“Leben Jesu als Fake. Das inszenierte Falsche ist als solches wahr. Negative Theologie und Medienästhetik”

“Theologie des Fleisches im Kanon des Schönen”

Leben Jesu als Fake.

Man kann jemanden nur dann im westlichen inne aufklären - also nicht bekehren, dogmatisch eine Wahrheit eintrichtern- wenn man ihn von Täuschungen befreit. Und wie befreit man jemanden von Täuschungen? Indem man sie als solche erkennbar werden lässt.

Der Benutzer eines Trompe-yeux oder eines Capriccios des 17. und 18. Jahrhunderts hat also einen Effekt aus der Arbeit mit diesen Gattungen gezogen, indem er diese Artefakte mit seinen Vorurteilen, natürlichen oder kultürlichen, konfrontiert. Die Natürlichen wären die optischen Täuschungen, denen wir von Natur aus unterliegen, Kultürliche wären notwendige Vorurteile, mit denen wir uns im Alltag bewegen. Seine Annahmen, Täuschungen und Hypothesen oder das, was er für uchronisch evident hält - die Selbstverständlichkeiten - konfrontiert er eben mit diesen hypothetischen Konstrukten, mit diesen Fakes, damit ein Enttäuschungseffekt entsteht.

Im Unterschied zu dem heute üblichen, lexikalischen Gebrauch von „Fake“ als „Fälschung“ ist gerade nicht intendiert, dass jemand vormacht, etwas sei etwas, was es gar nicht ist, sondern dass er klar macht, etwas ist ein anderes. Wird es als solches sichtbar, gerade dadurch, dass es vorgibt, es nicht zu sein, ist es ein Fake.

Seit dem 18. Jahrhundert ist das in die Ideengeschichte, in die Philosophie eingewandert. Um das jetzt kurz zu fassen, wir machen es mit Kant: Ein Fake ist ein hypothetisches Konstrukt, in welcher Sprache auch immer, bildsprachlich oder wortsprachlich, mimisch oder gestisch; körperlich, sehr wichtig, weil der Karneval in Venedig der Höhepunkt der kultischen Behandlung des Themas Fake ist. Noch heute wird bei unseren Karnevalsveranstaltungen in der bewussten Maskierung der Fake gefeiert, das heißt die Durchschaubarkeit: Derjenige, der da auftritt in diesem Kostüm, ist ja nicht, er intendiert nicht, Napoleon zu sein, den er darstellt. In welcher Sprache auch immer, ein Fake ist ein von Menschen hervorgebrachtes Artefakt, damit es als ein bloß beschränktes, vorläufiges, eben gerade konstruiertes, ein bodenloses, oder wie auch immer, angenommen werden kann. Denn in der Erkenntnis der Beschränktheit, Bodenlosigkeit, Willkür, in der Erkenntnis dieses Falschen als falsch, realisiert sich unser Anspruch auf Wahrheit.

Denn wenn ich etwas Falsches als falsch erkennen kann, ist diese Feststellung wahr. Das ist der moderne Begriff von Aufklärung, in der man sich nicht mehr auf ein für- wahr- Gehaltenes, in welchen Begründungen auch immer, berufen kann. Also, dass einem z.B. durch die Offenbarung oder durch die philosophische Reflektion das Wahre - im platonischen Sinne, absoluten Sinne, oder was auch immer - aufgehen könnte. Statt dessen teilen alle Modernen die gemeinsame Erfahrung, dass, was auch immer sie auf Erden tun, sie es immer mit Konstrukten, Artefakten zu tun haben, deren Wahrheitsgehalt für alle darin liegt, dass sie sie alle gleichermaßen als Täuschungen durchschauen lassen können. Sie erfahren sich selbst in der Fähigkeit, etwas Falsches als solches zu erkennen, ohne die Wahrheit zu wissen.

Ein Fake ist also ein Instrument der Orientierung an Aufforderungsätzen - tu’ dies-, - lass’ jenes-, an Welterklärungen theologisch-philosophischer Art, um zu zeigen, dass wir uns - wenn wir nicht dogmatisch sein wollen oder sonst psychiatrisch auffällig - auf die Wahrheit nur beziehen können, wenn wir das, was wir gerade sagen und tun als bloß vorläufig, als bloß hypothetisch, also als nicht im absoluten Sinne wahr erkennen, also als falsch erkennen. Ein Fake ist also ein Kunstwerk, im modernen Sinne gesagt, das nicht, wie es im Lexikon steht, in betrügerischer Absicht vorgibt, ein echter Dalí zu sein und Leute damit reinzulegen, zu täuschen etc., sondern das sich selbst als ein gefälschter Dalí zu erkennen gibt. Für Originalfälschungen gibt es heute richtige Galerien, und diese erzielen fast die selben Preise wie der Durchschnitt der Künstler heute. Warum ist eine leistungsfähige Fälschung so instrumentalisierbar, für unsere Welterkenntnis und Orientierung so wichtig? Weil sie sehr viel mehr bietet als die Wahrheit selbst. Da kommt natürlich die alte Verknüpfung an die Fälscherproblematik hinein, denn auch wenn das nur kommerziell interessant war, wollte man sich vor dem Schaden, plötzlich viel Geld für nichts ausgegeben zu haben, schützen; aber das ist völlig unerheblich. Denn ein genialer Fälscher, gerade wenn er genial ist, wird nie entdeckt. Er implementiert in die Frage - Original oder Fälschung, echt oder sekundär etc. - einen Anspruch an unser gedankliches Vermögen, an unser Erkenntnisvermögen, den das Original selbst gar nicht zu stellen vermag. Ein Dalí ist ein Dalí, eine Rose ist eine Rose, was soll da schon groß dran sein. Den unterscheiden wir eben von einem Picasso oder einem Magritte. Aber ein gefälschter Dalí ist die gesamte Dalí-Problematik bezogen auf die Frage, warum Dalí sich selbst pausenlos gefälscht hat. Oder wie Picasso das ausgedrückt hat: „Meine ganze Arbeit besteht darin, mich selbst so gut fälschen zu können, wie die Besten meiner Zeitgenossen.“ Der Künstler rennt den Fälschern hinterher und sagt: „Donnerwetter! Die stellen mir die Aufgabe. Wie kriege ich es fertig, mich - Picasso, das Originalgenie - so zu trainieren, dass ich mich auf die gleiche Weise fälschen kann wie die großen Fälscher, von denen man nicht weiß, dass sie welche sind. Also ist der Fälscher immer versucht, doch den Punkt zu erwischen, von dem er einen prinzipiellen Verdacht in die Kunstgemeinde bringt. Auch der Picasso von Picasso selbst ist gefälscht. Wir Kunsthistoriker haben dann das Vergnügen, so etwas auch noch zu initiieren. Ich kann mich noch deutlich entsinnen wie wir beim Geburtstag von Augstein 1973 de Chirico veranlassten, seine garantiert originären Werke aus den 20er Jahren als Fälschungen zu deklarieren und die garantierten Fälschungen, die wir ihm unterbreiteten als echt anzuerkennen. Darüber gibt es eine ganze Literatur, die inzwischen eine interessante Gattung der Ästhetik und Geschichtsschreibung geworden ist. Die Frage ist, was macht der Staatsanwalt, wenn de Chirico per Unterschrift deklariert: „Dieses Bild ist eine Fälschung, es stammt nicht von mir.“ Dann muss der Richter das akzeptieren. Und dann nützt der Hinweis von ein paar Kunsthistorikern - nein, dieses Bild ist bereits 1923 in der Review von Chicago abgebildet worden - gar nichts. In anderer Hinsicht, jetzt gerade jüngst verhandelt: ein Künstler in NRW, ein 50er Jahre-Meister, hat plötzlich in seinem hohen Alter noch einmal die beglückende Erfahrung, dass nach seinem Werk nachgefragt wird. Aber natürlich nach den 50er Jahre-Werken. Leider hatte er von denen nichts mehr auf Lager, und so beschloss er 1978/79, sich selbst zu fälschen und diese Fälschungen auf den Markt zu bringen. Es war natürlich für die Kunstwissenschaft die ästhetisch höchst interessante, philosophisch höchst ergiebige Versammlung von Gelehrten, Richtern, Käufern, Galeristen, die ich je erlebt habe, mit dem Ziel herauszufinden, womit wir es hier eigentlich zu tun haben: mit dem Fake-Problem nämlich.

Es ist ja klar, warum das so bedeutend ist. Wir können ja nicht gleichzeitig reklamieren, wir lebten in einem Zeitalter der Pluralität, des Konstruktivismus etc., um uns andererseits gerade gegen die Objekte, gegen die Artefakte zu wehren, in denen diese Aussagen substantiell werden. Fakes sind Artefakte der verschiedensten Art, in denen man lernt, sich auf die Wahrheit - die man nicht kennt - zu beziehen. Wir können auch sagen: Lernt lügen mit den Künstlern, denn wenn ihr wisst, dass ihr lügt, seid ihr in dieser Erkenntnis auf die Wahrheit bezogen. Und zwar viel stärker, als jeder, der behauptet ihrer teilhaftig zu sein. Für das 20. Jahrhundert sind diejenigen besonders wichtig, die in welcher Art von Gotteslästerung, von philosophischem Nihilismus oder was auch immer, schließlich sich triumphierend zu Worte meldeten, um ihrer eigenen Todheit einen angemessenen Ausdruck zu geben, wenn sie sagten, „Gott ist tot“, um daraus zu schlussfolgern: „Von nun an bin ich pausenlos auf diesen Sachverhalt bezogen, mehr als jeder, der vorher seines Glaubens vergewissert war, in welchen Annahmen auch immer.“, d.h. die Atheisten, die Gotteslästerer, die Ikonoklasten, die Bilderstürmer, waren die wirklichen Ikonodulen, die wahren Verehrer der Bilder, die schauenden Blickes wirklich süchtig nach der Wahrheit waren. Das ist ein ganz altes Motiv. Denken Sie an den Bilderkrieg in Byzanz. Da ist ganz deutlich, dass die tatsächliche Verkehrung von Ikonodulen und Ikonoklasten auch philosophisch und theologisch das gesamte Programm ausmacht.

Nur wer mit diesen Zumutungen des Artefakts als Fake arbeitet, kann sich von der Täuschung enttäuschen, kann sich des Enttäuschungsgewinns vergewissern, dass das, was er sagt, nicht nur ein psychiatrisch auffälliges Merkmal seines neurophysiologischen Aktivität darstellt. Das ist die einzige Unterscheidung, die wir objektiv machen können zwischen Wahnsinnsgebilden und jenen Dingen, die wir als Artefakte anders beurteilen. Es handelt sich um die Tatsache, dass die anders beurteilten Artefakte, Konstrukte, Hypothesen, Willkürlichkeiten, Lügen sind. Als solche sind sie wahr und wir können uns ganz und gar auf sie verlassen. Das ist das einzig verlässliche, was wir wissen. Damit lässt sich operieren. Wie wirkt sich das im Hinblick auf das Leben Jesu aus, wenn wir zugemutet bekommen und zur Kenntnis nehmen zu müssen, dass Augstein jedes Jahr eine Neuauflage seines Buches schreibt: „Hahaha, Jesus hat nie gelebt, alles Schwindel erlogen, alles zusammengedichtet!“ Das wissen wir inzwischen, dass die einzig wirklich substantielle Art im Hinblick auf den historischen Jesus zu argumentieren, die der Abarbeitung der Behauptung ist: „Das Ganze ist ein Hirngespinst, der hat nie gelebt, das Ganze ist ein Konstrukt von ein paar Propagandisten und Agitatoren aus dem Jahrhundert 100 bis 150 n.Chr. und das Ganze wurde dann 200 bis 300 Jahre lang kodifiziert, und dann ging es los.“ Das war dann die medien- und kommunikationsästhetische Debatte. Sie haben bei Augstein sicherlich den Eindruck, der Mann kommt davon nicht los. Wenn er die Einsicht hätte, dass alles Schwindel und gelogen ist, wäre er es schon vor dreißig Jahren los gewesen. Er hat aber zufällig genau das richtige Erkenntnisinstrument - wie überhaupt sein ganzes Medium „Spiegel“ - gewonnen, in dem es um nichts anderes geht, als um die Frage, was der Herr Ministerpräsident da sagt, was die Frau Gattin sagt, was die Künstler sagen. Alles Schwindel, Lug und Trug. Deshalb ist es so attraktiv, so interessant. Deswegen kann jeder mit dem „Spiegel“ in der Hand jede historische oder politische Behauptung sprengen. Deswegen ist das so brauchbar für den Alltag.

Wenn wir das auf unseren Alltag beziehen, macht sich das in Erfahrungen bemerkbar, die wir etwa beim Arzt kennen lernen können. Wenn wir beim Arzt reinkommen, sagt er: “Na, mein Lieber, was fehlt uns denn?“ Worauf Sie antworten: „Herr Doktor, ich habe hier Schmerzen.“ Dann geht Ihnen plötzlich auf: „Moment, was ist denn das? Der fragt mich, was mir fehlt. Ich sage ihm, was ich habe." Dann fange ich plötzlich an zu überlegen, was eigentlich los ist. Mir fehlt, was ich habe und ich habe nur, was mir fehlt? Plötzlich denkt man, so etwas schon mal gehört zu haben. Die Kinder reicher Leute haben alles und ihnen scheint pausenlos etwas zu fehlen. Dagegen haben die Armen alles, was ihnen fehlt. Das sieht man ja auf der Straße. Was ist das dann für ein merkwürdiger Zugang zu den Weltkonstrukten in Artefakten, Büchern, Bildern, etc. dieser jeweiligen Population oder des Beobachters - wie mir - der sich beim Arzt selbst beobachtet?

Das Kernproblem wird vielleicht noch deutlicher, wenn man sich auf einen Alltagssprachgebrauch oder die Benutzung des Fakes einlässt, ohne je daran zu denken, trotz Psychoanalyse, was das eigentlich bedeutet. Wir alle sind mehr oder weniger obsessionell ausgerichtet auf solche Gedankenkonstrukte mit psychischer Einfärbung, wie sie alle kennen, wenn wir von unserer Jugend sprechen, von Heimatlichkeit in der Welt, von Geborgenheit im Sozialverband, von der offenen Perspektive auf die Welt als einer Feier des Lebens, usw.

Man macht sich gar nicht klar - Ernst Bloch hat es sich klar gemacht und andere auch - aber wir machen es uns normalerweise nicht klar, was das eigentlich heißt. Die Alten kommen wieder ins Spiel. Je mehr wir uns notwendigerweise aus dieser Heimat durch die Entwicklung der Jugendstadiums, des Erwachsenenstadiums und schließlich des älteren Menschen entfernen müssen, desto stärker wirkt diese Annahme von Heimat und Kindheit und Jugend in der Welt. Zwangsläufig wirkt sie sich ja überhaupt erst aus, wenn ich nicht mehr in dieser Welt bin. Wenn ich also fünfzig, sechzig Jahre alt geworden bin und angesichts der Irritationen in meiner Alltagswelt ständig sage: „Was war denn mal anders? Ich hatte doch mal ein ganz anderes Weltverhältnis, fühlte mich ganz anders in meinem Verhältnis zu anderen Menschen, zu Dingen?“ Da wird der Fake Charakter eines solchen hypothetischen Konstrukts ganz besonders deutlich. Mir scheint, dass die Arbeit von Bettina und Sèrge in ganz hohem Maße diesen Charakter eines Fakes repräsentiert, nicht einmal im Hinblick auf die Frage nach dem Leben Jesu, sondern im Hinblick auf unsere heutige Fähigkeit, uns auf dieses Thema und damit natürlich auch auf einen extrem hohen Erkenntnisanspruch zu orientieren. Oder für den, der sich darauf einlässt, einen extrem hohen Wert für die Orientierung im Hinblick auf seine eigene Täuschung und Täuschbarkeit oder Grundannahmen für die Orientierung auf den Gottesbegriff in christlicher Hinsicht darstellt. Dazu gehören noch ein paar Voraussetzungen im Hinblick auf die berühmten, angeblich dualistischen, dichotomischen Orientierungen: Leib und Seele, Körper und Geist. Das kann man ja als etwas Falsches durchschauen, ohne dabei verrückt zu werden. Diese Art von Gegensätzen sind falsch aber denknotwendig und operationsnotwendig - sagt Kant. Wenn man das erkannt hat, kann man damit umgehen. Im Alltag und bei der Paradoxie ist das klar. Wenn Sie nicht wissen, wie Sie aus einer Paradoxie herauskommen, hat es gar keinen Sinn, mit ihr zu operieren. Andernfalls ist sie wirklich die Reproduktion einer Wahnstruktur. Es kommt darauf an zu zeigen, wie man da rauskommt. Aus der Kunstgeschichte und Ästhetikgeschichte kann man der theologischen Überlegung noch einiges hinzufügen, so gern ich nur theologisch argumentiert hätte. Aber ich habe mir schon gesagt: „Da gibt es sicherlich Streitereien.“ Und das wollen wir ja nun vermeiden. Also auf Grund von merkwürdigen Geschichten der Begriffe, man kann auch sagen des „la vie de form“, des Eigenlebens der Gedankenformationen ist es zu einer merkwürdigen, völlig unverständlichen Gleichsetzung von Leib- Seele- Fake, wie Körper- Geist- Fake gekommen. Obwohl historisch wie logisch völlig klar ist, das es sich um zwei völlig unterschiedliche Probleme handelt. Das Leib- Seele- Problem, also Inkarnation und Animation oder Soma- Psyche- Problem, bezieht sich auf lebende Organismen, also auf Pflanzen, Tiere, Menschen. Das Körper- Geist- Problem bezieht sich auf Artefakte. Eine Leinwand, von Rembrandt mit Farbe bemalt, ist als materiell gegebener physischer Körper in der Welt nichts als Dreck auf einem Träger. Diesem Artefakt gegenüber müssen wir uns unbedingt auf den Geist, auf das Konzept, auf die Gedanken Rembrandts, oder dessen, worauf er sich wiederum bezieht, einlassen. Wir müssen uns vergewissern, indem wir die Gegebenheit dieses toten materiellen Körpers - Leinwand mit Scheiße drauf, viele Künstler haben ja wirklich Scheiße draufgetan, in diesem Jahrhundert ja ziemlich viele - von dem geistigen Konzept, den Gedankenkonstrukten unterscheiden, durch die es realisiert ist und die sie verkörpern. In der Wissenschaftsterminologie von heute, bei den Neurophysiologen spricht man von embodyment, also Verkörperung. In der Alltagssprache spricht man von incorporations, wenn es sich um Firmen handelt, die an einem bestimmten Ort, in einer bestimmten Weise , institutionell abgesichert in Verfahrens- und Rechtsfragen etc. die Philosophie verkörpern, die sie ausmacht. Sie wissen, jede Firma unterscheidet zwischen dem Unternehmenskapital und der Unternehmensphilosophie. Jeder Künstler unterscheidet zwischen dem materiellen physischen Körper und dem Konzept. Sie wissen, da gibt es eine Streiterei, bei uns von Herrn Lessing in Gang gesetzt, ob etwa das Einheitssystem Raffael – Leib- Seele, Inkarnat- Animation - also ein lebendiger Raffael, ohne Hände in der Lage gewesen wäre, ein gedankliches Konstrukt überhaupt zu verkörpern. Ohne Hände heißt, er wäre nicht in der Lage gewesen zu malen, zu schreiben, zu musizieren, zu gestikulieren. Die Antwort heißt natürlich: „Nein!“ Aber auch heute noch streiten sich die höchsten Geister im Bereich der Neurophysiologie über die Frage, ob es ein unembodyment gibt. Embodyment und unembodyment, Popper und sperry/Spoerri, das ist die große Diskussion der 60er und 70er Jahre gewesen. In der New-Age- Diskussion ging es darum, ob es zur Ausprägung dieser Strukturen, also beispielsweise der Energiefelder, nicht doch eines Verkörperungsmediums bedarf, wie auch immer das auf der Basis des atomaren Geschehens aussieht. Nichtsdestoweniger ist das die entsprechende Verkörperung. Die Künstler sagen allgemein: “Concept Art ist die Betonung des Geistes in dieser Einheit von Verkörperung und Geist, Objekt und Kunstwerk, Bau und Architektur.“Der Geist in dem wir hier sitzen, heißt Architektur am Bau, denn der Bau selbst ist totes Material, Ziegelsteine. Aber jede Form, jede Gestalt, die hier ausgeprägt wird, ist Geist als Architektur am Bau. Natürlich sagt man idealerweise: “Wenn Bau gleich Architektur, dann haben wir ein vollkommenes Werk vor uns. Wenn Inhalt und Form dann …“ Und umgekehrt sagen die dann: „Ich bin nur noch an Konzepten interessiert. Ich mache Concept Art. Die Leinwand kommt mir gar nicht mehr zwischen die Hände. Es reicht, wenn ich auf dem Papier drei Worte aufschreibe. Dann ist das Werk bereits.“ Dann fragt man sich, ob das als eine Verkörperung, als das embodyment für diesen Anspruch hinreicht. Der Künstler selbst als eine Einheit von Fleisch und Seele, von Soma und Psyche, von Inkarnation und Animation, hat für sich natürlich das gleiche Problem zu lösen, inwieweit er nämlich, wenn er als artifax tätig wird, dadurch mehr einer gewissen Geläufigkeit seiner rein somatischen Fähigkeit - sich zu äußern - folgt. Sie kennen das, (Spelastik) Sonnenanbeten, Geist schwingen, Wäschen aufhängen. Das machen sie dann auch vor der Leinwand. Dann nehmen sie noch ein bißchen Gedribble in die Hand und machen: „jupps und jupps!“ Es handelt sich also um die reine Umsetzung ihres lebendigen Inkarnats, ihres Körpers, ohne Seele. Dann heißt es: „Oh, jetzt gerate ich in Gefahr. Ich mache etwas Außenwendiges. Ich tue so, als täte ich etwas ganz Bedeutsames, in Wahrheit mache ich ein bisschen Gymnastik.“ Dann würden die Leute sagen: „Was? Sie haben hier als Strichezeichner Gymnastik auf dem Bild gemacht? Kommt überhaupt nicht in Frage! Wenn Ihre Seele da nicht spricht, ist es kein großes Kunstwerk.“ Der Künstler wird sich natürlich überlegen, wie er aus diesem Dilemma rauskommt, nämlich: “Habe ich wirklich mein gesamtes Beseelungspotenzial, meine ganze Energie da reingelegt? Ist da die Gleichheit von leiblicher Realanwesenheit in der Kommunikation mit anderen adäquat meinem Spiritus oder meiner Anima im Sinne von Beseeltheit? Das was mich antreibt, wodurch ich z. B. Begeisterung hervorrufe und einen Nachahmeffekt etc.?“ Die Antwort der Künstler war unglaublich raffiniert. Dazu haben sie nämlich das Konstrukt im 15. und 16. Jahrhundert theoretisch und praktisch auf dem Höhepunkt ausgebildet, das artifiziell Hervorgebrachte - als Einheit von Körper und Geist - zu zerlegen hervorgebracht und gesagt: „Natürlich ist das, was wir euch da vorsetzten (also hier: Bettina und Sèrge), nichts als totes Fotopapier. Seinem Zustandekommen nach ist es lighterature – Lichtschrift. Denn es kommt durch embodyments von Licht in diesem Medium zustande. Es steht im selben Weltverhältnis wie Bücher oder irgendetwas, was irgendwo auffindbar ist. Und Ihr könnt euch natürlich in einem hohen Maße fragen, wie weit dem der Geist, also ihr eigenes konzeptuelles logisches Denken oder künstlerisch konzeptuelles Denken entspricht oder widerspricht, also in wie weit er in ein bestimmtes Verhältnis gesetzt wird. Aber die Antwort geben nicht wir, die Künstler – und das ist die geniale Konstruktion der Renaissancekünstler gewesen – sondern die Antwort geben Sie, der Betrachter.“ Denn es ist doch ganz logisch, wenn ich Ihnen einen toten Bildträger, Foto oder Leinwand als Wahrnehmungsanlass vor die Nase setze, in dem Sie sofort analog Ihre eigenen Erfahrungen Leib–Seele sowie Körper–Geist unterscheiden müssen und dann von der bloßen Zuordnung, bis hin zur kompletten Lüge damit intellektuell für Ihr Weltverhältnis als Fake arbeiten, dann beseelt sich ja nicht die Leinwand, sondern Sie sich in der Betrachtung. Das heißt, das, was wir als das Leben der Formen bezeichnen, ist das Leben in Ihnen, dem Betrachter, denn Sie sind ein lebendiger Organismus. Das Werk als Einheit von Körper und Geist äußert sich in der beseelenden, Enthusiasmus hervorrufenden oder filmtechnisch ausgedrückt, in der Animation, also in der animierenden Kraft, die das Werk auf sie ausübt.

Seither ist das Problem eigentlich gelöst, der Betrachter ist selber derjenige, der für die Operation mit diesen ohnehin bis zur Lüge verschobenen Zuordnungen von Körper und Geist, Leib und Seele umzugehen hat, und zwar mit der Nagelprobe seiner eigenen Reaktion. Die kann natürlich sehr weit gehend sein, wie Sie alle wissen. Man kann davon irritiert sein, man kann zum Wahnsinn getrieben sein. Man kann in den bekannten Museumsschlaf verfallen. Das ist dann eine Art Duldungsstarre des Betrachters vor der Kunst. Wenn Sie durch ein Museum gehen oder in ein Ausstellungswerk gehen, werden Sie bemerken, dass ein Höhepunkt des Wirksamwerdens dieser vielen Werke der Moment ist, wenn Sie in eine Art klinischen Schlafs verfallen. Wenn Sie wirklich das Gefühl haben, jetzt hinsetzten und … Das kann man auch „Meditation“ nennen, oder „nach innen gehen“ oder wie auch immer. Bei dem Konzept „INRI“, dem Geist dieser Werkeinheit hier, werden wir natürlich zunächst einmal auf das orientiert, was wir als Neues Testament kennen und werden die Angemessenheit, oder wenn wir schon aufgeklärt sind, die Unangemessenheit, die Wahrhaftigkeit des Fakes in dieser Einheit von totem Fotopapiermaterials als lighterature - Verkörperung des Lichts - nutzen. Das heißt, wenn ich einen aufgeklärten Gebrauch von den Arbeiten von Bettina und Sèrge mache, werde ich mir nicht die Frage stellen können: Ist das eine angemessene Verkörperung der geistigen Konstrukte von Gläubigen und Theologen über fünf-, sechs-, achthundert- oder tausend Jahre oder auch meines religiösen Empfindens, das man hier und da sonntags oder Weihnachten in irgendeine Weise ins Zimmer zaubert? Hier übrigens wiederum durch bestimmte Verkörperungsformen. Bei mir funktioniert das mit Wickelfüßen und Lametta. – Weihnachten prompt. Und dann sitzen wir alle da unter dem Weihnachtsbaum. Das Weihnachtsfest ist dieses höchst ritualisierte familiäre Ereignis, weil alle wie die Schlosshunde weinen, angesichts der erfahrenen Unfähigkeit, Weihnachten so zu feiern, wie sie es in ihrer Kindheit einmal gefeiert haben. Und dann liegt man sich in den Armen und versichert sich wechselseitig: „Nein, du bist nicht nur blöd und stumpf und seelentot, dass Du das nicht erreichst, sondern Du weinst zurecht über die prinzipielle Unmöglichkeit, jemals wieder Weihnachten zu feiern.“ Aber indem Du das erfährst, bist Du der auf den Advent hin ausgerichtete Geist. Übrigens, das Karwochenende wurde hier angesprochen. Warum machen wir das am Karwochenende? Das ist doch klar, der Karfreitag ist der Festtag der Philosophen, der Festtag der Faker, der Festtag der illusionsmassakrierenden Leute, der Aufklärer im Sinne: „Du mit deinem blöden Kopf, jetzt mache ich dir einen Gesunden.“ Dann wird alles kurz und klein geschlagen, was da pretendiert wahr zu sein, Gottes Sohn oder Welterlöser oder Familienoberhaupt von besonderer Dignitas oder was auch immer. Das wird dann gekreuzigt, zerkrümmelt, zerscharrt, weggeschmissen. Beim nächsten Anlass, sich gesellschaftlich zu formieren, und der ist am Sonntag, kommt das alles wieder zurück.


Habe ich doch in unglaublicher Weise die bloße Oberflächlichkeit, die bloße simulierte, kommerzialisierte Warenästhetik von bornierten Manipulanten gegeißelt, und ich habe gesagt: „Mit mir nicht! Nie wieder kaufe ich irgendwelche Ware als Geschenk, sogar noch als Geschenk verpackt. Mich kann man nicht hinter das Licht führen, indem man etwas rotes Papier drum wickelt und etwas Gekröse dranmacht. Mit mir nicht!“ Dann gehen Sie zu Ihrer Freundin und sagen: „Ach, du hast heute Geburtstag. Herzlichen Glückwunsch.“ Und dann merken Sie, es funktioniert nicht. Dann sagen Sie: „Na gut, dann komme ich nächstes mal lieber doch wieder mit so etwas.“ Obwohl wir wissen, das verwandelt sich nicht in etwas, was es nicht ist. Es geht um die Geste der gemeinsamen Einsicht, dass ohne die Verwendung dieses hypothetisch banalen, sinnlosen, kommerziellen Artefakts, die Begegnung zu einem solchen Anlass wie Geburtstag gar nicht möglich ist. Kein Aufgeklärter erwartet mit dem Geschenk eine Herzensergießung von der vergewissernden Art: „Immer habe ich fingiert, immer habe ich gelogen, aber dir gegenüber sage ich die ganze Wahrheit meines Herzens. Du bist die wichtigste Person, die ich überhaupt kenne, von dir hängt alles ab.“ Das erwartet doch keiner. Da wüsste man sofort: Hände weg von solchen Leuten! Entweder sie haben einen Tick oder sie wollen mich reinlegen. Das gilt für alle Feste. Man erinnere sich der Jugendlichen, die in den 60er Jahren reihenweise gesagt haben: „Nie wieder Weihnachten feiern, nie wieder Kunstwerke, ist doch alles bürgerlicher Mief, das ist doch alles kommerzialisierte Vormacherei, das ist alles Ausbeutung, etc.“ Wie hier in der Geschichte vor Ihnen: Das ist doch eigentlich nur Kommerzialisierung der allgemeinen Erwartung auf die Heilsgeschichte des Neuen Testaments. Dies steht heute unter großem Legitimationsdruck. Die machen das jetzt auf der Ebene, die man heutzutage kennt: Nackte Weiber, große Attraktoren. Jeder hat einen Vorwand, sich das so richtig reinzuziehen. Pornografie, geadelt durch den kommerziellen Erfolg. Das wird so gesagt! Ja, das kann man durchaus so sagen. Wir wissen doch alle, dass es nichts anderes ist als: „Ach, hier springe ich mal schnell in den Laden. Mein Gott, ich muss meiner Frau noch ein Geschenk mitbringen. Haben Sie etwas hier? Packen Sie es bitte als Geschenk ein.“ Zack – alles ganz oberflächlich, alles ganz falsch. Sie wissen es ja selber. Aber genau darin liegt ihre Fähigkeit, nach Hause zu kommen und zu sagen: „Hier, ich habe an dich gedacht oder was auch immer, mit Hinblick auf deine Erwartung, dass während ich abwesend bin, ich für dich eine wesentlich größere Rolle spiele, als wenn du anwesend bist.“ Da wird einem plötzlich klar, was soziale Rituale in dieser Orientierung heißen, dass es die Theologie des Sozialen, des Politischen und des Kommerziellen ausmacht.

Der reine Fake- Charakter: Ich habe, was mir fehlt, und mir fehlt, was ich habe. Nämlich, ich lebe mit meiner Frau zusammen, das schleift sich ab, gerade durch die Konventialisierung des Rituals. Meistens merke ich gar nicht, dass wir eigentlich eine Ehe führen und nebeneinander dies oder jenes tun. Das ist eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Manchmal geht es mir vielleicht auch ein bisschen auf die Nerven, und dann sage ich: „Weißt du, hier ist ein interessantes Angebot. Könntest du nicht eben mal nach Juist fahren? Wunderschöne Kosmetikwochen, Training …“ Kaum ist sie verreist, denke ich ununterbrochen an sie. Ich rufe zehnmal am Tag an, etwas was ich zu Haus nie tun würde. Wenn sie da ist, vermeide ich mit ihr zu reden, sage: „Lass mich in Ruhe.“etc. Kaum ist sie verreist, rufe ich an: „Na, wie war’s, wie ging es heute morgen, was hast du gegessen?“ Lauter banales Zeug. Sie ist also abwesend. Sie hat diesen Schritt der Differenzierung von körperlich-realer physischer Präsenz und dem geistigen Konstrukt der Nähe, soziale Nähe, Befriedigung, soziale Partnerschaft, aufgelöst, also in einen Fake, eine unangemessene Zuordnung verwandelt, und schon beziehe ich mich darauf. In diesem Sinne meine ich, dass der Betrachter vor den Arbeiten von Beuys, oder vor Zadeks Holocaust– Operette oder vor den Arbeiten zu „INRI“ als Lebenssystem in einer ganz besonderen Weise die Notwendigkeit erfährt, seine spezifische Art von Fähigkeiten, die Psyche im Soma zu repräsentieren, d.h. einen Bezug zwischen seinem geistigen Leben, seinen Befindlichkeiten, seinen Gefühlen und dem, was er da real physisch repräsentiert, zu bestimmen. Also zum Beispiel im Hinblick auf den berühmten Affekt des Weinens. Die Menschen gehen ins Kino, sind ganz harte Knochen, also auch Generaldirektoren oder ähnliches. Angesichts einer solchen Zumutung eines Artefakts werden sie plötzlich bei sich gezwungen - nicht im Bild selber, denn sie wissen, dass es sich um grauenvollen Kitsch handelt, wie bei „Im Winde verweht“, eine einzige Lüge, alles vorgetäuscht - und sie schluchzen da und genießen. Alles Kitsch, alles Studio, sie durchschauen schon, wie sie das alles gemacht haben. Man sitzt da und schluchzt, weil plötzlich möglich wird, in seiner eigenen Differenz von Somabefindlichkeit, also dem eigentlichen Kontrollorgan des Lebens in uns und dieser Wahn produzierenden Neuromaschine des intra-psychischen Agierens in ein Ungleichgewicht zu bringen, bei dem nach beiden Seiten etwas möglich wird. Die körperliche Seite wird meistens nicht gesehen wie, dass die Schließmuskeln etwas geschmeidiger werden, dass der Muskeltonus insgesamt absinkt, dass der Stoffwechsel sich verändert, dass die Körpertemperatur sinkt. Das kann man ja alles messen. Das tun wir im Kino aber nicht. Vielleicht gibt es demnächst im Kino Thermometer für Kinobesucher, bei denen sie diesen Effekt feststellen können. Auf der psychischen Seite geht es richtig los. Taschentücher und Heulen, und man genießt es, dass es allen anderen auch so geht.

Das geht aber nur, wenn Sie das objektiv Ihnen vorgesetzte, nämlich den Film oder die Fotoserie tatsächlich zu differenzieren vermögen, nach toter Substanz., rein materiell-physisch toter Substanz und dem künstlerischen Konzept, dem Geist der Sache, der Erzählung, auf die sich das bezieht. Dann kommen Sie zur Frage der Angemessenheit und Unangemessenheit. Entspricht der Inhalt der Form? Sie machen alle die Erfahrung, wenn man annimmt, dass der Inhalt der Form komplett entspricht, kommt etwas so totes heraus, wie eine Raffael- Madonna oder ein idealisierter, rekonstruierter, antiker Edelkorpus. So lange dem Edelkorpus aus der Antike die Nase fehlt, die Ohren weg sind, die Arme abgeschlagen sind oder der Torso noch zerstückelt ist, ist das für uns die höchste Attraktivität. Das ist der größte Fake- Gewinn. Aber selbst wenn Michelangelo, was er ja getan hat, sich beteiligt an der Rekonstruktion der idealen Zuordnung von Materie, dem physischen Körper des Artefakts und dem Geist von Phidias, kommt Langeweile heraus, oder Kitsch oder was auch immer wir bei einem solchen Hilfskonstrukt empfinden. Der Wert solcher Arbeiten bemisst sich also daran nicht, wie weit sie uns auf das Offenbarte oder die Wahrheit, in welchem Sinne auch immer bewiesen oder auch nicht, orientiert, sondern indem sie uns in einen Selbstwiderspruch, in eine Selbstkonfrontation bringt, mit dem unguten Gefühl, das wir haben. Wir sagen: „Also, ich weiß nicht mehr, mir geht’s irgendwie nicht so richtig. Ist da irgend etwas los, ist irgend etwas nicht in Ordnung in der Beziehung zwischen meinem Soma, dem materiellen, körperlichen, physischen Lebenssubstrat und der Psyche? Ich krieg’ mich nicht ein oder ich habe mich verloren oder ich bin verkrampft oder ich kann mit mir nicht umgehen.“ Um das zu klären, muss man vor ein Artefakt treten, dessen tatsächliche Aufgabe darin besteht, genau diese Differenzierung zwischen dem physisch realisierten - der Leinwand von Rembrandt - und dem geistigen Konzept zu treffen. Dann baut man es dem nach. Das ist hier bei Bettina und Serge natürlich wunderbar zu beobachten. Im Hinblick auf die Selbstbegeisterung oder den selbstverlebendigenden Enthusiasmus, den man da auch pornografisch nennen könnte. Pornografie hat mit Sexualität gar nichts zu tun. Es gibt eine viel bedeutendere, ökonomische Pornografie, Politpornografie, Militärpornografie: Die ordensgeschmückte Brust eines Generals ist sicherlich pornografischer als jedes einem ins Gesicht gehaltene Geschlechtsteil. Pornografie nennt man etwas, was zwischen körperlich-physischem Realisat - des Artefakts beispielsweise - und dem, was es konzeptuell meint, eine solch unaufschlüsselbare Einheit herstellt, dass der Wahrnehmungseffekt sofort eins zu eins in eine Reaktion des Betrachters überführt wird, nämlich Onanieren beispielsweise oder Aktien kaufen: „Gleich hin, neue Werte an der Börse.“ Das ist die wirkliche Pornografie, anstatt zu sagen: „Moment mal, hier habe ich ein Konstrukt, Aussagen von Leuten, die nennen sich Analysten, Denker etc. Das ist ein Aussagensystem, in dem muss ich erst einmal unterscheiden, zwischen dem, was es in seiner physischen Repräsentanz, z.B. als Zeitung formuliert und dem, was es im Geist ist.“ Statt dessen: „Ach, empfohlen! Neue Werte, Aktien, da gehe ich hin, sofort bestellen.“ Das ist ein typischer pornografischer Akt von heute. Oder eben in eigentlichen herkömmlichen Sinne: Bild, Wahrnehmungsappell, Attraktor, Reaktion und entsprechende eindimensionale Handlung des Betrachters. Nicht pornografisch ist dann eben, alles was einen daran hindert - von der Panik bis zur Onanie - auf ein Warnungsappell in einem eindeutig erwartbaren Sinne, in einem sozusagen gar nicht anders mehr denkbaren Sinne zu reagieren, nicht mehr eine Verzögerung eintreten zu lassen, nicht mal eine Umrechnung eintreten zu lassen. Nun bei diesem konkreten Falle Bettina und Sèrge bestehen die beiden Ebenen. Zwei Künstler muten uns einen Wahrnehmungsanlass zu, als Fake unserer Selbstwahrnehmung bzw. als Fake unserer Werkwahrnehmung, indem sie uns nicht sagen: „Liebe Leute, so großartig sind wir Künstler. So einmalig können wir die lighterature formieren, dass von nun an das Neue Testament so repräsentiert ist, das alle überzeugt sagen müssen. Donnerwetter, das ist die Aussicht auf die Heilsgeschichte.“ Statt dessen veranlassen sie uns zu sagen: Stellt euch mal vor, Ihr wollt euch darauf in irgendeinem Artefakt beziehen. Also Ihr müsst irgendeinen materiell-physischen Träger haben und irgendein Konzept. Wie bringt Ihr das zusammen, wenn jede Art von direkter Verklammerung zwischen der Wortwörtlichkeit, fundamentalistischer Terror, Dummheit in Person, in der Einheit von Begriff und Anschauung, des Textes, etc. mit dem Realisat gefordert würde. Ein noch so großer Künstler, ein noch so großes Genie, das sich vornehmen würde, eine angemessene Zuordnung von körperlich-physischen Realisat als Artefakt und dem Geist zu behaupten, müsste abwehrende Reaktionen des Widerwillens hervorrufen. Sehen Sie es auf einer anderen Ebene, nicht Neues Testament, sondern Holocaust. Wer glaubt, er könnte physisch-körperlich-real in Steine, Sand und Pflanzen ein angemessenes Denkmal für den Holocaust oder das, was da vor sich gegangen ist, theologisch oder historisch, schaffen, ist entweder ein Vollidiot oder ein dogmatischer Terrorist oder er will daraus einen bestimmten Handlungsgewinn ziehen. Alle anderen würden sagen, wie die Teilnehmer an den polnischen Staatsauschreibungen für Auschwitz von 1958, Henry Moore, Joseph Beuys etc.: „Wir kommen zu dem Schluss, es kann kein Holocaust-Denkmal geben. Es kann nur ein Denkmal unserer Unfähigkeit geben, das in einem Denkmal zu repräsentieren. Das, was wir jetzt entwerfen ist ein solches Denkmal der Differenz zwischen Holocaust als Konzept, Geist und dem physisch realisierten Stein und Marmor. Die Differenz können wir euch hinstellen, aber nicht die Einheit.“ Also ist dieses Werk von Bettina und Sèrge, um es jetzt in eine Kunstgattung zu nehmen, eine lighterature repräsentiert als Fotografie, die die niemals überbrückbare Differenz zwischen dem Geist des Neuen Testaments oder den Konzepten der Künstler und der Materialisierung, der Verkörperung zu einem Artefakt herstellen kann. Geschweige denn, dass sie auch als Individuen von sich aus glaubwürdig vor uns hintreten und sagen sollten: „Jawohl, hier habe ich jetzt in diesem Gefühl vor diesem nackten Modell tatsächlich alles reingelegt, was ich an seelischer animistischer Kraft überhaupt auf die Beine bringen kann. Glauben Sie mir, ich bin glaubwürdig, mir geht es um das Letzte und Höchste!“ Da würden wir sagen: „Die spinnen doch wohl! Ihnen soll es nicht um das Letzte, Höchste und Tiefste gehen, ihnen soll es um eine anständige Vermittlung der Unmöglichkeit gehen, dass wir je noch eine voll befriedigte Einheit von Soma und Psyche hinkriegen können.“ Das ist außerhalb der Schizophrenie gar nicht möglich. Schizophrene sind Leute, die erlauben sich eine solche vollständige Einheit mit den entsprechenden sich daraus ergebenden Defiziten.

Also ist der eigentliche Gewinn einer solchen Arbeit als Fake - wie aller Fakes - gerade der einer Wahrnehmung der Unangemessenheit als einer prinzipiell Unumgehbaren, wenn man denn aufgeklärt und einigermaßen bei Verstand noch auf menschliche Artefakte reagieren will. Bei Beuys erwähne ich die Fußwaschungen. Vorausgegangen war unser Happening in Aachen, wo er eins auf die Nase bekam. Die Nase blutete, wegwischen des Handrückens. Instinktiv riss er ein kleines Spielzeug, das er mitgebracht hatte aus der Tasche und hielt es hoch: ein kleiner Globus mit einem Kreuz darauf - sein berühmtestes Foto. Von da an war Beuys für jedermann der absolut glaubwürdige Seelentiefe. In Wahrheit stellte er sich hin und meckerte wie ein Gaul. Er zog die Zähne hoch, ließ sein wieherndes Gelächter hören. Damit war er auch für das Kirchenvolk brauchbar und auch für Fußwaschungen. Aber nicht als prätendierter Darsteller von Christus oder des neuen Christus. Sie sehen, dass solche Leute zu legendenumwobenen Gurus gemacht werden und wie wenig aufgeklärt die Leute sind, die das treiben. Kunstwerke: Wie kommt einer dazu zu sagen, das sei was anderes als Kaugummi oder Fahrrad oder ein Anzug? Das sind Artefakte, von Menschen gemachte Dinge, die nicht deswegen einer anderen Objektklasse angehören, da sie etwas Höheres, noch nicht da gewesenes uns zu eröffnen vermögen. Sondern sie sind deshalb eine andere Objektklasse, wie vielleicht Lehrmittel, Literatur u.a., weil sie im extremen Maße genau diese Problematik zu ihrem Untersuchungsgegenstand machen und darstellen: den Grad der Lügenhaftigkeit, den Grad der Enttäuschungsfähigkeit als Aufklärung, den Grad der Durchsichtigkeit der eigenen Vorurteile, die man trotzdem niemals aufgeben kann. Deswegen ist die moderne Geschichte der Kunst so eng geknüpft an diese natürliche neurophysiologische Basis, an die uns von der Natur aus gegebenen Voraussetzungen. Deswegen existiert das Problem der optischen Täuschung für die moderne Kunst, seitdem dieses hypothetische Konstrukt des monokular konstruierten europäischen Bildallegorismus –Zentralperspektive – vorhanden ist. Es geht immer wieder um die selbe Frage bezüglich der optischen Täuschungen, denen man unterliegt, wie z.B. den zwei parallelen Linien, die sich erst im Unendlichen kreuzen. Man kann sie realisieren auch im Kontext des eigenen Alltags. Man sieht z.B. täglich Eisenlinien und sieht, wie sie sich im Unendlichen treffen. Ich weiß, dass ich pausenlos optischen und gedanklichen Täuschungen unterliege. Die Philosophen beschäftigen sich mit den Analogien zu den optischen Täuschungen, mit den gedanklichen und kognitiven Täuschungen; 2000 Jahre Aufklärung als Enttäuschung über den Begriff des Seins und des Nichts. Die Überlegungen haben keinen Schritt weiter geführt als die Behextheit unseres Verstandes mit solchen Vorgaben klar zu machen und damit eine Kontrolle einzuführen und damit etwas handfest Brauchbares, nämlich Fakes als etwas Falsches und somit Brauchbares uns zur Verfügung zu stellen. Das sehe ich alles, aber ich kann mich niemals von dem Eindruck befreien, den mein Gehirn durch die Verarbeitung der Wahrnehmung erzeugt, dass ich optisch getäuscht werde.

Also ich weiß, dass es sich um eine Täuschung handelt, erlebe diese aber im selben Augenblick als real, als eine Nichttäuschung. Das beides zusammen macht erst die Leistungsfähigkeit von Erkenntnismitteln vom Charakter eines Fakes aus. Sie haben diese beiden Seiten zu repräsentieren. Der sinnlichen Wahrnehmung nach glaube ich das vor mir zu haben, was ich auch tatsächlich sehe. Gedanklich weiß ich gleichzeitig, dass es falsch ist. Das weiß ich unumgehbar. Um die Schlussfolgerungen zu erkennen, die sich aus der Frage ergeben, in welchem Grade etwas ein Fake ist, müsste ich Ihnen jetzt die Geschichte des genialsten künstlerischen Umgangs mit diesem Problem darstellen. Es stammt von Orson Welles und ist 1974 als Film „Fake“ realisiert worden. Es gibt bis heute eine von der Akademie ausgeschriebene Preisfrage, die keiner gelöst hat, die in diesem Film zur Geltung kommt. Orson Welles erzählt die Geschichte des Übergangs von der Frage nach dem Fake -Charakter im Ökonomischen, Politischen und sonstigen, also von Täuschungen, vom getäuscht werden, etwas falsches verkauft bekommen, bis hin zur Konstruktion eines tatsächlichen Fakes, also als ein Instrument der Erkenntnis. Das ist so fantastisch gemacht - inklusive eines historischen Sachverhalts, der so gegeben war - einer Aussage von Picasso in Bezug auf so ein Problem. Deswegen kann ich Ihnen nur empfehlen, sich den Film einmal auf Video anzugucken. Ich fordere Sie auf, sich an dieser Akademieausschreibung immer noch zu beteiligen. Wer löst des Rätsels Lösung? Ich meine wir, die wir an der Konstruktion der Sache teilnahmen, wussten das. Wir haben natürlich versucht, wie alle anderen Künstler auch, in die Irre zu führen, also primär Orson Welles in die Irre zu führen. Ihn so gaga zu machen, das er durch seinen eigenen Film nicht durchkam. Das ist an ein paar Stellen auch gelungen. Aber die entscheidende Frage ist eine andere, nämlich die, wo der Regisseur, Autor und Zeitzeuge Orson Welles - bezogen auf diese historischen Fälscherpersönlichkeiten und auf die Problematiken - plötzlich anfängt theologisch zu argumentieren und die ganze Geschichte aus der Perspektive Gottes vorführt. Dieser fragt sich nach dem Sinn seines Handelns. Warum erschafft er die Welt, wenn in ihr alles immer nur ephemer, annähernd, vorläufig, fragmenthaft ist, wenn es auf Lügenhaftigkeit, Distanz, Unangemessenheit ausgelegt ist? Er könnte sich damit begnügen, dass diese Gesetze weiterhin gelten und damit basta. Die Auflösung, die Welles gibt, ist beachtlich, wahrscheinlich die Beachtlichste in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Da wir das jetzt nicht darstellen können, müssen Sie es sich selbst angucken. Was sagt der liebe Gott schlussendlich zu dieser Debatte über das Werk von Beuys oder den Holocaust als Operette oder Neues Testament als Präsentation von nackten Weibern? Spannende Frage. Jetzt können wir diskutieren.

Publikum:

(...)

Brock:

Gerade das ist eine entscheidende Leistung.
Wären das reale Personen gewesen, wäre es wahrscheinlich nicht gelungen. Erst wenn ich ein Model nehme, von dem ich nicht verlange, dass es das, was es darstellen soll, inkorporiert, wenn die Unangemessenheit zwischen symbolischer Repräsentanz und Inkorporation auf der Hand liegt, kann es gelingen. Weder wird da geschauspielert noch wird so getan, als ob tief innen drin in diesen Personen das Repräsentierte inkorporiert wird. Es ist unabdingbar, dass eine Differenz hergestellt werden muss zwischen Inkorporation und symbolischer Repräsentanz.

Sie sehen an unseren Politikern, wie man differenziert. Herr Kohl ist die Verkörperung des gesamten Systems. Symbolisch kann er das nicht repräsentieren. Er ist das Gegenteil von mir. Herr Kohl ist eben absolut kein Model. Die Figuren hier können das zwar symbolisch repräsentieren, aber absolut nicht inkorporieren. Nichts davon wird inkorporiert. Es bleibt auf der Ebene der Zeichenrepräsentationen, weil es nur glaubwürdig ist, wenn sie nicht intendieren zu inkorporieren. Stellen Sie sich vor, Sie spielten heute wie bei Steiner: „Jetzt kommt der Heilige Geist über uns. Jetzt fangen wir an zu singen.“ Man bekommt ja schon Zustände, wenn man in Amerikanischen....den Heiligen Geist erwarten.
Achtung, gefährlich! Bloß schnell zurück. So etwas darf in einem Museum nicht passieren. So etwas darf es in der Institution Universität nicht geben.

Publikum:

Warum denn nicht?

Brock:

Weil wir sonst nichts erkennen, sondern uns zu einem beliebigen reaktiven Bündel auf unsere neurophysiologische Maschine mit ihrer Wahnproduktion machen und den entsprechenden Opressionen des Somas, des Körpers. Bis hin zur Erstarrung und zu spastischen Zuckungen.

Publikum:

(...)

Brock:


Authentisch ist ausschließlich die Erfahrung der Unangemessenheit. Darauf können wir uns berufen. Sie können sich doch nicht auf die Authentizität Ihrer Erweckungserfahrung berufen und uns das möglicherweise noch erzählen. Sie können nicht sagen: „Ich bin Politiker, ich bin so wahnsinnig authentisch, so glaubwürdig. Mich hat vor drei Tagen der Geist von Wilhelm Busch geküsst. Wählt mich, denn in mir steckt das und das drin.“ Da sagen wir: „Junge, zeige uns mal, was du symbolisch repräsentieren kannst. Wie willst du in der Kommunikation klar machen, dass du uns nicht unterbuttern willst, sondern dass du eine Sache zur Diskussion stellst und selber dadurch keinen Überwältigungserfolg haben kannst, dass du sagst, die anderen müssten das jetzt glauben oder fressen, das sei jetzt das Programm und so wird es jetzt gemacht.“ Dies ist die Paradoxie. Es ist programmatisch notwendig, den Wählern zu sagen: „Dies ist kein Programm.“ Das sagen inzwischen alle. Neulich sagte auch Herr Puten: “Ich habe nichts versprochen. Ich hatte gar kein Programm.“ Aber sein Programm lag gerade darin, nicht zu sagen: „Wenn wir an die Macht kommen, dann machen wir alles hier runter, eins zu eins übersetzt. Dann werden wir eben Politpornographen.“ Jetzt können sie den Grad der Aufgeklärtheit der Wähler und unserer Zeitgenossen schon erkennen. Sie glauben tatsächlich nicht mehr denen, die versprechen, sondern sie glauben, im Sinne von Kommunizieren und Vertrauen, denen, die wissen, dass man vieles verspricht und etwas sagen muss, auch wenn es falsch ist. Wenn man gleich sagt, dass es falsch ist, ist man noch vertrauenswürdiger.

Publikum:

Aber man lässt sie machen.

Brock:

Das ist aber nicht agnostisch.

Publikum:

(...)


Brock:

Das ist Gott sei Dank ganz simpel, denn es gibt seit dem Jahre 284 eine einfache Definition des Subjekts. Damals hatte Diokletian eine Steuerreform erlassen. Da wird der civius romanus plötzlich zum subjectum. Subjekt heißt unterworfen. Im Englischen heißt es subject to. Wir Deutschen haben leider eine andere Geschichte durchgemacht, dafür mussten wir auch bitter zahlen. Das Subjekt hantiert nicht in seiner Autonomie glorios frei herum. Einen freien Künstler gibt es nicht. Ein verstandesmäßig einigermaßen vertrauenswürdiger Künstler ist ein unfreier Künstler. Er weiß, in welcher Hinsicht er unfrei ist, selbst noch gegenüber seiner Geilheit, Machtgier, Geldsucht, etc. unfrei ist und das auch weiß. So wie Beuys sagte: „Das mache ich hier eben mal schnell, wenn es dafür zehntausend Mark gibt.“ Dann schrieb er auch noch drunter: Dies habe ich nur gemacht, weil ich dafür zehn tausend Mark bekam. Erklären Sie, wieso das weniger Wert sein sollte als ein Beuys, nur weil dieser Satz drunter geschrieben steht. Da wissen Sie nur, ich bin zuschreibungspflichtig. Ich muss eine Adresse haben und ich bin steuerpflichtig. Es ist ganz simpel. Indem Sie mich adressieren können, wissen sie das. Darüber hinaus ist es völlig unerheblich, wer ich bin. Wenn ich das selber wüsste, das wäre gar nicht so hilfreich. Das brauchen wir nicht. Die Adresse reicht. Deshalb auch die Identitätskarte. Noch heute heißt das Identitätskarte. Das rührt noch von der Steuerreform Diokletians her. Ich bin Subjekt, das heißt, objektiven Gegebenheiten, vom Steuerrecht bis zum Strafrecht und vom Kalziumhaushalt in meinem Organismus bis zu der Luftfeuchtigkeit, Bedingungen unterworfen. Das weiß ich. Ich weiß um die Bedingungen, und deswegen bin ich Subjekt.

Publikum:

Und kein Fake.

Brock:

Doch, ein Fake im Hinblick z. B. auf die Ansprüche, die ich mir als jemandem gegenüber habe, der ein Lebenswerk realisiert. Oder der dann doch etwas über die Welterkenntnis zu Stande bringt. Oder, der in der Lage ist, andere Leute zu überzeugen etc. Dann macht man die Nagelprobe, ich weiß nicht, ob Sie das auch erfahren haben: „Jetzt zeige ich euch etwas, diese Einsicht, das bringt euch weiter, man verdient hunderttausend mehr, das wird heutzutage in jeder Firma gemacht, das ist Training.“ Man spricht und sagt plötzlich: „AIDS eine ganz wunderbare Sache, großartig!“ Man redet so lange, bis alle Leute aus dem Saal stürmen und sagen: „Ich hole mir sofort AIDS!“ Wenn ich so etwas mache, kommt der Augenblick der Wahrheit. Es tritt jemand heran und sagt: „Sie haben mir wirklich aus der Seele gesprochen.“ Dann wiederholt er etwas, von dem ich ganz genau weiß, es ist das Gegenteil von dem, was ich gemeint habe. Das passiert jedem, der auftritt, auch jedem Künstler. Was meinen Sie, wie die Künstler die Nagelprobe genießen, zuzuhören, wie heute Ärzte mit Patienten oder Kulturvermittler mit Besuchern vor den Bildern im Museum stehen. Es ist völlig identisch. Ob sie mit einem Pädagogen vor Pollock stehen und er erklärt der Schulklasse etwas oder zum Arzt gehen, der ein PET–Posituren–Emissions–Tomographie–Aufnahme seinem Klienten erklärt, es ist das gleiche. Es ist wirklich toll. Der Augenblick der Wahrheit ist der, in dem man wirklich merkt: „Aha, es hat wieder einmal nicht funktioniert.“ Das ist die Realitätskontrolle. Es ist fantastisch, dass die Leute das völlig anders verstehen. Was wäre, wenn ich wirklich die Leute dazu verführen könnte, aufzuspringen und sich AIDS zu holen oder mit dem Revolver durch die Luft zu schießen oder in den Bach zu springen. Dann sagte Beuys, er hatte kein größeres Vergnügen gehabt als ins Museum zu gehen und zu hören, per Aufzeichnungen, die wir im vorgespielt haben, was für einen Unsinn Leute, gebildete Leute, Gelehrte und Feuilletonisten vor diesen Bildern geredet haben. Köstlich. Angesichts dessen könnte man sagen: „Es ist alles umsonst. Ich habe mich angestrengt, in Steiner–Nachfolge die Menschheit zu beglücken und aufzuklären. Sie sollten sich an der Hand fassen, den Sozialismus gründen, und was kommt heraus? Dieser Schwachsinn!“ Es ist wie mit dem Körper. Wenn mein Körper mich in meiner psychophysischen Autonomievorstellung nicht unterwirft, die eine wahnhafte Produktion meines Gehirns ist, bin ich rettungslos verloren. Ich habe das bereits als Kind erfahren unter Kriegseinflüssen und sonstigem. Man konnte sich vor den Verfolgungen, vor riesigen Feuerblasen, in denen man Leute verbrennen sah oder Soldaten in den Wagons und wir als Flüchtlinge mittendrin, nur retten, indem man sich pausenlos sagte: „Dies ist nur eine Vorspiegelung meines Gehirns. Das produziert das Gehirn nur unter Verarbeitung von Restwahrnehmung, damit habe ich gar nichts zu tun.“ Wenn sie archäologische Exkursionen machen, wird ihnen als erstes beigebracht, dass Sie auch unter extremen klimatischen Bedingungen auf keinen Fall auf irgendetwas reagieren, was in ihrem Gehirn vor sich geht. Sie müssen pausenlos sagen, wenn sie durch die Wüste gehen, dass Sie das, was da vor sich geht, nicht interessiert. Das sind alles Täuschungsmanöver eines sich autonom wähnenden Gehirns. Die Kontrolle findet durch den Körper statt. Jeder Leistungssportler macht das. Es geht nur so.

Publikum:

(...)

Brock:

Ich weiß nicht, wie das ausgesehen hat. Waren das Inkorporationstypen? Leute, wie sie auch heute noch herumlaufen, mit Bart, so wie Schächer vor dem Kreuz. Asoziale, Rocker und rechte Skinheads spielen das. Solche Aktivitäten hätten überhaupt keinen Erkenntniswert. Nicht im geringsten. Wenn es sich aber, wie dies bei vielen jungen Menschen der Fall ist, um Leute handelt, welche die Gelegenheit nutzen sich zum ersten Mal in Rollen zu erproben, ohne sich gezwungen zu sehen, auf vorgegebene Außenwahrnehmungen zu reagieren wie z.B., „Ich armes Schwein, von jemandem vernachlässigt, kann nur darauf schlagen und reagieren!“, sondern diesen Anlass nehmen, sich in eine völlig andere Rolle zu versetzen, könnte das interessant sein. Bei Laien merkt man auf phantastische Weise, dass das nicht funktioniert. In diesem Maße sind sie Erkenntnis stiftend. Die Ungeheuerlichkeit, uns unter ein derartiges Konstrukt wie die christliche Theologie oder die Geschichte der europäischen Philosophie oder der Kunst zu , wäre, selbst wenn wir Titanen wären, gar nicht denkbar. Das hat zu Folge, dass wir uns umstellen müssen auf die Ebene Leib–Psyche, also auf die eigene Erfahrung von Lebendigkeit. Das ist wohl das, was die jungen Menschen tun. Sie fliehen vor der ungeheuren Unangemessenheit in eine bloße Stimulation ihrer eigenen Lebendigkeitsäußerung. Das hat einen Wert. Wenn ich durch dein Wahrnehmungsanlasstheater zur Steigerung meiner Lebendigkeit veranlasst werde, also auch selbst animiert werde, dann ist das schon ein Erfolg. Nun können Sie sagen, den könne man auch nutzen, um als wilde Horde durch die Strassen zu laufen und Menschen niederzutreten. So etwas ist immer drin, und es ist nicht vermeidbar. Das haben religiös Erweckte aber immer getan, Geißler und andere auch. Farbe im Foto heißt, auf die Seite von Blut und Leiblichkeit zu gehen. Wenn ich Farbe im Foto so thematisiere, wie Sie das machen, dann bin ich nur auf der Seite Soma–Psyche. In diesem Fall stellt sich die Frage, warum Blut fließen muss. Wie bei dem berühmten Werk von Sombart, welches sich auf phantastische Weise auf die deutsche Geistesgeschichte der letzten einhundertundfünfzig Jahre bezieht, warum Blut fließen muss. So viel zu einer bestimmten Auffassung von Farbe in der Fotografie. Bei denen ist aber Farbe künstlich oder synthetisch etwas ganz anderes. Da fließt nur das ostentativ ausgewiesene Kunstblut. Die Falschheit der Farbe, oder die Manieriertheit, oder die negative Affirmation in dieser Farbwertigkeit, ist so fantastisch, dass die nicht umhin können, das als ein Konstrukt, als eine Artefaktleistung aufzufassen.



Publikum:

(...)

Brock:

Nein, ist es gar nicht. Der normale Mensch würde die ganz rigide, nackt, blass, mit Hunger, ... das können Sie übrigens überprüfen. In den Filmen zu Holocaust. Im Kino sitzen reihenweise Zuschauer, die sagen: „Was, so gut genährt sind die? Sie sind ja gar nicht nur Haut und Knochen.“ Es gibt tatsächlich solche, die sich einen Film anschauen und daraus schließen, das Ganze sei gar nicht wahr gewesen. Das hätte es gar nicht gegeben. Weil die beteiligten Schauspieler viel zu dick sind und zu viel Speck auf den Rippen haben.

Publikum :

(...)

Brock:


Im gewissen Fall schon. Das ist Religionspornografie. Aber das muss jetzt nicht so gesagt sein. Betroffen bin ich doch am meisten über den Grad meiner Täuschbarkeit, über den Grad meiner Verfallenheit an Vorurteile, an Evidenzen, die ich für unerschütterlich gehalten habe. An die Projektionen auf andere Personen, was sie mir als Frau oder Freund zu sein hätten, und dann bin ich enttäuscht, dass es so nicht ist. Das ist doch das Betreffendste, was es gibt. Die Klärung findet statt durch Artefakte. Durch das Selber–Tun. Die historischen Beispiele Caspar David Friedrich und Rembrandt sind nicht sehr geeignet, denn diese haben mehr oder weniger nur Prügel während ihrer Lebenszeit bekommen. Sie galten als Schmieraffen, die gar nichts zu Stande brachten und schon gar nicht Betroffenheit. Bei Casper David Friedrich hieß es, akademische Schmiererei eines Landschaftsmalers, letzte Gattung Nummer sieben, also noch unter der heutigen Werbung angesiedelt. Da kann man sich nicht in das Gegenteil retten. Wenn es in ihrem Sinne um Betroffenheit geht, geht es um den Betrachter selbst in seiner Selbsteinstellung, Selbsterfahrung, etc. Das kann ja nur Betroffenheit sein. Dann erfahren Sie die wirklich größte Betroffenheit in der Einsicht in das, was die Bedingungen sind unter denen Sie so oder so reagieren. Sie können sich höchstens wundern, dass es bisher in Ihrem Leben so gut gegangen ist. Mit solchen irren Annahmen über die Welt sind sie sechzig Jahre alt geworden. Mit solchen Auffassungen von Liebe und Ehe haben Sie tatsächlich dreißig Jahre überstanden. Das macht absurd betroffen.

Publikum:

....Zeichengebung Beuys...

Brock:

Als Beuys begann richtig loszulegen, war ich quasi pausenlos mit ihm zusammen bei zahlreichen Aktionen in dichter Folge von 1963 an. Haben Sie erlebt, wie ungeheuer selbstaufgeklärt er sich verhielt? Er lachte am meisten über seine eigenen Vorgaben. Wer das Beuyssche Gelächter während seiner Präsentationen gehört hat, wird nie auf die Idee kommen, da einen Märtyrer spielenden Guru vor sich zu haben. Was man sicherlich mit großer Deutlichkeit sagen kann ist, dass dies eine Kennzeichnung von Beuys ist, die absolut nicht zutrifft.