Pump-Haus - Sammlung Falckenberg

Katalog zur Ausstellung mit Arbeiten aus den Sammlungen F. C. Gundlach, Lafrenz & Falckenberg

Pump-Haus - Sammlung Falckenberg | Hrsg. von Zdenek Felix. Regensburg: Lindinger + Schmid, 2001.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

[anläßlich der Ausstellung mit Arbeiten aus den Sammlungen F.C. Gundlach, Lafrenz und Falckenberg zur Eröffnung der Phoenix-Hallen, in Hamburg-Harburg am 7. Juli 2001] / mit Beitr. von Zdenek Felix ; Harald Falckenberg und Bazon Brock. Übers. ins Engl.: David Galloway. [Hrsg. von Zdenek Felix]

Seite im Original: 20

Das Zeughaus. Diesseits – Jenseits – Abseits

Die Sammlung als Basislager für Expeditionen in die Zeitgenossenschaft

Herausfordern statt fördern – das ist die Aufgabe für jeden echten Mäzen. Er befördert nicht nur, was ohnehin geschieht; er bietet die Möglichkeiten dafür, daß etwas geschieht, was ohne ihn nicht geschähe.

Als Mäzen dieser Art etabliert sich der Hamburger Kunstsammler Harald Falckenberg. Mir sagte er: „Brock, bitte liefern Sie doch einen Beitrag über Orte der Zeitgenossenschaft, die man als Sammler diesseits, jenseits oder abseits von Museen, Kunstvereinen, Galerien und Kunsthallen in Gang bringen könnte.“ Also denn man los – geeignet scheine ich zu sein für derartige Überlegungen, denn ich bin alt genug, um schon mehrere solcher Versuche mitgemacht zu haben. Vielleicht kann ich deshalb auch beurteilen, was von ihnen zu halten war und ist.

In meinem Beitrag zu „Das Museum der Zukunft“ (in Ästhetik als Vermittlung, Arbeitsbiographie eines Generalisten, hrsg. von Karla Fohrbeck, Köln 1977) beschrieb ich die unterschiedlichen Funktionen des Museums als Spielplatz, als Kultplatz, als Marktfaktor, als Ort der Reflexion, der Rezeption und der Vermittlung, um schließlich den Vorschlag Museum als Arbeitsplatz zu begründen und als Konzept für das neue Von-der-Heydt-Museum in Wuppertal zu empfehlen. Daraus wurde natürlich nichts.

Museum als Arbeitsplatz hieß, in geeigneten Räumen, ob Neu oder Altbau, den Besuchern experimentelle Erfahrungen der Kultur- und Kunstgeschichte nach dem Motto Rettung der Historie durch das Leben zu ermöglichen. Ich schlug vor, Kunstinteressierten in Grüppchen für einige Wochen das Leben im Museum als Form experimenteller Kunstaneignung zu erlauben.

Jedermann ging damals davon aus, daß Kunstrezeption nur in bezug auf die wirtschaftlichen, sozialen, religiösen, politischen und rechtlichen Rahmenbedingungen der Epochen und Gesellschaften sinnvoll wäre, in denen die Werke entstanden waren. Also sollten die Museen ihre Bestände zusammen mit Simulationen der nicht mehr vorhandenen historischen Lebensumgebungen zur Verfügung stellen, damit man sich etwa in die Zeit der galanten Epoche des 18. Jahrhunderts einfinden könne, inklusive Sprache, Medizin, Moden, Interaktionsformen, Kunst und Literatur.

Museum als Arbeitsplatz sollte auch heißen, den Betrachter, Zuhörer und Zuschauer als Partner der Künstler auf ein vergleichbares Profiniveau zu bringen, damit eine angemessene Kooperation zwischen Betrachtern und Künstlern bei der Leistung des „Kreativen Akts“, den Duchamp 1957 verpflichtend beschrieben hatte, überhaupt möglich würde. Für die documenta 4, 1968, begann ich mein bis heute verfolgtes Programm Professionalisierung der Betrachter, der Mitbestimmungsbürger, der Konsumenten und selbstverantwortlichen Patienten.

Vom Bild der Künstlerboheme hatten wir uns längst verabschiedet; wir verstanden nicht mehr Kunstschaffen als lustvolle Selbstverwirklichung bei Rotwein und nackten Weibern, sondern als harte Arbeit bis jenseits der zerstörerischen Selbstausbeutung. Im Museum als Arbeitsplatz sollte gelernt werden, daß auch Kunstrezeption harte Arbeit ist und nicht belustigende, unterhaltsame Zugabe bei Small-Talk-Gelegenheiten. Mein Motto kritzelte ich auf die Schultafel der Beuys-Klasse: „Sogar Liebe noch ist Arbeit – für die Kunst hat der Spaß längst aufgehört.“

Wichtigstes Trainingsziel ist, daß die Teilnehmer sich selbst und ihre zeitgenössische Lebenswelt so ernst nehmen wie die Kunstwerke und andere historische Zeugnisse. Also schlug ich vor, im Museum diese alltäglichen Lebenswelten authentisch auszustellen. Das hatte ich bereits geübt, als ich beispielsweise die Wohnung des Redakteurs einer Filmzeitschrift mit ihren Bewohnern auf die Aktionsbühne der Hannoverschen Stadthalle brachte. Oder als ich die Bürger Berlins bat, im internationalen Design-Zentrum ihr liebstes Gut zu zeigen. Durch das Museum als Arbeitsplatz sollte auch eine Straße führen, damit die Bewegungsformen der Passanten nach Kriterien der Theaterrezeption wahrnehmbar würden – das hatte ich geübt, indem ich am Berliner Ku’damm Theatersessel aufstellte, deren Abonnenten das Alltagsleben auf der Straße mit den Augen eines Shakespeare-, Jarry-oder Beckett-Kenners sehen lernten. Ich ging mit Besuchern durch die Stadt unserer Gegenwart, wie ich mit ihnen als Touristen durch Pompeji gegangen war. Wie lernten, unseren Blick auf Schaufenster, Restaurants, Büros und Ausstellungen zu pompejanisieren, also sie so zu sehen, als seien sie bereits historisch wie all jene Objekte, denen wir in den klassischen Museen begegnen.

Unter den Kuratoren hat vor allem Harald Szeemann mit der documenta 5, für die ich das Konzept schreiben durfte (Bildwelten heute – ein neuer Bilderkrieg), sowie mit der Umsetzung seines Konzepts der individuellen Mythologien in den Ausstellungen Die Junggesellenmaschine und Der Hang zum Gesamtkunstwerk Entscheidendes zur Veränderung der Ausstellungspraxis und des Selbstverständnisses von Museen beigetragen. Aus der Theaterpraxis ergaben sich Wirkungen auf die Konzeption von Museen, als Peter Stein seine großen Antiken-, Shakespeare- und Hölderlinprojekte in Berliner Messehallen, im Olympiastadion oder in rekultivierten Industriebrachen inszenierte. Die Wahl von derartigen Ereignisorten inspirierte auch Kasper König: Von hier aus präsentierte er in den Düsseldorfer Messehallen, wobei sich die Kuratoren auf die legendäre New Yorker Ausstellung Armory Show vom März 1913 besannen, bei der Marcel Duchamp zum ersten Mal der Öffentlichkeit seine Werk- und Wirkungstypologie vorstellte. Konsequent war König vor allem mit seinem Portikus in Frankfurt, einer Baracke mit Säulen, einem Schuhkarton mit Fassade, in dem historische Ikonographie und zeitgemäßes Containment in der Warteschleife auf bisher einmalige Weise zusammenpaßten.

Aber kaum eine dieser Praktiken wurde für die Konzipierung der vielen Museumsneubauten aufgegriffen – das höchste der Gefühle war bauliche Vorsorge für die Installierung von Besucherinformationszentren und Museumsshops. Bei den Umbauten von Industriebrachen für neue Sammlungen, die die Rolle von „Museen für zeitgenössische Kunst“ zu spielen hatten (von Winterthur über Bordeaux bis nach Berlin), berücksichtigte man zwar das Konzept multifunktionaler, offener Räume, aber ihre Nutzung spielte sich dann doch weitgehend auf herkömmliche museale Formen ein. Natürlich hat es unzählige beispielhafte Initiativen von Künstlern und Galeristen gegeben, spektakuläre Ereignisorte zu finden und diese für neue Werk- und Wirkungstypologien zu nutzen. Aber die phantastischen Präsentationen von Beuys, Broodthaers, Vostell, Kaprow, Schneemann oder Rauschenberg an Aktionsorten außerhalb der Museen wirkten kaum auf deren Präsentationspraktiken zurück.

Und nun Falckenberg:

Bisher wucherte und wuchs seine Sammlung wie eine Hausbesetzung in einem ruinösen Bau am Rande von Frachthallen, Cargo-Containern und Parcel Service des Hamburger Flughafens. Die Pseudo-Ruine hatte Geschichte – und was für eine! Da bot es sich von selbst an, die Waschräume von Zwangsarbeitern oder die Aufseher- und Hausmeisterwohnung, die Comptoirs und Archivkeller, die Produktions- und Pausenräume inklusive der Klos durch die Arbeiten der Künstler besetzen zu lassen, um einerseits Aufladungsenergie durch die historischen baulichen Kontexte zu aktivieren und andererseits den Besuchern, aber vor allem dem Sammler selbst, Projektionsflächen und Horizonte für ihre phantasmagorischen und obsessiven Blicke zu bieten. Dennoch war der Haupteindruck des sporadischen Besuchers nicht von der Erinnerung an den Merzbau von Schwitters oder Majakowskis, Rodtschenkos und El Lissitzkys rollende Agitationscontainer und andere, wieder aktuelle Weltbildbauten dominiert. Falckenbergs Versuchsanstalt evozierte stärker den Eindruck von Stadtnomaden- oder Auffanglagern für Kulturaussiedler und Kuratoren auf der Flucht oder von Durchgangslagern für künstlerische Speditionsgüter vor der Weitergabe an zukünftige Präsentationsorte.

Und nun ist es soweit:
Das besetzte Haus wird geräumt, die Ruine ruiniert, das Lager aufgelöst. Wohin kann es gehen? Auf jeden Fall nicht in einen Museumsneubau oder einen Sammlungsloft. Also geht es in jedem Fall ins Diesseits, Jenseits oder Abseits bekannter Beispiele. Komm ins Offene, Freund! Was ließe sich an diesem U-Topos, dem Nirgendwo als Überall in Gang setzen? Das eben fragt Falckenberg. Was wird gebraucht, was ist notwendig, was mobilisiert Antrieb und Energie, sich dort zu betätigen? Zumindest kein Museum als Tempel für Atheisten, auch kein Privatquartier als Selbstanbetungs- oder Selbstvergewisserungsraum einer Kunstsekte, die wieder „wahrer“ Kunst statt prätendierter, auratisiert-spirituell strahlender statt banal-alltäglicher „enttäuschter“ Kunst zur Vorherrschaft verhelfen will. Nicht Verklärung statt Aufklärung, die man scheut, weil sie nichts anderes als Ent-Täuschung, nämlich den Abstand zur täuschenden Illusion, bewirken kann.

Natürlich erinnert man sich bei der Erkundung des Nirgendwo im Überall an Andy Warhols Etablierung der Fabrik als Einheit von Produktions- und Lebensraum. Dieses Konzept setzt soziale Gemeinschaften voraus, wie Warhol sie als Künstler an sich binden konnte. Falckenberg ist aber kein Künstler, sondern ein Sammler, der die Wirkungschancen, die sich ihm bieten, nicht wie Warhol realisieren kann.

Mit Blick auf Falckenbergs zentrales Interesse an Duchamp und damit auf die Armory Show leuchtet der Gedanke ein, einen historischen Funktionstypus der Sozial- und Architekturgeschichte zu aktualisieren: das Zeughaus.

In Zeughäusern deponierte und magazinierte eine Kommune alles, was zu ihrer Selbstverteidigung und Überlebensstrategie im Notfall erforderlich war. In zeitgenössischen Megapolen sind Ausnahmezustände längst Normalzustand geworden. Für Kulturinstitutionen bei radikal verknappten Finanzen bedeutet dies nur noch die Aufrechterhaltung des Betriebes mit Ausleihen und Anleihen bei privaten Sammlern, Ad-hoc-Stoßtrupps (Typ Schlingensief) oder Wanderkuratoren (Typ geistiger Gastarbeiter Harald Szeemann), bei lückenbüßenden Künstlern ohne viel und teures Gepäck und anderen technischen Hilfswerken. Verlage als klassische Kulturagenturen werden durch Publishing on demand ohne jede Betreuung durch Lektoren oder andere Urteilsinstanzen ersetzt. Aber wo wird derart Selbstgebasteltes überhaupt noch rezipiert? Vereinzelt in Kneipen und Cafés, wo sich die Publizisten ohne Publikum wechselseitig vorlesen, was sonst keiner zur Kenntnis nimmt, weil alle damit beschäftigt sind, ihre Ortlosigkeit und Orientierungslosigkeit als „Patchwork des Augenblicks“ zu ertragen.

Da böte ein Zeughaus den Ort der Ausrüstung und Aufrüstung für diese unerklärten Kriege unseres Alltags. Das Zeug des Zeughauses stellt Falckenbergs Sammlung. Die Werkzeuge bieten die Kuratoren und Projekteure, die in der Rolle von Zeugmeistern und Instrukteuren dem Zeughaus verbunden sind. Die Klientel bilden vor allem auch Arbeitssuchende, die sich für den Überlebenskampf fit machen wollen (Hallo, Wolfgang Neuss, Du kannst wieder Zahn zeigen; Falckenberg läßt Dich lächeln, denn in seinem Zeughaus trainiert, wie Du es vorschlugst, Flimm Arbeitslose auf Shakespeare-Rollen statt Operettisten auf Wagnerattrappen). In einem derartigen Zeughaus ließen sich die verschiedensten Funktionen von Depot-, Permanent- und Wechselausstellung, Restrukturierung des Gesamtbestandes für übergreifende Projekte, Publikumsarbeit, Künstlerversuchsanstalt, Theorielabor sowie Expeditionen ins Umfeld bestens vereinbaren. Und Falckenberg schleppt heran, was das Zeug hält, und erweitert so das Aktionspotential unserer Selbstbehauptung in den Kulturkämpfen der Gegenwart.

Natürlich ist es riskant, historische Terms – auch bei noch so einleuchtender Begründung – wieder zu beleben. Die Charakterisierung von Falckenbergs zukünftiger Sammlung und ihrer Art, wirksam zu werden als kommunales Zeughaus, könnte deshalb nicht angenommen werden. Um dieses Risiko zu vermeiden, wäre es vielleicht besser, das historische Zeughaus von vornherein mit der zeitgenössischen Kennzeichnung als Basislager zu belegen – Basislager für die Expedition in die Zeitgenossenschaft. Mit diesem Typ der Versammlung von Hilfsmitteln, Ausrüstungsgegenständen und Personal verbindet derjenige eine Erwartung, der den zahlreichen TV-Dokumentationen abenteuernder Erforscher unserer Welt in den Himalaja, in die Wüsten, in die archäologischen Felder, aber auch in den Dschungel der Großstadt mit ihren Tier- und Menschenzoos gefolgt ist – und das ist so gut wie jedermann.

Basislager Falckenberg ließe also assoziieren, daß man dort alles findet und zur Verfügung gestellt bekommt, was man zur Erkundung der Zeitgenossenschaft und der eigenen Rolle in ihr braucht. Dazu gehört vor allem das Beispiel, nicht das Vorbild derjenigen, die diese Expedition schon einmal erfolgreich durchgehalten haben und hier die Resultate ihrer Erkundungen präsentieren. Jonathan Meese, John Bock und Georg Herold mit ihren Expeditionsgütern im Basislager Falckenberg an den Mitbringseln und Einsichten von Reinhold Messner oder Hans Rüdiger Nehberg zu messen, das würde die Zeitgenossen lehren, das Ferne im Nächsten, das Fremde im Eigenen, das Schöne im Häßlichen, das Wahre in der Lüge, die Echtheit im Fake zu erkennen. Damit würde das Basislager zugleich zum Feld der von ihm ausgehenden Expeditionen, Traumreisen und Beutezüge.

Soweit zum Start. Falckenberg deutet Richtung Harburg, eine intentionale Geste, die große Folgen haben wird, wenn wir ihr folgen.