Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken

Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken | Titelseite. Gestaltung: Gertrud Nolte. Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken | Gestaltung: Gertrud Nolte. Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken | Gestaltung: Gertrud Nolte. Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken | Gestaltung: Gertrud Nolte.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Baustelle. Den Plan des Baus, der nie fertig wird, nennt man Biographie. Inzwischen ist jedermann biographiepflichtig – Selbst bei der Bewerbung um einen Arbeitsplatz hat man vorzulegen, auf welchen Plan des Lebens man sich verpflichtet. Man entwickelt seine Biographie mit Blick auf die Zukunft, auf die Erwartungen hin, die man bei anderen zu wecken versucht. Man nährt diese Erwartungen aufs Kommende durch Hinweise aufs Gewesene, auf die eigenen Werke und Tage.

Aus dem Logbuch wird so ein „Lockbuch“.

Das LOCKBUCH BAZON BROCK schließt einen Lese-Zirkel zwischen Brocks Arbeit als auffälliger Zeitgenosse, als Akteur der Kulturszene seit Ende der 5oer Jahre und den Fragen, die er provoziert. Wie er wurde, was er ist: weder Wissenschaftler noch Künstler, weder Lehrer noch Lenker - eben ein typischer Navigator zwischen schöpferischer Kulturbarbarei und der Ästhetik des Unterlassens.

Lock Buch Bazon Brock.

Präsentiert in Bilderbögen und Textpfeilen
von Helmut Bien, Gertrud Nolte, Anna Steins und Fabian Steinhauer

Performing

Wir spielen auch im Alltag Theater oder umgekehrt, wenn im Theater Formen entwickelt wurden, die kommunikative Prozesse zwischen Personen, Konstellationen etc. überhaupt zum Thema machen, dann muß man sich dieses Instrumentariums bedienen.

Aus: Action Teaching. Eine Privatvorlesung.

Unabhängig davon, ob einer fiedelt, pinselt, kritzelt, rechnet, Substanzen schüttelt oder Weltbilder bastelt, ist Künstler, wer die Aufmerksamkeit erregt, ohne Mißachtung bestrafen oder Hinwendung belohnen zu können; ohne mit der Autorität des Erfolgreichen (Einschaltquoten, Abverkäufe, Wählerstimmen, Besucherzahlen) oder mit zünftiger Anerkennung durch Diplomierung oder Approbation aufzuwarten.

Aus: Kunst und Demokratie. Klagenfurt 1999. 

Gewollt war die Zerschlagung der öffentlichen Diskussion, die nicht zuletzt deswegen alle Gemüter erfasste, weil mehr oder weniger alle Deutschen die gleichen Programme sahen – schon deshalb, weil es nur wenige Programme gab. Die Leute diskutierten über das, was sie gemeinsam gesehen hatten. Die gemeinsame Orientierung auf journalistisch erarbeitete Themen sorgte auch für die soziale Bindung zwischen den Menschen, die sonst weniges gemeinsam hatten.

Aus: Ein Jubiläum zum Schreien. In: Der Barbar als Kulturheld. Köln 2002. 

Differenz und Utopie

Selbst Habermas' Denkpostulat eines herrschaftsfreien Dialogs hat sich gefallen lassen müssen, als Wissenschaftskitsch bewertet zu werden. Das geht allen kontrafaktischen Behauptungen so, weil wir nicht darin geübt sind, die Bedingungen der Möglichkeit des notwendig anderen Denkens und Handelns zu unterscheiden von den Bedingungen seiner Verwirklichung. Die verwirklichte Utopie ist keine mehr.

Aus: Drei Modelle kontrafaktischer Behauptung. In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.

Von Dauer sind allein Fragmente

...früher war die Kultur auf Dauer abgestellt, und nur das galt als kulturell wertvoll, was dauerte und überdauerte – heute triumphieren die sich überbietenden Veränderungen, und nur das gilt als wertvoll, was als völlig Neues in Aussicht gestellt wird; früher entfaltete sich ein Leben kontinuierlich als Entwicklungsroman – heute fällt es auseinander in Fragmente imaginärer Chiffren anorganischer Zeitlosigkeit.

Aus: Die Ruine als Modell der Differenz. In: Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Köln 1986.

Der Bote ist an allem Schuld: Apoll und Cassandra

Alle wissenschaftliche Rationalität, aller spekulative Gedankenreichtum, alle künstlerischen Bildphantasien und kulturkritischen Alternativen werden für die drohenden Katastrophen verantwortlich gemacht; also – schließt die Dummheit messerscharf, und sie hat ja ihre eigene zwingende Logik –, ist das Gegenteil von kritischer Rationalität und phantastischer Spekulation, nämlich die Naivität, als Heilmittel zu verordnen.

Aus: Die Re-Dekade und ihre Tätertypen. In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.

Simulacrum

Wer die totale elektronische Simulation nicht nur für möglich hält, sondern auch für wünschenswert hält, möchte nichts anderes als das, was die Menschheit schon immer wünschte, nämlich in das Paradies einzuziehen. Das Simulacrum, das Allerheiligste der Welt, die nur noch aus Zeichen ohne Bedeutung bestehen soll, ist das Paradies als Schlaraffenland ewig lustvoller Stimulierung (Konsumieren), ohne noch vor die Schranke des Ekels zu gelangen, mit dem das limbische System uns bisher daran hindert, der Lust Ewigkeit gewähren.

Aus: Ist die elektronische Beschleunigung der Kulturdynamik der Tod des Ästhetischen? In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.

Traditionschwangere Gegenwart

Traditionen müssen aus den jeweiligen Gegenwarten in der Angst vor dem unbekannten Neuen immer erneut nach rückwärts erst aufgebaut werden.

Aus: Die Re-Dekade und ihre Tätertypen. In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.

Rambos in der Kunst

Die Schamanen, die Rotweinbohemiens, die sensiblen Aussteigersofties, die bärtigen und bäuchigen Malschweine sind endgültig ins Musterbuch der Künstlerpsychologie vergangener Tage abgelegt. Rambo ist nun auch als Künstler sichtbar. Der neue Künstlertypus ist Ideenträger, der sich nicht aufs Talent verläßt, sondern auf seine intellektuelle Entschiedenheit. Seine Idee? Haltung gegenüber dem Ende der bürgerlichen Tage mit ihren vertrauten Konfrontationen von Ich und Du, von Wir und Sie, von Gut und Böse, von Edelstahl und Ekstase zu bewahren.

Aus: Von Männern, Herren und Rambos in der Kunst. In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.

Rhetorische Oper

Folgen wir den vielen Vorstellungen, wieder Gralsgesellschaften zu etablieren, Geheimgesellschaften als soziale Agenturen, in denen das zum Ereignis wird, was nicht geschieht. Ein schon gegenwärtig, aber erst recht für die Zukunft folgenreicher und wichtiger Typus des Handelns, alles daran zu setzen, daß nichts geschieht. Faszination der Macht im unersättlichen Sehen der Massen, das war die Faszination vor dem Guten, Wahren, Schönen – von der Schönheit blieb nur die Kosmetik; sie aber immerhin formt uns, nutzt unsere Plastizität, um uns dem Bild einer Idee zu unterwerfen, jener Vorstellung, die wir von uns haben wollen. Faszination, die wir von uns haben wollen. Von dem Guten blieb nur ihre Karriere, aber immerhin noch eine Vorstellung davon, was es einst hieß, sich einem großen Ziel zu unterwerfen. Sie läßt uns ahnen, was vormals Sieg bedeutete. In seinem Chefzimmer, das ist ja bekannt geworden, baute er sich einen Hochaltar des bürgerlichen Ichs, eine Art Labor zur Erzwingung der Gefühle, von denen er glaubte, daß alle anderen Menschen sie besäßen, weil sie litten und lachten, und dennoch merkten und wußten, was in der Welt vor sich geht. Für seine Versuchsanlage hatte er mit einer gewissen peinlichen Akribie Zeichen all dessen zusammengetragen, worauf es ihm offensichtlich ankam: Die Haine Griechenlands; die Künste und Wissenschaften; die Herrschaft; die Macht und ihre Opfer; die bürgerlichen Sitten und die großen Männer. Bei dem Versuch zu rechtfertigen, was ohnehin unabdingbar ist, aber menschlich tröstlich, weil es für alle gilt, fand er es möglicherweise bedeutsamer, wie alle anderen zu sein, anstatt sich von ihnen so zu unterscheiden, wie antike Helden und Götter. Die aber die Macht hatten, redeten untereinander von nichts anderem als von ihrer eigenen Ohnmacht, und das ließ sie im Geheimen bleiben; und sie sagten, sie hätten die Macht eigentlich nur haben wollen, um ihrer eigenen Ohnmacht begegnen zu können. Eines Tages, im Frühherbst, wenn die Bauern mit dreischarigen Pflügen die Erde brechen, war er mit einer drei Meter langen Nadel und mit tausenden Metern Garn hinter einem Traktor hergegangen, um die Erdfurchen wieder zuzunähen. Der Bauer holte die Polizei, die Polizei einen Psychiater; der Vorfall scheint für ihn bestimmend geworden zu sein. Denn der Psychiater hatte gesagt, man könne sein Verhalten durchaus einsichtsvoll nennen. 

Aus: Rhetorische Oper. Stadttheater Bern 1986.

Stil

Kultur hat, wer sich seine Arbeit selber schafft, wer sich seine Aufgaben selber vorgibt, und Stil hat, wer dabei kompromißlos ist. Wenn also beispielsweise Politik in unserer Gesellschaft als die Kunst des Kompromisses definiert wird, müssen wir uns nicht wundern, daß es in unserer Politik keinen Stil gibt. Stilfragen sind immer Wertfragen und Wahrheitsfragen, die man nicht im Kompromiß lösen kann. Wertfragen sind immer, soweit es um Lebensformen und Ausdrucksverhalten geht, Stilfragen – zumindest in der Kunst.

Aus: Vom Stil des Mannes zum Lifestyle. In: Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München 1990.