Sie sind singende Skulpturen. Der Stein beginnt zu singen, die Materie handelt als Subjekt und der belebte Organismus versteinert. Der Organismus gewinnt die Qualität des zeitlosen, reaktionslosen Materials. Lebensäußerung des Organismus und Dasein der Materie werden identisch.

Die dialektische Erweiterung der Wesensbestimmung des Bildes läßt solche intendierte Identität nur als Voraussetzung für eine höhere Form der Vergegenständlichung gelten: die geleistete Nichtidentität. Das bekannteste Beispiel dürfte zweifellos MAGRITTEs Malerei sein. "Das ist keine Pfeife" schreibt er auf ein Bild einer gemalten Pfeife. Denn die Pfeife ist eben nur eine gemalte Pfeife und damit noch längst keine reale Pfeife. Aber ohne ein entsprechendes Vorstellungsbild einer Pfeife könnte von einer Pfeife überhaupt nicht die Rede sein. Die Pfeife wird durch das Bild so bestimmt, daß diese verschiedenen Wirklichkeitsebenen in einem Begriffs-Bild erfaßt werden können. Die intendierte Identität zwischen der gemalten Pfeife als Abgebildetem und der gemalten Pfeife als Abbildung wird dem Widerspruch ausgesetzt, daß dennoch die Pfeife als Gegenstand der realen Welt etwas anderes sein muß als das Bild.
Ebenso weit verbreitet wie echte MAGRITTEs, aber weniger bekannt sind die Arbeiten Claes OLDENBURGs. Er hat das Verfahren der nicht-identischen Übertragung geradezu zum Mittel seiner Bilderzeugung gemacht. 'Weichmachen' heißt nicht-identische Übertragung von Gestaltqualität in Materialqualität und umgekehrt. Der nichtidentischen Übertragung von Gestaltqualität in Materialqualität verdanken sich Objekte wie die weiche Schreibmaschine. Die Gestalt der Schreibmaschine wird im Material Sackleinen nachgebaut. Der nicht-identischen Übertragung von Materialqualität in Gestaltqualität verdanken sich Objekte wie das gigantische 'Eis am Stiel' oder der gigantische Lippenstift als Denkmal.
Markus RAETZ baut ein gefaltetes, geknautschtes, 179 cm langes brettartiges Objekt, kunstharzverstärkt, das an einem Ende seiner Faltelung wie selbstverständlich in den Schriftzug 'Wir' mündet. Am anderen Ende entsteht aus dem Abschluß der Faltelung der Schriftzug 'Ich'. Aus der bloß materialen Einheit des Objekts und seiner beiden Enden entspringt das Moment der substantiellen Nicht-Identität von Ich und Wir in ihrer Identität.

Ben VAUTIER veröffentlicht eine Bildtafel mit der Aufschrift 'Imaginez autre chose'. Das ist ein exemplarischer Selbstwiderspruch in der Identität. Stellen Sie sich etwas anderes vor, etwas anderes als den Satz 'Stellen Sie sich etwas anderes vor'. Die Aussage des Satzes trifft auf ihn selbst zu, er wird dadurch in sich selbst ein anderer.

Und ein letztes Beispiel aus der großen Zahl hervorragender Arbeiten mit tatsächlich eingelöstem Erkenntnisanspruch der Bildsprache: PENONE läßt einen Baum zu einem Balken sägen. Dann schält er mittels eines Messers aus dem Balken wieder den Baum heraus, denselben Baum zur Zeit seines Wachstums, da der Baum noch Jahre jünger war als der Balken. Wo Natur in Gestalt eines Baumes bloß als vorgegebene Objektwelt behandelt wird, um sie in beliebige Abbildrealität des Balkens zu überführen und als solche im Hausbau zu gebrauchen, wird in der Arbeit von PENONE mit einem weiterführenden Schritt die Identität von Baum und Balken in die NichtIdentität gerettet.

Um einen Hinweis auf die Einlösung eines Erkenntnisanspruchs der Bildsprachen in den zitierten Beispielen zu geben, sei daran erinnert, daß die Wissenschaft, soweit sie auf Bildsprachen angewiesen ist, nicht anders verfährt als diese Künstler. Physikalische Kernforschung beispielsweise ist auf Vergegenständlichung von Kernprozessen in Fotografien angewiesen. Fotoplatten werden dem Teilchenstrom ausgesetzt, also realer Prozeß und Vergegenständlichung werden identisch. Eine Erkenntnis kann aus dem Untersuchungsvorgang erst abgeleitet werden, wenn die Vergegenständlichungen aus ihrer bloßen Identität der Fotos mit dem Prozeß in Nicht-Identität überführt werden, d.h. wenn die Fotos lesbar werden nicht im Hinblick auf die tatsächlichen Vorgänge, sondern im Hinblick auf die Differenz zwischen Vergegenständlichung und Realität.

Ich fasse zusammen: der gegenwärtige Bilderkrieg zwischen denen, die mittels des Bildes einen Wirklichkeitsbeweis für das Abgebildete antreten wollen, weil sie zumindest von der materialen Einheit von Abbild und Abgebildetem im Bilde ausgehen, und denjenigen, die das Bild zur Differenzierung der Wirklichkeitsebenen und damit objektivierend einsetzen wollen, verläuft in genau der Weise wie der historische Bilderkrieg des 8. Jahrhunderts. Eine Erweiterung und möglicherweise Überwindung der Problemlage ist nur durch die dialektische Bestimmung des Bildcharakters erwartbar. Diese dialektische Bestimmung kann nicht von außen an das Bild herangebracht werden, sondern muß für den Bildurheber selbst Gegenstand seiner Arbeit sein. Die Positionen der Bilderfreunde und Bilderfeinde müssen aufgehoben werden in der dialektischen Bilderzeugung, die erst in der Nicht-Identität von Bild und Abbild in ihrer dennoch notwendigen Identität erreicht wird.