Peter Weibel – Offene Prozesse 1964-1979

mit Texten von Hans Belting, Ursula Frohne, Boris Groys, Günther Holler-Schuster, Brigitte Huck, Bazon Brock und Peter Mahr

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

ex opere operato –

der werktätige Aktivist und Freund der Analyse setzt auf Invention statt Kreation, auf Falsifikation statt Wahrheitsbeweis, auf Erfinden durch Finden statt auf anmaßliche Kunstschöpfung

Peter Weibels „Werke und Tage“ zu würdigen, heißt, auf eine Geschichte der epochentypischen Werktätigkeit zu verweisen, die es noch nicht gibt. Da ich mich aber vor 40 Jahren „als Kritiker dessen, was es nicht, noch nicht, nicht mehr gibt“ etablierte, fühle ich mich der Aufgabe des Rühmens und Rahmens dessen, was es durch Peter Weibels Verdienste nicht gibt, durchaus gewachsen.

Ich huldige nicht nur als älterer Gähnius dem Genius Weibels als meines Nachfolgers auf dem Lehrstuhl für Evidenzkritik und Pathoslöschung im Wien der 80er Jahre. Ich stelle vielmehr mit Nachdruck fest, daß Weibel einen außerordentlichen Beitrag zur Zeitgenossenschaft des 20. Jahrhunderts leistete, indem er es z.B. mit schier unglaublichen Anstrengungen, mit Witz und Humor unterließ, die Resultate dieser Tätigkeit als Kunstwerke auszuloben, wo so gut wie jeder „Kreative“ heute auf Schöpferwürden besteht.
Schon die Zehn Gebote, die frühkindliche Basis unserer sittlichen Läuterung, heben das Unterlassen als wertvollste Form des Tuns ausdrücklich hervor. Die höchste Form des ethischen Selbstverständnisses wird uns so durch das beschrieben, was wir trotz aller Verlockung durch Lust und Lohn zu tun unterließen (...nicht gestohlen zu haben, nicht die Ehe gebrochen zu haben, nicht gemordet zu haben, keinen Fetischen als Zeichen niederer Götzen gehuldigt zu haben).

Eine der größten Kraftanstrengungen des Unterlassen von Kunstproduktionen sah ich von Weibel im Wiener MAK. Weibel stellte die von ihm produzierten Malereien, Skulpturen, Envirements durchaus in üblicher kuratorischer Manier als hypothetisches Werk eines fiktiven zeitgenössischen Künstlers aus. Er wollte damit aber nicht ein Pseudonym lüften oder Komplimente für die Entdeckung eines bisher unbeachteten Künstlerschaffens einheimsen, sondern für Komplikationen bei der Wahrnehmung von Malereien, Skulpturen etc. als Kunstwerke sorgen. „Allways fishing for complications“ nannte ich diese, auch meine Haltung zur Kunstsphäre.

Seinen Humor bewies Weibel vielmehr, indem er der Öffentlichkeit versicherte: „Dies alles ist Euch als Kunst erspart geblieben, weil ich es unterließ, die Exponate als Zeugnisse meines schöpferischen Künstlertums in Eure Aufmerksamkeit zu zwingen.“ Und seinen Witz demonstrierte er mit einem Widerruf seines eigenen schöpferischen Vermögens als Könner und Kenner, indem er der Öffentlichkeit zu verstehen gab: Gerade wenn man es kann, ist es ja keine Kunst, es zu tun; erst sich auf das einzulassen, was man nicht kann, begründet unter Künstlern den Mut der Meister.

Natürlich gab es und gibt es bis heute unzählige Versuche, der Öffentlichkeit Künstler- oder Wissenschaftlerwerke (oder auch Industrieprodukte, Medikamente) mit dem Anspruch aufzunötigen, sie als etwas anzuerkennen, was sie gerade nicht sind. Immer noch sind solche Versuche der Fälschung eine straf- oder zivilrechtlich würdigbare Manifestation krimineller Energien. Aber seit der Erörterung der großen Fälscheraffären (Vermeer-Fälschungen in den 20er Jahren, gefälschter Monumentalstil in den 30er Jahren, Malskat-Fälschungen romanischer Fresken in Lübeck in den 40er Jahren, De Chirico-Selbstfälschungen in den 50er Jahren, Orson Wells „Fake“, einem Hymnus auf die Fälscher als Hyperkünstler in den 60er Jahren, den Margritte-Dali-Fälschungen in den 70er Jahren und dem Aufbau von polizeilichen Sondereinheiten für Kunstfälschung in den 80er Jahren) unterscheidet man die kriminologischen und die erkenntnistheoretischen Aspekte der Fälscherproblematik dadurch überaus klar, daß man unter dem Begriff „Fake“ Artefakte präsentierte, die gerade ihre Gefälschtheit als wesentliche Leistung zu verstehen geben. In der jüngeren Kunstgeschichte waren das zum Beispiel die Werke der „appropreation art“. Bis zu Sturtevant und ihren KollegInnen schien eine Originalmalerei deshalb eine Aura der Einmaligkeit zu besitzen, weil deren malerische Qualitäten mit keiner Vervielfältigungstechnik wiedergegeben werden konnten. Diese Aura enteigneten, oder dieser Aura entkleideten die Appropreationisten eben jene singulären Malereien. Die Appros stellten damit folgende Fragen:
Warum gilt ein Werk als Fälschung, wenn es selbst von Experten nicht als solche erkannt werden kann und nur per Zufall oder vom Fälscher selbst enttarnt wurde?

Was schadet es, daß Tausende von Meisterwerke in öffentlichen oder privaten Sammlungen erklärter Maßen Fälschungen sind? ( Das wissen wir von den Fälschern, die mit bekennenden Autobiographien aus der tragischen Paradoxie der Meisterschaft entkommen wollten: die Meisterschaft der Fälscher besteht gerade darin, daß ihre Fälschungen nicht erkannt werden; das aber heißt, daß sie keine Anerkennung als eben diese Meister finden und damit den wahren Antrieb ihres Schaffens verlieren.)

Müßten nicht gerade als Meisterwerke ausgewiesenen Fälschungen die höchste Anerkennung genießen und die höchsten Preise erzielen?

Warum scheitern die meisten Künstler bei dem Versuch der Selbstfälschung?

Was bedeutet es, wenn etwa unsere geltende, aber auch von den einzelne Zeitgenossen anerkannte Auffassung der griechischen Kunst objektiv als Fälschungen erkannt werden können? (Die originäre Farbigkeit von Skulpturen und Architekturen auch im klassischen Zeitalter des 5. und 4. Jahrhunderts läßt sich nicht mehr leugnen; dennoch empfinden wir sie als falsch in unserem bisherigen Klassiker-Verständnis.)

Wieso kann noch von individueller Zurechnung, von Schuld gesprochen werden, wenn etwa unser Wissenschaftssystem jeden Antragsteller bei der Einwerbung von Forschungsmitteln zu Fälschungen zwingt? (Denn Gelder bekommt nur, wer etwas über die überragende Bedeutung seiner Forschungsresultate zu Protokoll gibt, obwohl die Nutzung des Geldes doch erst beurteilbar macht, ob die beabsichtigte Forschung überhaupt zu einem anderen Resultat führt als zu der Erkenntnis, Konzept und Methoden der Forscher erwiesen sich als falsch.)

Warum wird mit Forschungsgeldern überhäuft, wer engelhaft naiv verspricht, das Gewünschte aus den Forschungslabors zu bringen, obwohl schon vor Jahrzehnten Popper erkannte, daß nur als seriöse Forschung akzeptiert werden kann, was von vornherein als Falsifikation (und nicht als Verifikation) phantasievoller, spekulativer, von Anerkennungs- und Geltungswünschen geprägte Hypothesen in Angriff genommen wird?

Die Bedeutung Weibels für die Etablierung des Werkstatuses „Fake“ in den alltäglichen wie den Arbeitsfeldern der Künstler und Wissenschaftler, der Politiker und Ökonomen läßt sich an zahlreichen seiner frühen Aktionen, Interventionen, Demonstrationen belegen. Abgesehen davon, daß die Dokumentationen eben dieser Aktivitäten, wie etwa „Protokolle“ Band 2, 1982 im Verlag Jugend und Volk! den Charakter apocrypher Schriften tragen (unbestimmt wie Geheimdienstmaterial, entstellt wie Fahndungsausschreibungen, mehrdeutig wie Kassiba unter geheimen Liebenden, verschlüsselt wie Zinkereien der Rotwelschen), sind die Aktionen als beispielhafte Formen der Arbeit an den eben skizzierten Fragestellungen zum verum falsum, zur offentsichtlichen Lüge als Bezug auf die Wahrheit, die man nicht kennt, angelegt. So zum Beispiel in der Aktion „Anschläge“ (1971), in der Weibel das Tätigkeitswort „lügen“ der dritten Person Singular er/sie/es „lügt“ als Schriftbild wie ein Punkterichter bei Sportwettbewerben den Polizeistationsschildern, den Gerichtsadressen und ähnlichen öffentlichen Einrichtungen, die der Wahrheitssuche durch Erkennen des Falschen verpflichtet sind, augenblicksweise anfügt.

Als routinierten Appropreateur erlebte ich ihn in eigener Sache: Peter Gorsens Versuch, Weibels und meine Auseinandersetzung um die Urheberschaft für „Attitüdenpassepartouts“ beizulegen, endete mit Weibels Hinweis auf meine eigene Feststellung, daß Wahrheit urheberlos gewordene Aussage sei; meine Einführung der Attitüdenpassepartouts hätten sich durch ihn, Weibel, tatsächlich als so wahr erwiesen, daß ich an ihnen die Autorschaft verloren hätte. Wolle ich aber die Autorschaft retten, so müsse ich das Konzept der Attitüdenpassepartouts als bloße Arbeitshypothesen ohne Werkstatus anerkennen, was wiederum ihn berechtige, aus meiner bloßen Hypothese ein Werk werden zu lassen.

Im Selbstportrait als Anonymus, einem Photopoem von 1967, führt er die ikonographische Tradition, Justitia mit Augenbinde darzustellen, mit der photographischen Tradition der Anonymisierung von Personen auf Photos durch Balkenblende zusammen. Im Verweis auf das Verhalten Inkriminierter, sich vor der Öffentlichkeit mit Verdeckung der Augen wie Kinder vor dem Blick der Eltern zu verstecken, demonstrierte er den Unterschied von Sein als Wahrnehmen und Sein als Wahrgenommenwerden. Weibel machte die Differenz von esse est percipere und esse est percepi dadurch klar, daß er gegen Weghindernisse rannte und sich über die Wahrnehmung seiner Schmerzenslaute durch Passanten wie ein Kind freute, das sich die Knie aufschlägt, um liebevoll bemuttert zu werden.

Der Aktionstext „Rechtsprechung“ (1967) führt Normalität versus Kriminalität, das ist eingestandene Falschheit gegen behauptete Wahrheit vor in einer Wortgirlande der Verwandlung von Brotbrechern zu Verbrechensverbrauchern – und identifiziert den sakramentalen Akt der Inkarnation mit den poetischen Wandlungsschütteln von Buchstaben. Das „Wörtlichnehmen“, also das Prinzip der Buchstäblichkeit oder Literalisierung, verwendet Weibel auch in dem Photopoem „Blind“ (1967) oder der Textskulptur „Tierkäfig“ (1975) oder dem Prozeßpoem „Airtext“ (1971); wobei Weibel für den deutlichen Hinweis sorgt, daß er die Buchstäblichkeit, das Wörtlichnehmen, nicht als Strategie zur Erzwingung der unmittelbaren Einheit von Bezeichnetem und Bezeichnendem, also von Text/Bild zur außersprachlichen Gegebenheit versteht; denn die von Weibel verwendeten Demonstrationsobjekte sind so grotesk oder exotisch oder kindlich naiv gewählt, daß dem Betrachter die Aktionen wie klärende Karikaturen von fundamentalistischen Erzwingungsstrategien oder politischen Totalitarismen deutlich werden. Diese Weibelschen Aktionen mit den angedeuteten Demonstrationsobjekten sind frühe Kritiken der seit de Sausure grassierenden Mißverständnisse über die angebliche Relation von Zeichen und Bezeichnetem oder von Signifikant und Signifikat. Nur in der Einheit des Zeichens lassen sich Bezeichnendes und Bezeichnetes unterscheiden. Also müssen Zeichenoperationen als Gestaltung oder konstellative Anordnung daraufhin bewertet werden, wie deutlich sie unsere intrapsychischen Operationen des Wahrnehmens, der Vorstellung, des Klassifizierens, der Reflektion unserer Lebensumwelt von eben dieser Außenwelt zu unterscheiden vermögen. Mit anderen Worten: Wie stark sie die ästhetische Differenz zwischen Bewußtsein und Sprache/Kommunikation oder die Differenzen von Erscheinungen und Wesen oder von Inhalten und Formen ins Spiel zu bringen wissen. Der eigentümliche Status des Demonstrationsmaterials, den man herkömmlich am häufigsten mit „Modell“ oder „Lehrmittel“ oder „Spielgerät“ im Verfahren der Simulation oder des Experiments bezeichnet, wird hier deutlich. Das zur konstellativen Anordnung gestaltete Material wird zum Anzeiger der Differenz, zum Indikator der ästhetischen, der ethischen wie der epistemologischen Differenz. Diese Differenzen von intra- und extrapsychischer Welt sind uns von Natur vorgegeben, womit aber auch Phänomene wie die optische Täuschung, die Ambivalenz und Ambiguität und die Deutungsvielfalt wie Begriffsverwirrungen und Mißverständnisse vorgegeben sind. Sie zwingen uns z.B. die Wahrheitsfrage vor zum Essen verlockenden Pilzen zu stellen; denn wir hören von Erfahrenen, daß trotz äußerer Ähnlichkeit zwischen Champingnon und Knollenblätterpilz nur einer der beiden Pilze eßbar ist. Also muß man stets mit der epistomologischen Differenz von Wesen und Erscheinung rechnen. Im Mimikri zahlreicher Lebewesen, also ihrer Einpassungsfähigkeit in die verschiedensten Lebensumgebungen, Einpassung bis zur Unkenntlichkeit, nötigt uns die Natur zur Anerkennung der ethischen Differenz: nämlich der Möglichkeit einer bewußt falschen, also „lügenhaften“ Zuordnung von Bewußtsein und Sprache.

Jeder hat die Erfahrung gemacht, wie sich Gedanken oder Vorstellungen verändern, sobald man versucht, sie durch sprachliche Vergegenständlichung der Wahrnehmung anderer anzubieten. Auch zeigten uns die Literaten und Künstler wie Kleist oder Picasso, daß Gedanken und Vorstellungen sich erst durch die sprachliche Vergegendständlichung, durch Sprechen oder Sribbeln „mählich bilden“, d.h. das sich die Gedanken durch ihre Formulierung wandeln oder zu ganz neuen werden, auf die wir erst durch die mehrfachen stets unbefriedigenden Formulierungsversuche gestoßen sind. Auch können wir nie ganz genau sagen, was wir klar zu wissen meinen (nicht einmal Gesetzestexte können so unmißverständlich eindeutig verfaßt sein, daß alle mit der Rechtssprechung befaßten die Gesetze auf gleiche Weise verstehen). Und stets wandelt sich unser vermeintliches Verstandenhaben durch die befremdlichen Reaktionen anderer Personen auf die gleichen Texte. Es bleibt immer eine Lücke der Unangemessenheit, der Mehrdeutigkeit, der Mehrwertigkeit zwischen dem, was wir durch sprachliche Vergegenständlichung anderen mitzuteilen hoffen, und der Art wie andere uns tatsächlich zu verstehen scheinen.

Dieser für die Kommunikation im Selbst- und Fremdbezug, in der Auto- und Allokommunikation grundlegenden ästhetischen Differenz verdanken wir gerade von Natur aus (also neurophysiologisch, biochemisch, genetisch und soziobiologisch) unsere Lern- und Anpassungsfähigkeit.

Weibel manifestiert ausdrücklich immer wieder diese Differenzen (griechisch chorismos oder englisch gap); so wenn er 1975 in der Galerie St. Stephan in einen Steinblock nach dem Vorbild der Grabsteingestaltung den Begriff „gemeinsam“ einmeißelt, dann aber den Block in der Mitte durchbricht, sodaß das Schriftbild von „gemeinsam“ in zwei Teile auseinandergerissen wird. Bei der Dokumentation dieses Exponats im Katalog wurde das Photo des auseinander gerissenen Steins seinerseits zerrissen, um „Zwiespalt“ zu vergegenwärtigen, „Zwiespalt“ zwischen visueller Wahrnehmung und kognitiver Begriffsbildung, also zwischen Sprache und Bewußtsein.

Die gap-Darstellungen dieses Typs sind bei Weibel in den 60er Jahren zahlreich.
Viele von ihnen spießten die Naivität des Morgensternschen Architekten auf:
Es war einmal ein Lattenzaun, mit Zwischenraum, hindurchzuschaun. Ein Architekt, der dieses sah, stand eines Abends plötzlich da - und nahm den Zwischenraum heraus und baute draus ein großes Haus. Der Zaun indessen stand ganz dumm, mit Latten ohne was herum. Ein Anblick gräßlich und gemein. Drum zog ihn der Senat auch ein.

Der Architekt jedoch entfloh nach Afri- od- Ameriko.
Derartige „amerikanische“ arche-tecture baute Weibel in den 60er und 70er Jahren in viele seiner Demos ein. So in „Der Traum vom gleichen Bewußtsein aller“ (1979) oder in „Das gequälte Quadrat“ (1977). Wobei „Latte“ und „Zwischenraum“ auch als Differenz von Anschauung und Begriff oder von Medium und Form auftreten können. (Auch die Unterscheidung von Medium und Form gehört zu den österreichischen Erblassungen aus dem 20. Jahrhundert, welche den Österreicher! Weibel tief prägen.)

In „Transfiniter Transfer“ von 1977 wird die Form eines schwarzen Kreuzes über Kennungskonverter abwechselnd medial und formal präsentiert. Das Medium (dort auch in toto als Maschinerie der Bilderzeugung bezeichnet) erzeugt sich als Form, die die Maschine produziert. Das, so Weibel 1982 wörtlich, „implementiert nicht zuletzt das Theorem vom Tod am Kreuz, weil Jesus als Sohn Gottes und Mensch zugleich (also als Medium und Form) ja ebenfalls einen Transfer vom Unendlichen (Gott) ins Irdische (Mensch) darstellt. Er transferiert, nimmt auf sich unsere „Sünden“. Dieser Transfer zwischen Mensch und Gott ist das, was wir mit Opfer meinen.“

Auffällig sind auch Weibels verschiedentliche Versuche (z.B. „Schwarzer Strich im Raum“, 1977), die Differenz als Distinktion zu repräsentieren nach dem für viele Disziplinen so fruchtbar gewordenen Imperativ „draw a distinction“, den der amerikanische Mathematiker Spencer-Brown zur gleichen Zeit formulierte, als sich im Westen die conzept-art herausbildete. Konzept meint Anschauungsbegriffe, wie sie die Gestaltpsychologie seit dem 1. Weltkrieg untersuchte, und denen z.B. Rudolf Arnheim oder Gyorgy Kepes in den 50er und 60er Jahren ihre großartigen systematischen Studien zum Anschaulichen Denken/Visuell Thinking widmeten.

Es ist eine kennzeichnende Eigentümlichkeit, daß Weibels Denkbilder nicht nur das Faktum der Anschauungsbegriffe dem Kunstpublikum zu eröffnen versuchen – sondern daß Weibel
gleichermaßen die Analysen dieses Faktums zu bieten versucht, also zeigt, daß unsere Selbst- und Fremdwahrnehmung immer schon durch Kategorien vorstrukturiert wird, die mit der Evolution unseres Weltbildapparats (Gehirn) entstanden sind und denen zu Folge natürlicherweise unser Verstand/Bewußtsein häufig durch die sprachliche Entäußerung verhext wird und wir uns in heillosen Paradoxien, Tautologien, Buchstäblichkeitsnaivitäten verirren. (Auch diese Analyse ist Bestand des österreichischen Erbes, das Weibel so generös zur Verfügung gestellt wurde, etwa von Rupert Riedel, der die stammesgeschichtlichen Grundlagen der menschlichen Vernunft als Biologie der Erkenntnis darstellte. Zu den Initiatoren dieser Forschung, die noch heute der Gehirnforschung zu ihren Experimenten verhilft, gehören die Wiener Positivisten der 20er Jahre wie der Sprachphilosoph Wittgenstein. Carnaps berühmtes Bilderverbot für Wissenschaftler beeinflußte Weibel als ein Gebot der strikten Trennung von Anschauung und Vorstellung, bzw. von Sprachbildern, Sprechakten und kognitiver Begriffsbildung.)

Seit Anfang der 60er Jahre erreichten in dessen die größte Nachhaltigkeit jene Formulierungen der ästhetischen, ethischen und epistomologischen Differenzen, die das lateinische inter als Praefix nutzen, wie in Intermedia, Intertextualität, Interpretation, interkulturell und natürlich auch Interesse. Das lateinische inter markiert die Eröffnung von Relationen aus Differenzen, z.B. als Zwischenräumen (etwa Figur und Grund), als Indifferenzzonen (etwa wie in Marcel Duchamps Objekten) oder als „Niemandsländer“ (etwa das Internet als öffentlicher Raum).

Als Beispiel für solche Relationen aus der Differenz, die bei Weibel in den Arbeiten der 60er und 70er Jahre immer wieder vorkommen, nenne ich die Teleaktion „Die unsichtbaren Grenzen“ (1970). In dieser Aktion bearbeitet Weibel am Muster der Abgrenzung von Verkehrszonen auf Flughäfen Differenzmarkierungen wie Transitraum, zollfreie Zone, exterritoriale Zonen, Grenzschutzrevier, Paßkontrollareal, „Wait here“-Intimschutzbereich etc. Auch unsichtbare Grenzen zeitigen handfeste Konsequenzen, zeigt Weibel und rekuriert auf unsere alltägliche Fassungslosigkeit vor der Tatsache, daß die bloß virtuellen Charakteristiken des Legalen und Illegalen, des Heimatlichen und Fremden, des Wir und Sie, des Meinen und Seinen ganz und gar nicht virtuell bleiben, sondern einen Wirklichkeitsanspruch oder eine Kraft zur Störung unserer Intentionen entwickeln, wie wir sie sonst nur Mauern und Elektrozäunen zugestehen.

Diese Irritationen entstehen im Alltag, weil wir das gute alte strukturalistische Grundgesetz kaum berücksichtigen, dem zu Folge Gemeinsamkeit von unterschiedlichen Parteien durch das Bestehen auf Differenz erzeugt wird und ihre Unterschiedenheit auf den ihnen gemeinsamen Kennungs- oder Organisations- oder Daseinsformen, z.B. als Kulturen beruhen.

Den auf Singularität, auf ihre unverwechselbaren Merkmale stolzen Kulturen ist eben diese Behauptung der jeweiligen Singularität gemeinsam. Den gegnerischen Truppen ist das Niemandsland zwischen ihnen gemeinsam, indem es keinem von beiden gehört, sondern gerade Gegenstand der kriegerischen Auseinandersetzung ist.

In Weibels Arbeit zu den Intermedia wird gerade der im ZKM programmatische Bezug von Medien aufeinander nicht als ein kindisches „Alles und Mehr“ aufgefaßt, also als Steigerung durch additive Häufung, aber auch nicht als fortschrittsgläubige Ablösung eines Mediums durch das andere oder als unterhaltsames Kunterbunt. Heutzutage finden wir „Geld und Mehr“, „Spielzeug und mehr“, „Essen und mehr“, „Reisen und mehr“ als Firmenkennung an jeder Straße mehrfach. Offenbar soll das jeweils angebotene mehr oder anderes sein als es ist oder sein kann, wenn es doch als Spielzeug, Essen, Reisen, Bankgeschäft ausgelobt wird. Dagegen ist es gerade der Grundgedanke eines Kunst- und Medienzentrums, die jeweiligen Eigentümlichkeiten eines Mediums durch Kontrastierung mit anderen Medien herauszuarbeiten. Ich habe für das Heinrich-Klotz-Symposium „Die zweite Moderne“ im ZKM herausgestellt, wie man beispielsweise von den Allgorythmen der elektronischen Bildgenerierung her die besondere Leistung der zentralperspektivischen Renaissancemalerei zu würdigen lernt. Die elektronischen Bilder lösen also nicht die Malerei oder Grafik oder Skulptur ab, sondern eröffnen uns stärkere Argumente für die Würdigung von deren Leistung als wir sie vor der Entwicklung der Photographie, des Films, des Videos und der Computer je besessen haben.

In diesem Sinne besteht Weibel auf Intermedialität und unterscheidet sich damit deutlich von der epidemischen, modischen Verwendung des Begriffs ab den 60er Jahren.

Den merkwürdigen Status von Darstellungen der relationsstiftenden Differenzen hat Paul Klee poetisch mit dem Namen „Zwischenraumgespenst“ versehen. Auch Weibels experimentierendes Modulieren, seine Hypothesenarchitekturen und Simulationen von Kunstwerken erschienen den Zeitgenossen bis vor kurzem als eben solche Zwischenraumgespenster der Beziehungen von Künsten zu Wissenschaften, von Dichten zu Denken, von Menschen zu Göttern, von Vergangenheit zur Gegenwart, von Sein zu Haben. In seinen strahlensten Momenten, also bei weithinniger Sichtbarkeit nimmt man nicht nur Weibel, sondern gleich das ganze ZKM als utopisches und uchronisches Zwischenraumgespenst wahr, eine kakanische Epiphamie des eingeschlossenen Dritten, der mit jeder Zweierbeziehung immer schon gestifteten Relation als tertium datur, als das Dritte in der Relation von Identität und Nichtidentität, respektive von Möglichkeit/Potentialität und Wirklichkeit/Aktualität. Der Suche nach den Zwischenraumgespenstern und ihren Wirkungsmarkierungen widmeten sich in Kakanien, in Frankreich wie in den USA die Auflärer als Feindaufklärer in Militär- und Staatswesen. In Frankreich nannte man diese Aufklärer „Freunde der Analyse“; in den USA „Central Intelligence Agents“ und in Kakanien „Evidenzler“. Ihr Amt, das Evidenzbüro wurde für mich zum Namensgeber meiner Aktivitäten als Affirmationsstratege. Für den aufgeklärten Wissenschaftler ist Evidenz heute die einzige zulässige Kennzeichnung von Wahrheit als Aussagenanspruch. Wer sich ihrem Wahrheitsanspruch nicht zu unterwerfen vermag, muß also Evidenzkritik betreiben. Das ist die wahre Bedeutung des iconic turns: in der Erstellung der Bilder bereits die Bedingungen ihrer reflexiven Selbstkritik zu berücksichtigen. Mir gelang das nur wenige Male, so z.B. 1976, als ich auf dem Davoser Medizinkongreß die Aussagen der Ärzte durch meine Erfahrung als Patient selbstbezüglich werden ließ. Seither betonen die klugen Ärzte, daß sie zwar ohne Imaging ihre Künste nicht mehr „state of the art“ ausüben können, aber genau wissen: „Wir operieren schließlich keine Bilder, sondern Menschen.“ Ich gehe soweit zu behaupten, daß solche Art Evidenzkritik das gesamte Werk Weibels kennzeichnet, gerade da, wo er mit der ironischen Markierung als Mediensklave und Technologiepropagandist sich auf Distanz zu den Institutionen hält, die er leitet. Und solche Evidenzkritik bedient sich eben jener oben skizzierter Operationen mit den ästhetischen, ethischen und epistomologischen Differenzen.

Am aufgeklärtesten gibt sich Weibel als Freund der Analyse, wenn er wie in dem Videopoem „Trinität“ (1974) ausdrücklich als Erkenntnisgewinn aus der Intermedialität (als Dreiheitlichkeit von Malerei des Piero della Francesca, von literarischer Selbstdarstellung des Nikolaus Lehnau und der Videomaske von Peter Weibel) bezeichnet, daß „die Botschaften der einzelnen Medien sich gegenseitig relativieren“.

Besonders zahlreich sind in den 60er Jahren bei Weibel Aktionen, die die ästhetische, ethische und epistomologische Differenzen im Hinblick auf die Auto- und Allokommunikation (Bezugsformen auf den eigenen wie die fremden Körper) zum Thema werden lassen. Damals konnte man die Arbeitsgemeinschaft Weibel - Valie Export als Avantgard der Körpersprachdiskurse bezeichnen.
Die meisten dieser Diskurse, wie sie etwa in besagtem Band der Protokolle angezeigt werden, firmieren unter dem Stichwort expandet movie/expanded communication, sowohl in der Demonstration des eigenen Körpers mit eröffneten Einsichten durch Körperöffnung, wie in der Demonstration mit fremden Körpern als Projektionsfläche, wobei Projektion im kinomathographischen wie im freudschen Sinne gemeint ist. Was dieses Zusammenspiel von technischem Bildapparat und Imaginationslust für Resultate zeitigt, haben uns die jüngsten Veröffentlichungen von Körperdiskursen als expandet commuinication in Gefängnissen der US-Polizei-Batallions ahnen lassen. Aus dem aktuellen Anlass dieser neusten Einheit von Medium und Form in der inter-rogation hebe ich an dieser Stelle Weibels Intermedium „Das magische Auge“ (1969 mit Valie Export, siehe „Protokolle“ S. 86) besonders hervor. „Das Magische Auge“ der Aufspaltung von verschiedenen Zeichen- oder Bedeutungsebenen zeigt einen Probanden in einer prototypischen Ausprägung von Selbstwahrnehmung durch Fremdwahrnehmung, wie wir sie auf den besagten Folterbildern vorgeführt bekamen.

Weibels Aktionsstill zeigt einen mit erhobene Händen darstehenden Mann; die Hände durch Elektrodrähte mit einer Schalttafel verbunden; das mediale Splitting von brain, image und person durch diverse Medienspiegelungen führt, wie im Aktionsstill bereits sichtbar, zu einer kapuzenartigen Überformung des Hauptes mit Zeichen „namenlosen“ Leidens. Die Ähnlichkeit zwischen dem Weibelschen Dokument einer medial erzwungenen Aufspaltung der Person (Folter kennzeichnet gerade diese Zerstörung oder wenigstens Androhung der Zerstörung der Selbstwahrnehmung) mit der sogenannten neuen Freiheitsstatue aus dem Foltergefängnis eines US-Polizei-Batallions ist gerade wegen der zeitlichen Differenz von großer Bedeutung. Weibel reagierte damals in seiner Aktion wahrscheinlich auf die Veröffentlichung von „Vietnam-Photos“ im Tenor eines damals allenthalben vorgeführten „Verblendungszusammenhangs von Kapital und Medien“. Da Weibel 1969 diesen Verblendungszusammenhang gerade als Funktionslogik der Medien zur Erzeugung von Evidenz darzustellen verstand (ihn also nicht ins Belieben von ein paar specknackigen, raffgierigen, blutrünstigen Kapitalisten abschob), kann sich „Das magische Auge“ gerade heute als Kritik an der Evidenz jener Folterbilder aus Irak bewähren. Sie sind eben nicht grausame, blutrünstige Lustspielchen durchgeknallter asozialer Individuen. Von Weibels Vorgabe her produzieren die Individuen jene medialen Sachverhalte mit samt Internet-Verbreitung und Talkshow-Diskussion als fromme Agenten der Funktionslogiken einer von Werbung gelenkten Absatzwirtschaft. Wer Reality-Shows aus wirtschaftlichen Gründen auf allen Nachmittagskanälen, ja sogar im Abendprogramm anbietet, müßte ja wohl in den Reality-Shows aus Folterkellern der US-Polizei-Batallions wünschenswerte Programmerweiterungen sehen. Die immerhin weltweit bekundete Abscheu galt leider nicht den Opfern, sondern demonstrierte den Selbsterregungsgenuss von Voyeuren.

In „Das Magischen Auge“ ging es um die mediale Abspaltung von Lichtbild und Ton nach der Erfindung des Lichttons. Nach der Logik dieses Verfahrens, den Ton durch Licht zu erzeugen, erweitert Weibel das filmische Ereignis in der Einheit von Herstellen und Rezipieren, indem er Lichtereignisse aus dem Aktionsraum der Galerie, gerade auch die vom Publikum ausgelösten, zum Ton werden läßt. Das entspricht dem Vorgehen der amerikanischen Polizeisoldaten, die ihre eigene mediale Belustigung zum Bestandteil von Folterbildern werden läßt. Die Abspaltung der Bildebene „Foltern“ durch das magische Auge der eigenen kleinen Bildmaschinen von der realen Erfahrung der Zerstörung aller Selbstwahrnehmung als psychophysisches Foltern erzeugte einen „stummen Schrei“, der offenbar lauter gehört werden konnte, weil man ihn nicht aufzeichnen, sondern nur als Selbsterfahrung imaginieren konnte. Den Echoraum dieser stummen Schreie, dieses „beredten Schweigens“ weckt „Das magische Auge“ im Betrachter selbst. „Das magische Auge“ wird zum Auge des Medienmonsters Polyphem (das Gespenst der Multi = poly-Media), vor dem wir uns nur als „Niemand“ bekennen können. Dieser Empfehlung der Odyssee, der alle Überlebenden, gar der bis zum 60. Geburtstag überlebenden Entdecker, Erfinder, Beweger, Macher, Aktivisten, Künstler ohne Werk und Dichter ohne Literatur, also alle Zwischenraumgespenster offentsichtlich gefolgt sind, hat sich auch Weibel frühzeitig anvertraut; sonst wäre er nicht 60 Jahre als geworden. Ich weiß, was das heißt, sich selbst an den Mast zu fesseln, anstatt die Malsau herauszulassen, den heroischen Künstlerhelden zu markieren, der sich zum Beweis der Größe seines Leidens mit Syphilis/Aids infiziert, den Säuferbohemien vor Publikum gibt und sich in nihilistischer Selbsterhöhung den goldenen Schuß setzt. Und Weibel weiß es erst recht. Wenn er zur Gitarre griff, wollte er nicht dem Club der vom Erfolg zerstörten Popheroen beitreten, sondern das Prinzip der Produktionsgemeinschaft aus der Popkultur in die Kunstsphäre übertragen, wo kollektive Autorschaft keinerlei Geltung hatte. Wenn er sich wie ein herkömmlicher Künstler oder Literat öffentlich gerierte, spürte man stets einen großen Selbstvorbehalt. Aus der Rolle leitete er keine Autorität ab, sondern fand es lächerlich, sich mit ein paar manerierten Sätzen, zu Verszeilen stilisiert, über den Wetter- oder Börsenbericht zu erheben. Er simulierte die Künstlerrollen bloß; er „spielte sie nur an“, um zu zeigen, was er mit guten Gründen trotz aller gegenteiligen Verlockungen unterließ. Was er vor die Leute hinstellte, was er öffentlich auf- und im Kollegenkreis ausstellte, waren die Werkzeuge, Bestecke, Gestelle und Geräte mit denen er seine theoretischen Objekte, seine manifestierten Hypothesen zu Stande gebracht hatte. Sie mußten bearbeitet werden, also in den Prozeß der Kommunikation mit all ihren eröffnenden produktiven Mißverständnissen, eingestandenen Lügen, Mutationen des Verstehens eingebracht werden. Was würde es nützen, noch so zerstörungsresisdente Produkte herzustellen, also poiesis zu betreiben, wenn das, was das Produkt definiert, doch nur in endlosen, „offenen“ kommunikativen Prozessen sichtbar werden kann. Zwar spricht Hesiod von Werken gleich erga, aber eben nur im Zusammenhang kai hemerai, also mit dem Lebensprozeß. Mag Aristoteles noch so eindeutig zwischen poiesis und Praxis, zwischen Werkerzeugnis und Lebensformen unterschieden haben – diese Distinktion hatte bloß normative Kraft des Kontrafaktischen, nach dem Motto „Ist es auch Wahnsinn, so hat es doch Methode“. Die wahre Begründung für poiesis als künstlerische Praxis und für die Lebenskunst lieferte das Trientiener Konzil, auf dessen Resultate der ja wohl gut katholisch geprägte Weibel von Jugend an in seiner Euphorie für Prozeß- und Konzeptkunst verpflichtet war. Er lernte schon in der Schule: ex opere operato, daß also nur durch das vollzogene Werk, den Ritus als sozialen Prozeß, repräsentiert durch die Institution Kirche, die Sakramente wirken. Nicht durch Werke (erga, opera) allein, aber auch nicht sola fide, durch die gute Absicht oder bloßes Glauben oder bloßes Spekulieren auf ein Werk, sondern sola rite, nur durch die Überführung der Werkwirkung in soziales Handeln nach überindividuell geltende Regeln oder Liturgien wird die Kulthandlung/Kunsthandlung zum sakramentalen Akt. Jeder, der spätestens seit Bauhauszeiten die Moderne nicht für einen Bruch mit der Tradition hielt, sondern für deren Vergegenwärtigung mit dem Entwicklungsziel einer zukünftigen Allgegenwart aller Vergangenheiten, wußte so gut, wie Weibel es demonstriert, daß gerade in der heutigen Kunstpraxis und Lebenskunst, in der Wissenschaftspraxis und Medizin sich die Sakramente wirksamer entfalten als je zuvor in der Institution Kirche. Man denke nur an die Tatsache, daß in der Moderne bloßes Kunstwollen aber auch noch so meisterliches Kunstschaffen, gar als göttlich-kreativer Akt, oder als euphorischer Glaube an ewige Kunst gar nichts nützen, um sich als Künstler zu legitimieren oder auctoritas/Autorschaft in Anspruch nehmen zu können. Der Künstler, der Kurator, der Kritiker, der Sammler spenden zwar das Sakrament der Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst, seine Wirksamkeit entfaltet es aber erst ex opere operato, will sagen, durch das Prozidieren in den Vorgaben der Institutionen wie Museen, Medien, Sammlungen. Dort verleihen sie dem Werk den Rang eines Initiators (bewegten Bewegers) und Indikators kommunikativer Prozesse, die dann handfeste ökonomische und soziale Resultate nach sich ziehen. Alle Beteiligten prozidieren auf diese Weise die Werke als Wirkung nach gut unterscheidbaren Liturgien. Seit langem haben die Künstler sich mit ihren Arbeiten auf das Initieren von Kommunikationsprozessen als Werkform ausgerichtet. Das materielle Werk als abgelegtes Gerät zur Erzeugung von Unterscheidungen in der konstellativen Anordnung = Gestaltung von Material bewahrt die Möglichkeit einer jederzeitigen Aktualisierung des Ritus und der Liturgien. Die Vorherrschaft der Werkformen Performance, Action Teaching, Happening, Agitation und aktionistische Demonstration belegen die Ritualisierung der Werktätigkeit von Künstlern spätestens seit Dada und den surrealistischen Soireen. Dabei griffen sie auf das Gesamtkunstwerk Bayreuther Zuschnitts zurück, das alle Medien und Wahrnehmungsformen zusammenschloß, um mit samt der vom Künstler selbst initierten Institution die umfassendsten Liturgien aller historischen Zeiten zu stiften. Die Glaubenspraxis wurde zur Kunstpraxis. Gut durch katholische Erziehung trainierte Künstler wußten die Kunst als jene zivile Religion der Gesellschaft anzubieten, nach der sie seit der Aufklärung als Säkulisation auch im Felde der Kultur sucht. Aber Weibel und Kollegen wie die von „art & language“, „Kultur & Strategie“, von „ut siencia pittura“ und alle anderen Nachfahren Schellings als „Zwittergestalten der wunderlichsten Art, wissenschaftliche Phantasten, philosophische Poeten, Kunstpriester und Polemousophisten“ – Weibel also wird nicht bei der bloßen Umsetzung der kirchlich aktivierten Sakramente in die von Museen bei Ausstellungseröffnungen oder in Wissenschaftsinstitutionen bei der Verleihung von Ehrendoktoraten üblichen stehen bleiben wollen. Poetae docti mit ihren nützlichen Erkenntnissen für Technik, Architektur, Medizin, Militär und Geschichtsschreibung kennt man in großer Zahl seit der Renaissance. Generalisten heißen sich inzwischen längst Staatenlenker; Systemadministratoren und Prozeßtechniker sind heute niedere Berufsränge. Sie alle halten sich zu gute und werden dafür belohnt „pro bonum contra malum“ (Titanic) das Falsche und Böse, das Kriegerische und Süchtigmachende wenigstens als solches zu brandmarken, wenn nicht zu besiegen. „Pro verum contra falsum“ (Pardon) treiben sie Ideologiekritik als Ideologie; spüren den Faschisten, Rassisten, Antisemiten in jedem anderen auf und sind der Wahrheit verpflichtet, angeblich nicht den Interessen; sind auf reine Grundlagenforschung, nicht auf profanen Nutzen aus. Da ist es an der Zeit, vor so viel Selbsterhebung zum Repräsentanten der Wahrheit die Kritik der Wahrheit zu bewähren, erstrecht Kritik der fundamentalistisch begründeten und totalitär erzwungenen Wahrheit. Die Wahrheit nicht zu scheuen – ein Leiches für ihre Agenten. Sie aber zu kritisieren und sich ihr nicht zu beugen, wenn sie als Gesetz der Evolution, als Erkenntnis der Genetiker, Gehirnforscher oder Soziobiologen auftritt, im Konsens begründet und mit unleugbarer Evidenz demonstriert – das ist Weibels Rolle, das ist unsere aller Rolle. Was zum Beispiel soll uns die Wahrheit der Gehirnforschung nützen, daß wir bei allen unseren intrapsychischen Leistungen und ihrer sprachlichen Vergegenständlichung an naturlogisch organisierte neuropsychologische, genetische und biochemische oder elektrische Prozesse gebunden sind, wenn wir doch alle längst fragen, wie es angesichts des naturbedingten Funktionierens unserer Gehirne zu der staunenswerten Vielfalt von ästhetischen Urteilen angesichts der selben Artefakte oder Naturschöpfungen kommt?

Hiermit verleihen wir Peter Weibel zur Grazer Musealisierung seines Lebens und seiner Werktätigkeit den Status „Kritiker der Wahrheit“.