Uni Flensburg

Wes’ Brot ich esse, dem versprech ich, daß ich ihn vergesse.

Für die Ausstellung “Die Macht des Alters” (Berlin, Bonn, Stuttgart 1998/99) hatte ich naturgemäß des öfteren mit den Vertretern der public-private-partnership zu verhandeln, deren Mitwirkung das aufwendige Unternehmen erst ermöglichte.

Wieder bestätigte sich eine Erfahrung, die ich schon des öfteren machen konnte:
die Unternehmensvertreter, in diesem Fall vor allem die des Deutschen Herolds, wiesen es weit von sich, irgendwelche Aspekte der Künstlerliste, der Themenauswahl, der Ausstellungsinszenierung, der Katalogbeiträge etc. auch nur zu diskutieren, selbst wenn ich ihnen das nahelegte. Naheliegend waren z.B. Fragen, wie die Untersuchungen der Künstler zum Thema “Macht des Alters” in Beziehung zu jenen zu setzen wären, die Gerontologen, Sozialstatistiker, Bevölkerungswissenschaftler und Versicherungsmathematiker sowie Rentenpolitiker in die Öffentlichkeit bringen. Der generelle Tenor des Deutschen Herolds: Kümmern Sie sich für Ihre Ausstellung der Künstleruntersuchungen zur “Macht des Alters” in gar keinem Falle um unsere Unternehmenszwecke und Belange; wir können die Ausstellung nur fördern, wenn sie völlig unabhängig von unserer Arbeit als Versicherungsunternehmen zustande kommt.

Die Vertreter des Familienministeriums, des Roten Kreuzes, der kooperierenden Museen hingegen ließen kaum eine Gelegenheit verstreichen, die Details des Vorhabens sowie das zugrundeliegende Konzept zu erörtern und ihre Vorstellungen zu verdeutlichen, mit dem verständlichen Ziel, daß ich diese durchaus hilfreichen Erörterungen in meiner Arbeit berücksichtigen möge.

Obwohl die Mehrzahl der Künstler/Kuratoren, die mit Unternehmen kooperierten, die eben skizzierte Erfahrung bestätigen, gilt als ausgemacht, daß öffentliche Gelder für Kunstaktivitäten saubere Gelder seien, private Gelder hingegen, gar die von Unternehmen, als schmutzig zu gelten hätten, weil die Gewährung solcher Gelder selbstverständlich mit der Unterwerfung unter die Erwartung der Auftraggeber verbunden sei.

Bemerkenswerterweise wird aber ebenso selbstverständlich z.B. für den Bereich der ehemaligen sozialistischen Länder, etwa der DDR, behauptet, daß die mit öffentlicher Förderung arbeitenden DDR-Künstler umstandslos in ihren Werken den Überzeugungen der Kulturfunktionäre gedient hätten. Nur was mit privaten Mitteln realisiert worden sei, stehe außerhalb des Verdachts, Auftraggeberpropaganda gewesen zu sein.

Eduard Beaucamp hat in der FAZ vom 28. Okt. 2000 diesen gefälligen Selbstgewißheiten unserer kunst- und kulturpolitischen Argumentation systematische und fallbezogene Betrachtungen gewidmet, mit der bemerkenswerten Schlußfolgerung, daß sich Auftraggeber demokratischer verhielten als viele Künstler oder Funktionäre der Vergabe öffentlicher Mittel. In historischer Sicht hat Martin Warnke dargestellt, wie sich gerade in der Hofkunst, also der Auftraggeberkunst des 15. und 16. Jahrhunderts, der Begriff der freien, autonomen Kunst entwickeln konnte und in welcher Weise jene Hofkünstler mit dem Anspruch auf Autonomie, die der fürstlichen gleichrangig gesetzt wurde, in ihren Auftragsarbeiten realisierten.

Fazit für die heutige Situation: als Wächter der Kunstautonomie betätigen sich durch Stigmatisierung privater Geldgeber vornehmlich Mitarbeiter von Rundfunk, Fernsehen, Zeitungen und Zeitschriften, die ihre eigene Abhängigkeit von öffentlich-rechtlichen wie privaten Medien und deren Systemlogiken kompensieren, indem sie anderen vorwerfen oder zumindest andere latent verdächtigen, den Autonomieanspruch der Künste (wie auch der Wissenschaften) den System- und Marktlogiken zu opfern. Diese Hüter glauben, dem Postulat der Kunstautonomie durch kontrafaktische Betonung ihrer eigenen zu genügen, indem sie mit feudalfürstlicher Geste ihre eigenen Meinungen als Urteile in der Sache ausgeben - die Refeudalisierung unserer Medien geht im wesentlichen von diesen Hütern der Autonomie aus.

Da im Markt - auch im Kunstmarkt - kaum Produkte wahrgenommen werden, die nicht, über welche Medien auch immer, an die Öffentlichkeit vermittelt werden, wird so auch das Marktgeschehen refeudalisiert. Der ständige Verweis auf Marktregulative umschreibt damit Medienmacht und das heißt in unserem Falle, die faktische, aber ins Kontrafakt des Autonomieanspruchs gekleidete Macht der KunstkritikerInnen als Hüter der reinen Kunst gegenüber dem Kommerz. Wer dem Verdikt der KunstpriesterInnen unterliegt, wird radikaler aus der Kunstpraxis eliminiert, als das durch zigfache Enttäuschung privater Förderer möglich wäre.

Die von diesen Kunstpriestern beklagte Einschränkung der Kulturetats ist demnach von der Befürchtung gespeist, den entscheidenden Einfluß auf die Vergabe von öffentlichen Mitteln, die Besetzung von Stellen in Museen, Theatern etc. sowie auf die Vermittlung der Produktionen an die Öffentlichkeit als Interesse der Medien zu verlieren.

Es ist wohl immer wieder notwendig, daran zu erinnern, daß die Heroen des kulturell legitimierten Nationalstaates Deutschland ihre Ideologie erstrangig aus dem Kampf gegen die Kommerzialisierung der Kultur begründeten. So hat beispielsweise Richard Wagner mit ungeheurer Wirksamkeit den Primat seines Gesamtkunstwerks als Kunstwerk der Zukunft auf strikte Gegnerschaft zur Pariser “Bankiers-Musikhurerei” gestützt. Wagner meinte den in Paris dominierenden Mendelsohn und sein kompositorisches Schaffen. Damit war klar, daß sich der ganz ordinäre Antisemitismus als Kampf gegen die Kommerzialisierung der “heiligen deutschen Kunst” gerierte; und “heilig” wurde genannt, was nicht in Geldwert aufgewogen werden konnte. Für “undeutsch”, das heißt jüdisch, hielt man eben die Kommerzialisierung als “zersetzendes Element” der deutschen Kunst.