Das Magazin

(Tages-Anzeiger und Berner Zeitung) Nr. 33, 14./15. August 1992.

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

1. Der Körper des Begehrens

Auf der Documenta IX war auffällig, mit welcher Naivität oder Mutwilligkeit Künstler Tatbestände präsentieren, die normalerweise zur Pornographie zählen. Diese penetranten Gesten kennen wir von den Titelseiten einschlägiger Magazine oder aus der Verkaufsförderung von Wirtschaftsgütern. Natürlich haben auch die Künstler früherer Jahrhunderte ihre Wahrnehmung auf den menschlichen Körper des Begehrens, auf die Sexualität, auf die Aneignungs- und Ausscheidungslust gerichtet. Warum eigentlich? Weil Darstellungen dieses Begehrens offensichtlich die stärkste Blickfesselung von Menschen bewirken. Von diesen Bildern geht die intensivste gefühlsbetonte Wirkung aus. Heute wissen wir, daß alle Bildwirkungen, egal welchen Typs, nach dem Wirkungsmechanismus ablaufen, der auch für die Pornographie gilt.

Die Naturevolution unseres Zentralnervensystems hat uns diese Bindung an Reizquellen beziehungsweise Reizfigurationen mitgegeben. Ohne diese Orientierung auf die Reizquellen fänden wir weder Futter noch Paarungspartner, weder Lebensraum noch sozialen Kontakt.

Seit jeher waren die Künstler dieser pornographischen Bildwirkung, oder besser gesagt: diesem Mechanismus, nach dem auch Pornographie wirkt, auf der Spur. Denn dieser Naturmechanismus wirkt auch dann, wenn statt eines schwarzen Schenkeldreiecks ein gemaltes schwarzes Quadrat, meinetwegen von Malevich, dem Betrachter vor Augen gestellt wird, um seine Gefühle, seine Vorstellung und sein Denken zu stimulieren.

Die Documenta-IX-Teilnehmerin Zoe Leonard (ohne Titel, 1992) hängt Fotos von solchen schwarzen Schenkeldreiecken von Frauen in unmittelbare Nähe und Beziehung zu klassischen Gemälden. Sie tut das als Feministin und will damit sagen, daß wir, zumal Männer, Bilder zu allen Zeiten immer schon im Hinblick auf diesen Gewinn, diesen Sehgewinn der pornographischen Energieübertragung hin betrachtet haben. Und sie tut das auch im Detail und in der Analogie und sagt damit weiter, daß Bilder eben nicht nur gesehen werden, sondern auch getastet, gespürt, atmosphärisch und über Druckerfahrungen erfaßt werden. Die Hand einer Tischbein-Dame umschmeichelt ja nicht nur ihr Haupthaar und die Hautpartie ihres Schlüsselbeins, sondern es ist die Hand des Bildbetrachters, welche diese Bewegung ausführt.
Die Wirkung von Bildern, von Fotos, von Gemälden, von Skulpturen besteht also darin, daß sie im Betrachter etwas bewirken, eine Zustandsveränderung seines Körpers und seines psychischen Systems. Nicht die Bilder, die Gemälde, die Skulpturen realisieren ihre Wirkung, sondern der Betrachter in seinem Körper, in seinem psychischen System.

Wenn das so ist, dann führt das zu einer erschreckenden Tatsache, nämlich daß das, was immer wir in der Welt sehen und von dem Wirkung auf uns ausgeht, immer nur eine Selbstwahrnehmung ist. Wir können nie etwas anderes wahrnehmen als uns selbst und die Veränderung, die von uns selbst durch den Anblick von Bildern ausgeht Zum Beispiel die pornographische Bildwirkung: eine nackte Frau, ein Mann, Bildwirkung = Zustandsveränderung im Körper des Mannes.

Mit dieser grausamen Einsicht, daß wir auf alle Zeiten daran gefesselt sind, von der Welt nur das zu fühlen, zu spüren, wirklich wahrnehmen zu können, was in unseren Körper, in unsere Seele eingeht, beschäftigt sich ganz offensichtlich Charles Ray mit seiner Figurengruppe (Oh Charley, Charley, Charley, 1992). Denn auch in der höchsten Erregung, meinetwegen der sexuellen Lust, besteht die Wahrnehmung des Partners eigentlich in einer Selbstwahrnehmung. Jede Lust ist Lust an sich selbst. Demzufolge hat Charles Ray seine Partner in einem offensichtlich banalen pornographischen Sexualspiel als sich selbst abgegossen. Alle Figuren sind er selbst, denn der Partner würde eben nichts bringen, nicht mehr jedenfalls, als was er in sich selbst spüren kann. Diese grausame Einsicht läßt mitunter gestandene Philosophen in Ohnmacht fallen. So sagte Ernst Bloch, als ihm klar geworden sei, daß er für sein ganzes Leben aus der Empfindung seines eigenen Körpers und seiner seelischen Bewegung nie hinauskommen könne, sei er in Mannheim, am Ufer des Rheins, ohnmächtig zusammengebrochen.

Aber wir sind ja nicht nur den Bildern der Außenwelt, die auf uns einwirken, ausgesetzt. Jeder weiß aus dem Traumgeschehen, wie die von uns selbst produzierten Bilder auf uns wirken, unseren körperlichen und seelischen Zustand verändern, bis zum Nachtschweiß, bis zur Schreckenserregung. Louise Bourgeois (Precious Liquids, 1992) baut in einem Körperinnern eine Reihe solcher Bilder nach, verschlossene, undurchdringliche Bilder, die sie seit ihrer Kindheit geradezu obsessionell beherrschen, die sie ängstigen, weil sie sie nicht versteht. Mit Phiolen deutet sie den Kreislauf der Lebenssäfte an, der ihr zum ersten Mal in der Sexualität ihres Vaters begegnet ist. Die Macht dieser inneren Bilder will sie bannen. Das Bildermachen, sagt sie, sei die Garantie für die seelische Gesundheit. Sie will sich freikämpfen vom Terror der inneren Bilder, die auf uns wirken und uns verwirken.

Das intensivste Organ des Körpers ist die Hand. Mit ihr greift der Körper in die Welt. Aber wir haben ja nicht nur eine Hand, wir haben zwei Hände, und die Welt zwischen sie genommen, formen sie die Welt durch Wegnehmen, durch Übertragung unserer Formvorstellung auf das Material, und sei es Seife an einem Ständer, wie das Michel François in seiner Installation (Le monde et les bras, 1992) zeigt.

Wir alle erinnern uns, wie schwierig es als Kind war, die Schuhbändel zum ersten Mal zu einer Schleife zu binden. Das Bild kam von außen, die Hände brauchten aber dieses Bild aus unserem eigenen Inneren; das wollte erst gelernt sein. Schließlich arbeiten die Hände auch ohne Kontrolle des Auges, wie bei den Blinden, die mit ihren Händen Bürsten herstellen, die wir leider nur als profane Instrumente und nicht als Kunstwerke zu verstehen glauben.

Der Körper ist keine gestopfte Wurst oder ein Paket, dessen Verpackung man beliebig verändern könnte. Die Haut formuliert die Grenzen des Körpers zur Welt, es ist sein extensivstes Organ des Weltbezugs. Über die Haut ist der Körper ausgespannt in die Welt, und wie alle Grenzen eines Systems ist auch die Haut der gefährdetste Teil des Körpers. Carroll spannt in seinen Skulpturen (Always listening, 1990-1992), die zu den wenigen gehören, die man auch in Kunstausstellungen betasten darf, die Haut der Körper aus, als seien sie unsere eigene Haut. Zerschunden von den Spuren des Lebens, den Bewegungen, den Gesten, den Einwirkungen aller Art.

Heutige Spitzensportler, die körperlich und technisch alle das gleiche können, betonen immer wieder, wie sehr ihr Erfolg von ihrer geistigen Leistung abhängt. Wenn ein Kampf um diese geistigen Energien geführt wird, dann ist es ein kultischer Kampf. Ousmane Sow (Le lutteur assis, Nubien, 1984) führte uns auf der Documenta IX in einer außerordentlich übertragungsstarken Arbeit zwei nubische Kämpfer eines solchen kultischen Kampfes vor, kenntlich an ihrer Gesichtsbemalung und an ihren Armbinden. Der Körper des Betrachters sollte diese Figuren in sich nachvollziehen, um zu spüren, was es bedeutet, vollständig von seinem Lebensgeist abgeschieden zu sein.

Der Maler Francis Bacon (Tryptich, 1991) hat sich sein Leben lang mit dem Schicksal des Körpers, unseres Körpers des Begehrens beschäftigt. Er versteht diesen Körper von seinem Ende her, von dem unabweichlichen Verlauf in den Verfall, den Tod, die Verwesung. Das Leben des Körpers von seinem Ende her zu sehen, heißt seine Energien in eine andere Richtung zu lenken: Scham über die Anmaßung, in dieser Welt überhaupt vorzukommen, anstatt der triumphalen Behauptung, hier zu sein.