Immendorff - Bilder

Immendorf-Bilder, 2000 | Titelblatt
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes
: Museum am Ostwall Dortmund, 3. September bis 22. Oktober 2000 / hrsg. von Tayfun Belgin. Mit Beitr. von Heinz Althöfer ; Tayfun Belgin ; Bazon Brock. [Übers. Philip Mattson ...]"

Seite im Original: 92

Einleuchten durch Ausblenden

War das wirklich skandalträchtig, was der Walser da neulich bekundete: er habe den Bildern der Scham, Schuld und Schande nur noch standhalten können durch bewußtes Wegsehen!? Man erlaubte sich, verstanden zu haben, der Dichter leugne die Bilder; jene Bilder aber, von denen die Empörten zugleich zu wissen behaupten, daß sie alles Fassungsvermögen, alle Vorstellungskraft und alles Verstehen übersteigen. Schon die Alltagserfahrung läßt erkennen, daß Wegsehen das schockierende Ereignis nicht löscht. Wenn man sagt "ich konnte nicht hinsehen, ich mußte wegsehen (mich abwenden vom Blick auf den Verkehrstoten, die Verstümmelten, die Gepeinigten)", versteht das jeder als größten Ausdruck der Überwältigung durch das Ereignis - es wird nicht geleugnet. Das Abwenden bindet den Reagierenden stärker an das Ereignis als der coole Blick, dem nichts mehr fremd ist. Der sich Abwendende weigert sich, den Schrecken zu begaffen und die äußersten Zumutungen zum Kitzel voyeuristischer Lust zu machen: das nannte Walser "Instrumentalisierung". Rein quantitativ betrachtet, erweist sich heute solche Instrumentalisierung als vorherrschender Zugriff auf die starken Bilder. Wer seinen Suchmaschinen z.B. den Befehl gibt "präsentiere mir die stärksten Bilder der Wirkmächtigkeit", landet unabweislich in Porno-Programmen. Dort werden etwa unter den Themenleisten der Anleitung zum sexuellen Gebrauch der Bilder Tausende von historischen Aufnahmen aus KZs, aus Leichenschauhäusern, von Kriegsschauplätzen und Folterkellern gezeigt: eine Dimension der Bildpornographie, die den schieren Sex geradezu harmlos erscheinen läßt.

Seit Beginn seiner künstlerischen Arbeit hat Jörg Immendorff mit dem Appell hörtaufzu malen gegen derartige Instrumentalisierung des Blicks auf die Bilder zur politpornographischen Selbstbefriedigung Position bezogen. "Hört auf, Bilder zu malen, die das Schrecklichste und Erhabenste, das Inkommensurable und Rätselhafte der voyeuristischen Sehlust unterwerfen!" Jedes einzelne seiner Bildwerke sicherte den Bezug auf die harten Tatsachen und Ereignisse im Sozialen, Politischen, Wirtschaftlichen und Biographischen, indem es die Anstrengung des Wegsehens, der Blendung dokumentiert. Das Bildwerk spiegelt nicht die unabweisbare Realität, sondern bietet den Reflex des künstlerischen Individuums auf das Ereignis. Es ist die Reflexion einer paradoxalen Zumutung. Jedes Zeigen von etwas Bestimmtem bedeutet das Absehen von anderem. Die Wahl des Themas, die Ausarbeitung des Konzepts, die Festlegung des Wahrnehmungsfeldes müssen immer Entscheidungen über das sein, was man durch das Zeigen des bestimmten Einzelnen unsichtbar werden lassen muß. Vor der Leinwand steht der Maler an der Rampe der Selektion, deren vornehme Benennung als "Auswahl" dem Vorgang selbst nichts von seiner Ungeheuerlichkeit nimmt. Nicht erst seit Luhmanns Reflexionen weiß der Künstler, daß das Zeigen von etwas in einem Bild das Verdecken des anderen bedeuten muß. Wovon wende ich mich ab, indem ich mich auf etwas hinwende?

Abb.1
Silberbild (Oda), 1999

Abb.2
Der Weltlauf, 1998


Im ‚Silberbild (Oda)‘ (Abb. 1) - zum 30jährigen Bestehen des Malereibetriebs Immendorff - sehen wir in einem Atelier einen Künstler in heftiger Argumentation mit einem Modell. Das Modell, die außerbildliche Realität, moniert - wie üblich -, daß der Reflex des Künstlers auf diese Realität ihr gar nicht ähnlich sei. Das Modell maßt sich an, sich selbst zum Bild zu erheben, um sich nicht der Reflexion des Künstlers ausgesetzt zu sehen. Der puttohafte Genius amüsiert sich über den Ausgang dieser Querelen: dem Künstler wird der Hinweis auf die Tradition der Reflexion in Gestalt des Buches, d.h. der Geschichte des Verdunkelns durch Ausleuchten, nichts nützen. Seine Klientel verlangt Bilder zum pornographischen Selbstgenuß und keine Reflexion solcher Ausbeutung unseres Reaktionsvermögens. Die immer erneut eingeforderte Zurichtung der Ereignisse zum pornographischen Selbstgenuß in der Bilderindustrie stellt schließlich alle Entwicklung still.

‚Der Weltlauf‘ (Abb. 2) als Geschichte langsamer Verwandlung des voyeuristischen Gaffers zum reflektierenden Betrachter wird in Fesseln geschlagen. Über ihn ergießen sich die pißgelben Ausstrahlungen der Bilder als Lust-Euter. Die künstlerische Reflexion versinkt vor der Bildpornographie in klinischen Schlaf.

Nicht nur Immendorff erinnert das etwa an die Zeit von Breughel und Bosch, die offenbar Anlaß hatten, den Garten der Bildlüste bereits in einer Zeit darzustellen, als die Pornographie sich noch nicht über Massenmedien zur Verfügung von jedermann stellte. Damit entgeht er der üblichen Behauptung, der Walser-Reflex sei erst durch die Bilderflut der Massenmedien entstanden. Vor dem Bildterror grassierte der Begriffsterror, vornehmlich theologischer Herkunft. Bosch und Zeitgenossen wendeten sich mit ihren Bildgesten von den Ungeheuerlichkeiten ab, die ihnen die Priester mit dem Begriff des Weltgerichts als "Hölle" vorhielten. In Malerwoche (und einer ganzen Reihe weiterer Arbeiten der letzten Jahre) spielt Immendorff mit Bildzitaten auf das Beispiel von Bosch und Breughel an. Die Eule der Minerva, also die Kraft der Reflexion, wird erst unsere in die bloße pornographische Selbstwahrnehmung vereinzelten Sinne (Hören, Sehen, Gleichgewichtserfahrung etc.) zur Wahrnehmung der Außenwelt zusammenfügen, wenn es dämmert - also wenn wir durch Sehen auf das Unsichtbare, durch Hören auf das Unerhörte und durch Zeigen mit dem begrifflich nicht Faßbaren zu rechnen lernen. Im Bildtypus des Emblems wurde diese Verknüpfung programmatisch: Allegorisierung durch Veranschaulichung des Begriffs, Symbolisierung durch begriffliche Abstraktion vom konkreten Einzelnen, Anagogisierung als praktische Anleitung, zwischen Bild und Begriff hin- und herzuwechseln.

Seit Jahren entwickelt Immendorff eine zeitgemäße Ikonographie des Emblems. ‚Falle 11‘ (Abb. 3) versammelt einige immer wieder verwendete Topoi: den Globus als antennenbestückten Satellitenigel; die Antennen sind Allegorisierungen von Eitelkeit, Neid, Gewalt und Macht, Reichtum, Ruhm und Glück. Auf dieser im Weltraumdunkel schwebenden Sphaira hockt der Künstler; vor seiner Brust hält er wie einen Röntgenschirm eine Tafel als Bild im Bild, die durch ein Fallengitter einen Blick in das Körperinnere als Auditorium bietet.

Abb. 3
Falle 11,1999

Abb. 4
Getarnt durch Baum und Borke wird des Malers Pinsel zum Spaten, 1999

Das Bild der Sphaira wird als Tafelbild auf einer Atelierwand gezeigt, vor der sich der Künstler als Rückenfigur in deutlicher Anspielung auf C. D. Friedrich selbst positioniert, um seinerseits seinem Wiedergänger auf der Sphaira eine Bildtafel entgegenzuhalten. Von der dargestellten Atelierwand tropfen Harzklumpen, in deren viskose Masse das Bild mit der Sphaira eingepreßt wurde. In der Sprache des Emblems steht das Baumharz, der Bernstein, für plötzliche Einschließung eines Ereignismoments in die Zeitlosigkeit. Das heißt zugleich: mit seiner Tätigkeit stellt der Maler einen Reflex, eine Reaktion auf ein Wahrnehmungsereignis auf Dauer. In der Immendorffschen Ikonographie bedeutet das immer: Malen ist Wegschließen, Entsorgen, Deponieren. Das Bild wird zum Museum der je aktuellen künstlerischen Reflexion - wie das Museum selbst die Bilder in den Bernstein der institutionellen Zeitlosigkeit einschließt.
In ‚Getarnt durch Baum und Borke wird des Malers Pinsel zum Spaten‘ (Abb. 4) wird auf diese Wundmal-Ausschwitzungen der Bäume unmittelbar verwiesen. Malen ist eine Kultivationstechnik wie das Roden als Lichten der Welt, um sie agrikultureIl zu verwandeln. Ironisch wird die Heideggersche Lichtung der Welt beschrieben als Freiräumen durch Vernichtung. Die agrikulturellen Lichtungen entstehen durch Vernichtung der Natur. Immendorff bezieht sich auf die Ikonographie C. D. Friedrichs, der z.B. in der Darstellung abgestorbener alter Eichenbäume die kulturelle Kraft zur Lichtung durch Vernichtung anspricht. In seiner jüngst im sächsischen Riesa aufgestellten Skulptur ‚Elbquelle‘ (Abb. 5) übersetzt Immendorff das C. D. Friedrich-Motiv in ein eigenes Emblem des künstlerischen Schaffens als Kultivatorentätigkeit. ln ‚Getarnt ...‘ wird auf parallele Vorgehensweisen in der Kunstgeschichte angespielt. Aus dem Material des gelichteten Weltenwaldes baute man berggestaltige Rübezahlmonster, wie Bosch demonstrierte, wie im Garten von Bomarzo oder in den Pleasure-domes der Geisterbahnen.
Der Lichtung durch Vernichtung entsprach das Begriffsbild der "schöpferischen Zerstörung", das der Nationalökonom Schumpeter parallel zu Heidegger erarbeitete. Schumpeter kennzeichnete als "schöpferische Zerstörung" den Zusammenhang von Schöpfung und Vernichtung, von Produktion und Konsum, von In-die-Welt-Bringen und Aus-der-Welt-Bringen, dem gleichermaßen Wirtschaft, Politik und Künste in diesem Jahrhundert zu entsprechen hatten. Die historische Ausprägung des Verhältnisses von Lichten und Vernichten schrieb Schumpeter dem Kapitalismus wie dem Sozialismus zu. Auf der Ebene von Manier und Stil verwies das auf die Konvergenz von sozialistischem und kapitalistischem Realismus (erinnert sei an die Tatsache, daß Polke, Richter, Lueg/Konrad Fischer Mitte der 60er Jahre mit erheblicher Attraktivität für den noch nicht produzierenden Immendorff unter dem Logo "kapitalistischer Realismus" firmierten). Pop-art, Fluxus und etwa Metzgers Programm Destruction in Art oder Hundertwassers und Diter Rots Schimmel-Manifeste, die Pandämonik von Baselitz und Schönebeck, wie auch die KPDML-Aktivisten in der Kunst nutzten das Verfahren der schöpferischen Zerstörung/Lichtung durch Vernichtung, wie es historisch die Futuristen, Dadaisten und Surrealisten angewandt hatten.

Abb. 5 Elbquelle, 1999

Abb. 6
Komm in das Bild, 1998

In seiner jüngsten Werkserie führt Immendorff "Lichtung durch Vernichtung" und "Schöpfung durch Zerstörung" auf historisch frühere Formulierungen dieser Produktionsstrategie zurück: auf die Metamorphosen. Die vornehmlich in der Dichtung von Ovid bis zu Gottfried Benn ausdrücklich in Dienst genommene Strategie der Wandlung erprobt Immendorff seit neuestem für seine Emblem-Ikonographie. Altvater Goethe hatte diese kulturelle Strategie zu der der Natur parallel und darüber hinaus in eins gesetzt. Goethes Paradebeispiel für metamorphotische Wandlungsdynamik Raupe-Puppe-Schmetterling, die er auch für die Beschreibung der Entwicklung von Biographien oder Werken der Individuen oder der generationenübergreifenden kulturellen Vererbung nutzte, führt Immendorff in die Bildsprache der jüngsten Ohne Titel-Gemälde direkt ein. Die Parallele zwischen natürlicher und kultürlicher Metamorphose macht Immendorff sichtbar, indem er den Raupenkörper mit herausgehobenem Kopfteil in einen menschlichen Arm vom Schultergelenk bis zu den Fingern transformiert. Die Raupe ist orientiert auf ein Aststück, auf dem sie sitzt. Die Hand am Arm greift auf den Stein des Sisyphos zu, auf das Gewicht der Dinge. Aus dem Ergreifen bildet sich so der Begriff des Unbegreifbaren; denn die "Dinge" sind immer schon anderes als das, wofür wir sie nehmen. Eine leichte Wendung der Bewegungsrichtung läßt aus der begreifenden Hand den geflügelten Phallus werden.

Die emblematische Inschrift in ‚Komm in das Bild‘ (Abb. 6) lautet: "Auch Dingen ist der Wechsel eigen" sie sind der Metamorphose durch die Kräfte des Verfalls und unseren wechselnden Zugriffen auf sie unterworfen. Komm in das Bild heißt: "Treibe Schlitze (wie Fontana) in den hermetischen Bildraum, durch die du mit deinen Sinnesorganen die Bildzeichen aneignest wie der Vogel den Wurm". Damit werden die Bilder im Ovidschen Sinne zur Götterspeise. Solche Ikonophagie, das Aneignen als Einverleiben, ist noch heute in den Begriffen Bildhunger oder Bildersucht erinnert oder in der Gourmetformel "das Auge ißt mit".

ln der Ohne Titel-Serie wird das Wahrnehmungsfeld metamorphotischer Wandlung stets über einen Grund gelegt. Den Grund definieren farbige Stempeldrucke: das Gegenmotiv zur Metamorphose. Die stempelstarren Zeichen repräsentieren die natürlichen und kultürlichen Reproduktionsverfahren Kopulation, Widerspiegelung und Kopie. Auffällig ist, wie Immendorff in der Metamorphosen-Serie die unscharfe Weichzeichnung einsetzt. Das wurde durch die Comic-Maler vorgemacht: das in Wandlung Bewegte (von nah zu fern, von langsam zu schnell, von anorganisch zu organisch etc.) erhält die Anmutung des Ungefähren, des in der Unbestimmtheit nicht Fixierbaren.
Immendorff erzeugt ein Sfumato der Nähe, das von Kino-Freaks seit langem genutzt wird, indem sie bewußt in den ersten Sitzreihen vor der riesigen Projektionsleinwand Platz nehmen; aus dieser Nah-Konfrontation gewinnen sie den Reiz der Unschärfe des Naheliegenden und Nahegehenden, um das wahrzunehmen, was im Bildtiefenraum zu sehen ist, aber gar nicht gemeint war. Diese Freaks lernten im Kino, wie man im Hinsehen wegsieht. Sie verwandeln sich von Betroffenheitsreakteuren zu Beobachtern des Hintergrunds. Sie fokussieren das, was immer schon bei Ereignissen mitläuft, aber gar nicht ausdrücklich gemeint war oder gezeigt werden sollte: die unsichtbaren Bilder, die durch Sichtbarmachen entstehen, die Denk-Bilder oder, goethisch, die Sinn-Bilder der Metamorphose, der schöpferischen Zerstörung, der Lichtung durch Vernichtung.