Lock-Buch Bazon Brock, gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Baustelle. Den Plan des Baus, der nie fertig wird, nennt man Biographie. Inzwischen ist jedermann biographiepflichtig – Selbst bei der Bewerbung um einen Arbeitsplatz hat man vorzulegen, auf welchen Plan des Lebens man sich verpflichtet. Man entwickelt seine Biographie mit Blick auf die Zukunft, auf die Erwartungen hin, die man bei anderen zu wecken versucht. Man nährt diese Erwartungen aufs Kommende durch Hinweise aufs Gewesene, auf die eigenen Werke und Tage.

Aus dem Logbuch wird so ein „Lockbuch“.

Das LOCKBUCH BAZON BROCK schließt einen Lese-Zirkel zwischen Brocks Arbeit als auffälliger Zeitgenosse, als Akteur der Kulturszene seit Ende der 5oer Jahre und den Fragen, die er provoziert. Wie er wurde, was er ist: weder Wissenschaftler noch Künstler, weder Lehrer noch Lenker - eben ein typischer Navigator zwischen schöpferischer Kulturbarbarei und der Ästhetik des Unterlassens.

Lock Buch Bazon Brock.

Präsentiert in Bilderbögen und Textpfeilen
von Helmut Bien, Gertrud Nolte, Anna Steins und Fabian Steinhauer

Der Barbar als Künstler – Der Künstler als Barbar

Der folgende Text zieht sich von Kapitel „Biographie Design“ bis „Action Teaching“. 

Gutmeinenden Zeitgenossen dürfte die Behauptung, der Barbar sei die entscheidende Leitfigur für Künstler im 20. Jahrhundert, gegen den Strich gehen. Diese Zartfühler haben sich angewöhnt, kulturelles Schaffen der bildenden Künstler, der Literaten, der Architekten und Musiker für das Gegenteil von Barbarei zu halten. Auf der einen Seite möchten sie gerne die habgierigen, machtgeilen, kulturfernen, specknackigen Militärs, nadelgestreiften Unternehmer, sowie die Weißkittel der KZ-Ärzte und Ingenieure sehen, um auf der anderen Seite die friedfertigen, großen Menschheitszielen verpflichteten Künstler in strahlender Aura der Humanität zu platzieren. Man behauptet nur zu gerne, die Kulturschaffenden repräsentierten das Schöpferische und Gute im Menschen, das sie mit ihren Werken gegen den Zugriff der Macht, des Egoismus und der kulturellen Gleichgültigkeit verteidigten.

Obwohl man solche Sehnsucht mitempfinden kann – die Sehnsucht nach dem schönen Bild der Entgegensetzung von hoher Kunst und niederen Marktinteressen, von reinen Werkideen und schmutziger Politik – dieses Bild läßt sich beim besten Willen aus der Geschichte des Kunstschaffens im 19. und 20. Jahrhundert nicht bestätigen. Als sich die gute alte Zeit humanistischer Rundumbildung unter dem Zepter Kaiser Wilhelms II. offensiv zu den höchsten Zielen der Humanität bekannte – dieses Bekenntnis wurde zu Beginn des Ersten Weltkriegs freiwillig und begeistert von hunderten deutscher Kulturgenies abgegeben –, verkündete der Germanist Friedrich Gundolf: Wer stark ist, zu schaffen, der darf auch zerstören. Gundolf lehrte an der hochangesehenen Universität Heidelberg und war der intellektuelle Propagandist des Dichterkreises um Stefan George.

„Wer stark ist, zu schaffen, der darf auch zerstören“ – das war nicht etwa nur programmatische Überzeugung deutscher Konservativer mit den ihnen zugeschriebenen antisemitischen Affekten, denn Gundolf selbst war Jude! Den Zusammenhang von kulturschöpferischer Kraft und Zerstörungswillen behaupteten Künstler und Wissenschaftler seit Nietzsches und Wagners Zeiten in vielen europäischen Ländern. Die Einheit von Schöpfung und Zerstörung feierten die sozialrevolutionär gesonnenen Künstler-Anarchisten in Rußland, wie die Futuristen in Italien und die Kubisten in Frankreich, aber auch die Parteigänger des österreichischen Radikalmodernisten Adolf Loos.

Bei Gundolf studierte und promovierte ein junger Mann, der später zum Inbegriff aller Wirkung der programmatischen Einheit von Schöpfung und Zerstörung wurde. Der junge Literat hieß Joseph Goebbels. In einem seiner letzten Bekenntnisse vor dem Selbstmord Ende April '45 verkündete Goebbels: „Unter den Trümmern unserer verwüsteten Städte sind die letzten sogenannten Errungenschaften des bürgerlichen 19. Jahrhunderts endgültig begraben worden. Zusammen mit diesen Kulturdenkmälern fallen auch die letzten Hindernisse zur Erfüllung unserer revolutionären Aufgabe. Und damit ist es mit allem Alten und Vergangenen vorbei.“

Das meinten aber nicht nur ein barbarischer Nazi-Ideologe und seinesgleichen. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts las und hörte man immer wieder Bekenntnisse von deutschen Geistesgrößen, für die sich kulturelles Schaffen und Barbarei offensichtlich wechselseitig bedingen. So schrieb etwa der Nietzsche-Vorläufer Max Stirner 1845 in seinem immer noch viel zitierten Hauptwerk „Der Einzige und sein Eigentum“: „Der Deutsche erst, und er allein, bekundet den weltgeschichtlichen Beruf des Radikalismus. So unerbittlich und rücksichtslos wie der Deutsche ist keiner; denn er stürzt nicht allein die bestehende Welt, um selber stehen zu bleiben; er stürzt sich selbst. Bei dem Deutschen ist das Vernichten, das Schaffen und das Zermalmen des Zeitlichen seine Ewigkeit.“ 

Diese Behauptung Stirners bestätigte unter vielen anderen Avantgardisten unseres Jahrhunderts auch der Architekt Hans Scharoun, der erste Stadtbaurat Berlins nach 1945. Obwohl Scharoun ein überzeugter Vertreter jener Moderne war, die zuvor von Goebbels als kulturbolschewistischer Anschlag auf alles Deutsche und Schöne bekämpft wurde, bekannte der Architekt: „Die Zerstörungen der hoffnungslos veralteten Städte hatten schließlich die alliierten Flugzeuge erledigt und nichts stand mehr im Zentrum Berlins. Die Zeit für die Realisierung unserer modernen Konzepte des Bauens und der Stadtplanung war endlich gekommen.“

Um die ganze Tragweite dieser Begeisterung für den Neuanfang nach der Zerstörung des Alten zu verstehen, muß man sich daran erinnern, daß weltbekannte Repräsentanten der Architekturavantgarde wie z.B. Le Corbusier ihre Pläne für die Modernisierung von Paris immer schon völlig selbstverständlich an die Zerstörung des historisch gewachsenen Paris geknüpft hatten. Es irrt, wer glaubt, die grausame Erfahrung der Vernichtungsorgie von 1939-45 hätte gerade die besten Künstler und Architekten zur radikalen Verabschiedung des Konzepts „Schöpferische Zerstörung“ gezwungen. Sprichwörtlich wurde, daß der Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg in der Bundesrepublik mehr historische Substanz vernichtet hat als der Krieg. Dazu heißt es beim österreichischen Literaturgenie der Nachkriegszeit, bei Thomas Bernhard: „Zuerst hat es so ausgesehen, als hätten die Kriege unsere Städte und unsere Landschaften ruiniert, aber mit einer viel größeren Gewissenlosigkeit sind sie in den letzten Jahrzehnten von diesem perversen Frieden ruiniert worden.“ Bernhard beschreibt das Arbeiten der Architekten als ein „Wüten“, mit der Pointe, daß sein Schreiben selbst zum Wüten wird. Der Roman, in dem er derartige Kraftgesten gegenüber der gesamten Nachkriegskultur demonstriert, heißt „Auslöschung“.

Das ist durchaus in Übereinstimmung mit dem Jahrhundertprogramm „Schöpferische Zerstörung“ zu sehen. Der in die USA emigrierte österreichische Nationalökonom Joseph Alois Schumpeter hatte 1942 in dem Buch „Kapitalismus, Sozialismus und Demokratie“ die Rechtfertigung der Einheit von Schöpfung und Zerstörung theoretisch stärker untermauert, als jemand je zuvor dazu in der Lage war. Damit reagierte Schumpeter nicht nur auf Einsteins gelungenen Versuch, Präsident Roosevelt den Bau der Atomwaffen als Mittel zur Erzwingung des Friedens nahezulegen. Schumpeter hatte bereits vor dem Ersten Weltkrieg herausgestellt, wie weitgehend Künstler und Unternehmer im Industrie-Zeitalter des Kapitalismus gleichermaßen die Zerschlagung des Alten zur Voraussetzung der Entstehung von Neuem gemacht hatten.

Das galt nicht nur für das Große und Ganze, sondern für den konkreten Fall von Herstellung und Nutzung eines Produkts. Damit deklariert Schumpeter für das Publikum der Künstler wie für die Käufer der Waren eine aktive Rolle bei der schöpferischen Zerstörung. Konsumieren wird in dem Sinne zur zeitgenössischen Pflicht, daß durch den Konsum die Güter vernichtet werden. Das Kunstpublikum sorgt durch seine Nachfrage nach immer Neuem für die Entsorgung der bisher geschaffenen Werke als veraltete, die in Ablagerungsstätten oder in Entsorgungscontainern der Kultur mit dem Namen „Museum“ deponiert werden. Die Konsumenten der Waren garantieren, daß die Regale immer wieder leer geräumt werden, damit in ihnen neue Produkte präsentiert werden können. Um den Kreislauf von Produktion und Konsum zu stimulieren, müssen allerdings die Waren mit eingebauten Verfallsdaten bzw. Sollbruchstellen versehen werden.

Auch Kunstproduktion kann nicht mehr auf dauerhafte Nutzung ausgerichtet werden, sonst wären Wohnzimmer und Restaurants, Behördenflure und Direktionsetagen, Arztpraxen und Galerien bald derart mit Kunstwerken zugehängt, daß neue Entwürfe der Künstler keine Chance mehr hätten, überhaupt gezeigt zu werden. Was traditionell als barbarischer Umgang mit Kunst und Marktgütern dargestellt wurde, nämlich „gebrauchen als verbrauchen“, wurde nun mit Schumpeters Überlegungen als einzig angemessene Form der Nutzung ausgezeichnet. Verbrauchen, Vermüllen, Wegwerfen wurden zu Gesten bewußt moderner Rezipienten und Konsumenten. Und damit etablierte man den Barbaren auch als Leitbild für moderne Lebensführung.

Dennoch weigerte sich die größere Zahl der Zeitgenossen in den 1950ern, diese Rolle von Kulturbarbaren anzunehmen. Sie wollte nicht zu „willigen Vollstreckern“ von Künstlermutwillen und Marktlogiken der Warenproduzenten werden. Das Hauptargument der Verweigerer von Heilsbotschaften und utopischer Ausmalung einer herrlichen Zukunft lautete: Künstler, Architekten und Unternehmer vertreiben die Menschen aus ihrer mühsam bewahrten Heimat. Allein in der Bundesrepublik haben 12 Millionen Bewohner Ostpreußens, Schlesiens, Pommerns ihre Heimat – zum Teil bereits mehrfach – verloren und sich gerade mit unvorstellbaren Arbeitsleistungen einen winzigen Lebensraum geschaffen, den sie nun endlich als Heimat garantiert erhalten möchten. Mutwillig in die Vorstellungswelt von Künstlern, Architekten und Unternehmern verpflanzt zu werden, ist eine Zumutung ohnegleichen.

Diesen Verweigerern des Modernitätsverständnisses von Künstlern erklärte ein anderer Avantgardist der Lebensreform und Stadterneuerung, Egon Eiermann, kurz und bündig, und zwar nach dem Zweiten Weltkrieg: „Je mehr ich also in die Zukunft schreite, je mehr ich blind an sie glaube, desto besser wird sie sein. Wenn wir nun damit Heimatlosigkeit in Kauf nehmen müssen, so tue ich das gerne. Was haben wir Architekten damit zu tun, wenn die Bewohner sich nicht in dem heimisch fühlen, was wir für sie hinsetzen können?!“ Blinder Glaube, Utopie-Fanatismus, Selbstergriffenheit durch die Größe der eigenen Mission – das waren nicht Begriffe der Nazi-Barbaren, der Antidemokraten, Antihumanisten, Antisemiten. Diese Begriffe gehören zur Auszeichnung von Modernität seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Eiermanns Diktum „Was haben wir Modernen damit zu tun, daß das Publikum sich nicht in der Moderne heimisch fühlt?“ formuliert diese Tradition der Moderne auf die gleiche Weise wie Adolf Hitler, der die Moderne programmatisch und faktisch leider jedoch am radikalsten durchzusetzen versuchte. Hitler behauptete pathetisch: „Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission.“

Die Verpflichtung auf diese Mission, absolut modern zu sein und derartige Modernität in allen Lebensbereichen der Zeitgenossen tatsächlich durchzusetzen, hat die Mehrzahl aller Genies, die nach ihrem Verständnis das Leben der Zeitgenossen umgestalten wollten, zu Barbaren werden lassen. Und das war auch der Fall, wenn sie wahrheitsgemäß ihre Absicht bekundeten, der Menschheit doch nur mit aller Macht und Kraft zum Glück und Heil verhelfen zu wollen. Propheten des Fortschritts, Utopisten der besseren Welt, Erlöser der Arbeitssklaven aus dem Jammertal, deren Glaubwürdigkeit und Aufrichtigkeit man ohne weiteres akzeptieren kann, wurden stets in diesem Jahrhundert von dem Umschlagen ihrer hehren Absichten in totalitären Terror oder eiserne Sachzwanglogik überrascht, sobald sie daran gingen, mit ihren Vorstellungen radikal und umfassend ernst zu machen.
Es blieb ihnen dann nur, zu bekunden: „Das haben wir nicht gewollt, wir wollten nur das Beste und rechneten nur mit wenigen unvermeidbaren Opfern; denn wo gehobelt wird, fallen nun mal Späne.“ 
„Das haben wir nicht gewollt“ heißt soviel wie: Wir aufrechten Modernisten und Revolutionäre wurden zu Opfern unserer eigenen Programme.

Für diese Verwandlung von Tätern in Opfer ein relativ harmloses Beispiel: Thomas Mann wurde 1935 die Ehrendoktorwürde der Universität Bonn mit eben jener Begründung aberkannt, die er selbst in seiner Propagandaschrift „Betrachtungen eines Unpolitischen" entwickelt hatte. Die Begründung lautete zusammengefaßt: Jedes Mittel ist recht, um die Heilige Deutsche Kultur und Kunst gegen die Gleichmacherei einer Weltzivilisation zu verteidigen, die alle gedankliche und seelische Tiefe einem oberflächlichen demokratischen Verfahrensformalismus opfert. Und wörtlich heißt es bei Thomas Mann 1918: „Da habt ihr ihn, den politischen Ästheten, den poetischen Volksverführer, Volksschänder, den Wollüstling des rhetorischen Enthusiasmus, den Katzelmacher des Geistes, den gloriosen Vertreter demokratischer Menschlichkeit. Und der sollte Herr werden bei uns? Nie wird er das! Die Geschichtsforschung wird lehren, welche Rolle das internationale Illuminatentum, die Freimaurerweltloge, unter Ausschluß der ahnungslosen Deutschen natürlich, bei der geistigen Vorbereitung und wirklichen Entfesselung des Weltkriegs, des Kriegs der Zivilisation gegen Deutschland, gespielt hat.“

1924/25 übersetzt Adolf Hitler in gemütlicher Festungsehrenhaft auf Staatskosten Thomas Manns „Betrachtungen eines Unpolitischen“ in seine Bekenntnisschrift „Mein Kampf“. Was bei Thomas Mann als Zeugnis für die Ahnungslosigkeit eines Künstlers, als bloße Literatur hingenommen werden mag, führt bei Adolf Hitler zur realen Bedrohung der Künstler. Denn ganz und gar nicht harmlos waren die Konsequenzen der von Goebbels radikalisierten Kampagne gegen die „Entartete Moderne“, allerdings auch die Kampagnen Stalins gegen Künstler, Literaten, Wissenschaftler und Ingenieure, die Lenin zugetraut hatten, ihre Vorstellungen von Modernität in einer sozialistischen Gesellschaft zu verwirklichen. Viele der universal- oder nationalsozialistischen Vertreter der Moderne wurden nicht nur sozial, sondern auch physisch ausgelöscht. Wir können heute wohl kaum noch nachempfinden, was in ihnen vorging, als man ihre Auslöschung mit Begründungen rechtfertigte, die sie, die Modernisten, selber zum Programm gemacht hatten.

„Wir sind ohne Zweifel Barbaren, ekeln wir uns doch vor einer gewissen Form von Kultur. Unsere Ablehnung eines jeden anerkannten Gesetzes und unsere Hoffnung auf neue, unterirdische Kräfte sind imstande, die Geschichte ins Wanken zu bringen; das läßt uns den Blick auf Asien richten. Der Konventionalismus der Kulturgebärden und der Lügen Europas hat sich selbst erledigt: ein Kreislauf des Ekels. Jetzt sind die Mongolen an der Reihe, sie werden auf unseren Plätzen ihre Zelte aufschlagen.“ Das stand in dem Manifest der europäischen Surrealisten von 1925. Wer das für eine leichtfertige surrealistische Gedankenspielerei hält, wird ausdrücklich immer wieder eines Besseren belehrt.

So berichtet der russische Avantgarde-Theoretiker Lunatscharski, der bis 1927 auch als Kulturpolitiker der jungen Sowjetunion aktiv war, von einem Gespräch mit den Propagandachefs der Surrealisten, mit Aragon und Breton: „Wir achten und ehren Asien als Region, die bisher gerade aus unverbrauchten Quellen Lebensenergie schöpft, die nicht mit der europäischen Vernunft vergiftet sind. Deshalb erwarten wir von euch Moskauer Revolutionären, daß ihr große Scharen von Asiaten nach Mittel- und Westeuropa bringt, die die europäische Scheinkultur zerstampfen werden. Auch wenn wir selbst unter den Hufen von Steppentieren zermalmt werden, sei's drum: wenn nur mit uns dabei die Vernunft und das einengende Prinzip bürgerlicher Marktkalküle untergehen.“ In einer weiteren Erklärung der Surrealisten von 1925 heißt es auch: „Man muß immer schon von einem gewissen Zorn erfüllt sein, bevor man sich entscheidet, ob man als Künstler der sozialistischen oder der surrealistischen Revolution dienen will. Dieser Zorn erzeugt erst die angemessene Stimmung, um der Erleuchtung teilhaftig zu werden.“

Für diese Haltung der Künstler, für ihren heiligen Zorn und ihren gleichermaßen von Gottfried Benn wie von Adolf Hitler beschworenen Fanatismus steht das Gemälde „Der Hausengel oder Triumph des Surrealismus“, das Max Ernst 1937 unter dem Eindruck des spanischen Bürgerkriegs malte.
Das Gemälde zeigt in starker Untersicht ein gespenstisches menschengestaltiges Wesen mit Klauen und Dinosauriergebiß; das Monstrum führt in einer steppenartigen Landschaft einen orgiastischen Vernichtungstanz auf. Mag man dieses Ungeheuer auch auf den ersten Blick in der Tradition der Darstellung von Kriegs- und Gewaltfurien sehen, bei genauerem Hinsehen beschwört es wohl doch eben jenes barbarische Ungeheuer, das viele Künstler der ersten Jahrhunderthälfte herbeisehnten, um uns aus den Fesseln der europäischen Vernunft und des bürgerlichen Erfolgskalküls zu befreien.
Mit solchen Werken inthronisierten sich Künstler freiwillig als Barbaren, denn nur Barbaren seien imstande, die programmatisch beschriebene schöne neue moderne Welt zu verwirklichen.

Um diese Sicht auf Vertreter der Moderne als Barbaren wenigstens etwas abzumildern, sei daran erinnert, daß ebenfalls 1937 Pablo Picasso für den spanischen Pavillon der Weltausstellung in Paris sein Großwerk „Guernica“ schuf, das nach gern gehörter Auffassung nichts anderes sei als eine einzige Anklage der faschistischen Kulturbarbarei durch einen künstlerischen Vertreter humaner Zivilisation. Aber zumindest die Vereinnahmung von Picassos „Guernica“ als Ikone einer selbstgewissen europäischen Linken führt uns auch von diesem Paradestück des Künstlers als friedfertiger Humanist zum Motiv des Barbaren als Kulturhelden zurück. Denn bis in die jüngste Vergangenheit war die Mehrzahl linker Künstler und Denker davon überzeugt, daß sich nur mit Gewalt moderne Verhältnisse weltweit durchsetzen lassen. Gewalt schien unabdingbar für die Verwirklichung des Fortschritts auf allen Ebenen. Und nichts kennzeichnet im Allgemeinverständnis barbarisches Verhalten eindeutiger als die Legitimierung von Gewalt.

Noch im Kosovo-Krieg des Jahres 1999 beriefen sich die Vertreter der NATO für ihr kriegerisches Eingreifen auf die Notwendigkeit, die Serben an der Ausübung barbarischer Gewalt gegen die Albaner zu hindern. Und ebenso selbstverständlich geißelte der Serbenführer Milosevic das Vorgehen der NATO als barbarisch, weil sie mit kriegerischer und wirtschaftlicher Gewalt die nationale und kulturelle Souveränität der Bundesrepublik Jugoslawien zu zerstören beabsichtige. Der NATO ging es um die Bewahrung der kulturellen Identität und des völkischen Lebensraums der Albaner; den Serben ging es um die Behauptung ihrer kulturellen Identität und ihres heiligen Territoriums, des Amselfelds im Kosovo. Dort hatten sie 1389 die entscheidende Abwehrschlacht gegen die Türken verloren. Die Serben erlebten diese Niederlage als so schwere Kränkung, daß sie ihre kulturelle Identität aus dieser Erfahrung von Vernichtung bis zum heutigen Tag herleiten.

Stets hatte in diesem Jahrhundert die Beschwörung von Kultur durch Künstler, Wissenschaftler und Politiker gleichermaßen die Beschwörung der Barbarei zur Folge. Da argumentierte Stalin als Kommissar für die Nationalitätenfrage in der UDSSR nicht anders als die Ideologen des deutschen Lebensrechts unter Wilhelm II. oder die Ideologen des Lebensraums unter Adolf Hitler resp. die NATO-Ideologen im Kosovo.

Und die Künstler unseres Jahrhunderts haben allen vorgedacht und vorgemacht, was es mit der Nähe von Kultur und Barbarei auf sich hat.

Zum ersten: Man wird als Modernisierer unfreiwillig zum Barbaren, weil die Durchsetzung des Programms der Moderne auch ungewollt so viele Opfer fordert, daß die gute Absicht zuschanden wird. Dafür steht das faustische Prinzip, stets das Gute zu wollen und doch das Böse zu schaffen.

Zum zweiten: Man wird zum Barbaren aus der inneren Logik des Schöpfungsprozesses: Zerstörung des Alten ist die Voraussetzung des Neuen. Dafür steht das mephistophelische Prinzip, ein Teil von jener Kraft zu sein, die stets das Böse will und doch das Gute schafft.

Zum dritten: Man übernimmt freiwillig die Rolle des Barbaren, um einem vermeintlichen Naturgesetz zur Geltung zu verhelfen: die Evolution werde vorangetrieben mit der Durchsetzung des Stärkeren. Dafür steht die Maxime „alles was entsteht, ist wert, daß es zugrunde geht“, soweit es sich nicht als überlebensfähig erweist.

Auf jeder dieser Ebenen wurden Künstler zu Kulturkämpfern. Wo es ihnen nicht gelang, die aggressive Zerstörung des Alten durch das Schaffen von etwas Neuem zu ersetzen, richteten sie ihre Aggression zumeist gegen die eigenen Werke. Sie behaupteten, überhaupt keine Werke mehr schaffen zu wollen, sondern nur einen fortdauernden Arbeitsprozeß einzuleiten, aus dem sich bestenfalls ein Werk im Werden, ein „Work in Progress“, ergäbe.

Die Auslöschung der eigenen Werke als Ausdruck der Selbstzerstörung hat unter dem Programmnamen der „Destruction in Art“ für die westlichen Nachkriegsgesellschaften große Attraktivität gewonnen. Es begann einigermaßen erträglich mit Begeisterungsbekundungen, die sich im Zertrümmern von Konzertsaalbestuhlungen äußerten, so etwa bei den ersten Großveranstaltungen von amerikanischen Rockern in München und Hamburg Mitte der fünziger Jahre. Dann baute Jean Tinguely Skulpturen aus schrottreifen Maschinenteilen, die zur Freude des Publikums ihr mechanisches Ballett so lange fortführten, bis sie sich in einer Explosion selbst auflösten. „Autodestruktive Skulptur“ hieß das ab 1960.

Kurz danach gründete der nach London emigrierte Deutsche Gustav Metzger seine Künstlervereinigung „Destruction in Art“, bei deren Veranstaltungen im Jahre 1965 die Friedensengel John Lennon und Yoko Ono einander kennenlernten. 1961 organisierte der in die USA ausgewanderte Balte George Maciunas den Aktionistenverein „Fluxus“, der bei seinem Gründungskonzert im Museum Wiesbaden in der Demolierung der Aufführungsspielzeuge schwelgte. Von da an versuchten zahllose Rockbands, den Eindruck ihrer Konzerte mit dem Zerstören von gerade noch benutzten Musikinstrumenten zu verstärken.

Pierre Restany gründete 1959 in Paris die Gruppe der „Nouveaux Réalistes“. Zu ihnen gehörten Arman, bekannt geworden mit Reliefs und Vollskulpturen gesprengter Celli oder Autos, und etwa die Künstlerin Niki de St. Phalle, die das Publikum dazu anleitete, mit einem Gewehr auf Farbbeutel zu schießen. Die auseinanderspritzenden Farben verteilten sich auf Leinwänden, vor denen die Farbbeutel hingen, zu ähnlichen Bildern, wie sie der Meister des Informel, Jackson Pollock, Jahre zuvor erzeugt hatte. Pollock hatte die Böden seiner Farbtöpfe durchlöchert und sie über die auf dem Atelierparkett liegenden Leinwände geschwenkt. Zu den „Nouveaux Réalistes“ gehörten ferner die Künstler Villeglé und Hains; ihre Bildwerke präsentierten sie in der Nachfolge der dadaistischen Collagen als Decollagen: Tafelbilder mit vom Wetter oder von Passanten oder von den Künstlern zerfetzten mehrschichtigen Plakaten der Großwerbeflächen. 

Der Leverkusener, Wuppertaler, Kölner, Berliner und schließlich im Dalí-Land etablierte Wolf Vostell erhob das Prinzip Decollage zur Metapher von Happening-Ereignissen. Wörtlich übersetzt heißt Decollage „abheben (z.B. wie ein Flugzeug)“; generell hieß das „Vorwärtsbewegung durch Rückstoß mit der Energie der Verbrennung“, wobei Vostell riskante Assoziationen zu Akten totaler Vernichtung oder radikaler Endlösungen bewußt hervorrufen wollte. Um diese Anspielungen auf Zerstörung nicht in die falsche Richtung abdriften zu lassen, bekannte sich Vostell in Outfit und Haltung zur größten Gruppe der Opfer von Barbarei als Kulturmission, zu den Juden, obwohl er, soweit bekannt, selber kein Jude war. 

Vostell war ein Meister der Evokation. Im Unterschied zur Provokation, die eine Gruppe von Beteiligten zur Reaktion veranlaßt, weil der Künstler sie mit ihren eigenen Gegnern identifiziert, will die Evokation die Bekundung des Selbstverständnisses einer Gruppe bis zur grotesken Übertreibung hervorrufen. Dieses Verfahren, Widerstand durch 150%ige Zustimmung zu erreichen, wird in unserer Kulturgeschichte durch die allen vertrauten Aktivisten wie Simplicius Simplicissimus von Grimmelshausen, durch Eulenspiegel oder den braven Soldaten Schweijk repräsentiert. Eulenspiegel oder Schweijk wehren sich nicht gegen unsinnige Befehle von Bäckermeistern oder militärischen Vorgesetzten durch Protest, sondern durch die wortwörtliche Befolgung von deren merkwürdigen bis unsinnigen Anweisungen.

Das ahmten in den 60er Jahren nicht nur alle Pop-Künstler durch 150%ige Bejahung der Werbeappelle nach, sondern auch streikende Fluglotsen, die herausfanden, daß schon 100%ige Bejahung des Dienstes nach Vorschrift die totale Sabotage des Dienstes bedeutet. Normalerweise hat sich jeder Dienst, vor allem in sicherheitsrelevanten Bereichen, strikt an Vorschriften zu orientieren. Wenn man aber die Vorschriften buchstabengetreu erfüllen will, führt das zu zeitlichen Verzögerungen, die etwa den Sinn der Regulierung des Luftverkehrs konterkarieren. Bei den Künstlern der Pop-Art hieß dieses Prinzip in den 60er Jahren „übertriebene Bejahung ist Widerstand“ oder mit plakativem Begriff: „Negative Affirmation“.

Der Großmeister der Negativen Affirmation war Andy Warhol, der die Appelle des Maschinenzeitalters und des Konsumierens als Zivilisationspflicht soweit radikalisierte, daß sie lächerlich wurden und in sich zusammenbrachen. Freilich brach damit auch das Konzept des künstlerischen Werkschaffens in sich zusammen – und schließlich die Rolle des Künstlers: Wenn Unternehmer und Unterhaltungsartisten, Touristenbetreuer und Lehrer, Werbefachleute und Journalisten – kurz, wenn jedermann zum Künstler avancierte, verlor die Rolle des Künstlers ihre spezifische Bedeutung. Hatten also doch alle diejenigen recht, die wie Theodor W. Adorno in der Pop-Bewegung einen Akt der Selbstliquidierung der Kunst sahen oder bestenfalls ein Symptom der „Dialektik der Aufklärung“? Unter diesem Titel beschrieben Adorno und Horkheimer Anfang der 40er Jahre, also parallel zu Schumpeter, die kapitalistische Systemlogik von Schöpfung und Zerstörung, von Aufklärung und Verfinsterung, von Modernität und archaischer Barbarei.

„Unsere Erörterung gilt der Rückkehr der aufgeklärten Zivilisation zur Barbarei in der Wirklichkeit. Nicht nur die ideelle, sondern auch die praktische Tendenz zur Selbstvernichtung gehört von Anfang an zur Rationalität... Angesichts dessen wandelt sich Aufklärung im Dienste der Gegenwart zum totalen Betrug der Massen um.“ Adorno eröffnete mit dieser Analyse aber auch die Möglichkeit, solche Barbarei historisch zu würdigen. Wie jeder weiß, kennzeichneten die alten Griechen mit dem Begriff des „Barbaren“ Angehörige anderer Kulturen, die den Griechen durch ihre unverständliche Sprache, unvertraute Kampfformen, Kleidung, Eßgewohnheiten etc. buchstäblich „fremd“ waren. Immer wieder ist in der Geschichte zu beobachten, daß diese „Fremden“ mit ihrem barbarischen Vorgehen ganz erheblich zum historischen Überleben ihrer Gegner beigetragen haben.

Als z.B. die germanischen Völkerwanderungshorden in Norditalien, Südfrankreich, Spanien und Nordafrika, ins Territorium und den Lebensraum des weströmischen Reiches, einfielen, benutzten sie die Zeugnisse der hochentwickelten römischen Zivilisation, also ihre Architektur und Kunst, Bauten der technischen Infrastukturen wie Wege und Wasserleitungen, nach eigenem Mutwillen. Sie zerlegten sie mit barbarischer Gewalt in Fragmente und ließen diese Teilstücke unbeachtet herumliegen, wo sie sich gerade befanden. Als Ruinen fesselten diese Fragmente nicht mehr die Aufmerksamkeit der Lang- und Rotbärte aus den nordeuropäischen Wäldern und Sümpfen, wodurch zahllose Tonwaren und Skulpturenteile, Elemente des Architekturdekorums oder der Grabdenkmäler die Chance hatten, die Zeiten zu überdauern.

Die sprichwörtlich wie die Vandalen hausenden Nordmänner schufen durch barbarische Gewalt die Voraussetzung dafür, daß unsere Archäologen eine schier unübersehbare Zahl ruinöser Zeugnisse der Antike ausbuddeln und in die Museen stellen konnten. Solcher Dialektik von barbarischer Zerstörung und historischem Überleben von Kulturzeugnissen als Ruinen widmeten ab Mitte der 60er Jahre Künstler wie der Grieche Jannis Kounellis oder das französische Ehepaar Anne und Patrick Poirier bzw. die Künstlergruppe der „Spurensicherer“ mit Christian Boltanski an der Spitze beachtliche Werke.

Kounellis ahmte in Bildreliefs mit Abgüssen antiker Skulpturenfragmente sogar noch die Brandspuren nach, die bei der barbarischen Zerstörung von Marmortempeln entstanden. Damit betonte er auch, daß noch bis ins 17. Jahrhundert – etwa in Rom – marmorne Zeugnisse antiker Kulturen von allerchristlichsten Baumeistern zu Kalk verbrannt wurden. Die Poiriers zeigten mehrere Quadratmeter große Bodenreliefs antiker Stadtlandschaften, die sie durch Nachahmung der originären historischen Vernichtung in ihren Modellen erinnerbar werden ließen. Christian Boltanski wurde vielgerühmt für seine Sammlung und Präsentation der Lebensspuren von Menschen im 20. Jahrhundert, die Opfer moderner Barbareien geworden waren. Boltanski leitete den Betrachter dazu an, sich vorzustellen, was etwa über das Leben der Getöteten erfahren werden könnte, wenn man z.B. die Koffer und Kleiderhaufen eines Konzentrationslagers im Einzelnen kennenlernen würde.

Die sowohl intellektuell als auch kunsttheoretisch anspruchsvollste Bearbeitung von Zerstören, Zerfallen und Vermüllen als Voraussetzung für historisches Bewahren gelang dem Schweizer Künstler Diter Rot. Rot produzierte Werke aus organischem Material, das allein schon durch den nagenden Zahn der Zeit in beobachtbarer Weise verschwinden würde. Da es sich aber um Kunstwerke von Rot handelte, waren deren Privatbesitzer und Museen gezwungen, durch raffinierteste Techniken der Konservierung und Restaurierung den Moment des unaufhaltsamen Zerfalls auf Dauer zu stellen. Rots Arbeiten demonstrierten den Verfall als andauernden Prozeß, der nie das Ziel, das Verschwinden des Kunstwerkes, erreichen würde.

Solche Schöpfung von Zerstörung, im Kunstwerk konserviert, wurde in Deutschland heftig befehdet – verständlich bei den Erfahrungen mit der deutschen Geschichte. Nachdem aber der schon zitierte Architekt Eiermann mit der Konservierung der Ruine der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche am oberen Ku'damm in Berlin ein Beispiel dafür gegeben hatte, wie man mit auf Dauer gestellten Ruinen umgehen kann, z.B. als touristische Attraktion, formulierte Joseph Beuys das grundlegende Prinzip zu jedermanns Gebrauch. Mit pädagogischem Eros und künstlerischem Pathos wertete er die heikle Künstlerposition um. Nicht nur Kunstwerke sind auf Dauer gestellte Verfallsprozesse, sondern jedes menschliche Leben, das natürlicherweise verfällt, versucht man, durch kulturelle Techniken auf Dauer zu stellen: durch Bücherschreiben, durch Firmengründungen, und natürlich auch durch Kinderzeugen.

Wenn Beuys formulierte, „Jeder Mensch ist ein Künstler“, machte er damit klar, daß wir alle inzwischen so vorgehen wie die äußerst skeptisch betrachteten Künstler. Das war für ihn der Triumph der modernen Künstlerrolle und nicht deren Entwertung. Denn jedermann, ob Bankdirektor, Verwaltungsjurist oder Unternehmer, sei inzwischen darauf verpflichtet, ganz eigenständig, also kreativ, seine Rolle und seinen Lebensentwurf zu legitimieren und sich nicht auf die Zustimmung von Parteien, Schulen oder Kulturgemeinschaften zu berufen resp. auf Erfolg am Markt, wie Einschaltquoten, Auflagenstärken oder Besucherzahlen.

Aber mit der Rechtfertigungsklausel „jeder Mensch ist ein Künstler“ beschwor Beuys unfreiwillig den Urtypus des aus eigener Macht schöpferischen Kulturhelden, der nur seinen eigenen Vorstellungen verpflichtet ist. Dieser Held wird zum Barbaren aus dem Anspruch auf Unverwechselbarkeit, Einmaligkeit und Authentizität. Den Konventionen, Verhaltensnormen und Glaubenstraditionen sozialer Gruppen setzt er sein Bekenntnis entgegen: „Hier stehe, ich kann nicht anders, Gott helfe mir.“

Das Urbild dieser seit 500 Jahren vorherrschenden Gestalt des Künstlerbarbaren ist Martin Luther. Luther hatte mit seiner Protesttheologie entscheidenden Einfluß auf das Selbstverständnis moderner Künstler, die gegen Kirchen, Staaten und Gesellschaften ihren Anspruch auf Autonomie der Kunst durchsetzen wollten und durchgesetzt haben. Dem lutherischen Künstlerbarbaren kommt es nur auf eines an: auf seine Glaubwürdigkeit. Er demonstriert in Erscheinung und Verhalten seine Authentizität. Dazu dekoriert er sich in existenzialistischem Pathos mit Zeichen seines Leidens an der Blödigkeit der Massen und des Stimmviehs, von dem er annimmt, es trotte in Ergebenheit gegen die Obrigkeit auf den Trampelpfaden der Lebens-, Familien- und Karriereplanung dahin, stets um Anerkennung als brave Bürger besorgt.

Diese Haltung kennzeichnet die Künstlerbohème seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, die sich als ausgestoßene Randexistenzen wuchernder Großstädte, als „Poètes maudits“ stigmatisierten. Diesem Bild entsprachen nach dem 2. Weltkrieg mit großer Suggestivität für junge Leute die totenschwarz gekleideten Existenzialisten in Paris und vor allem die Rockmusiker unterschiedlichster Couleur. Zu ihren Leitbildern erhoben sich etwa Mick Jagger, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Sid Vicious und Kurt Cobain.

Wie Luther 1521 die Disputationsarena auf dem Reichstag zu Worms nutzten sie die Konzertbühnen, um vor aller Welt mit äußerster Radikalität die Unerschütterlichkeit ihrer Überzeugungen glaubwürdig zu machen. Sie mußten beweisen, daß sie nicht nur auf der Bühne für ein paar Stunden ein eingeübtes Schauspiel in der Rolle von Kulturbarbaren vorführten; vielmehr war die Bühnenshow nur das Hochamt der Beglaubigung von Verhaltensweisen und Einstellungen, die das gesamte Leben der Rocker durchgängig bestimmten. Aus dieser Übereinstimmung von Künstlerrolle und Alltagsleben ergab sich für die Rocker und ihre Fans der unumstößliche Beweis, in jedem Moment ihres Lebens völlig authentisch zu sein. Sie spielten nichts vor, sondern sie lebten vor. Sie setzten sich z.B. nicht nur unter stimulierende Drogen, um die hohe Anspannung und Kraftanstrengung während eines Rockkonzerts durchzuhalten. Sie legten Wert darauf, zu dokumentieren, daß sie auch jenseits der Bühne weiterkifften und weitersnifften, also rund um die Uhr in Rausch und Ekstase eintauchten.

Zum Siegel ihrer Authentizität erhoben sie, wie alle Märtyrer, die eigene Auslöschung. Ihr Tod war nicht länger ein wie auch immer kalkulierbares Berufsrisiko nach dem Beispiel der Krieger, Rennfahrer oder Manager, sondern für sie war der Tod die unüberbietbare Beglaubigung ihrer Mission. „Wen die Götter lieben, den lassen sie früh sterben“. So hatten immer schon leichtsinnige Kulturheroen die Beendigung ihres Lebens als gottgewollte Schickung ausgegeben.

Nun besang Janis Joplin das erklärte Ziel, im eigenen frühen Tod den Beweis für die Vollendung eines Lebens in der Ekstase zu sehen. Die eigene Auslöschung ging ins bewußte Kalkül der gelungenen Selbstverwirklichung ein, und die kultische Verehrung an den Gräbern von Jim Morrison, Janis Joplin, Sid Vicious und Kurt Cobain, sowie zahlloser anderer kulturheldischer Rockbarbaren scheint ihnen Recht zu geben. Den unübertroffenen Höhepunkt für das kultische Ritual der Selbstverwirklichung durch Auslöschung bot der gerade volljährige Sid Vicious, der Heros der Sex Pistols und ihrer kaum noch Fans zu nennenden Kampfgenossen. Sid Vicious eröffnete sein letztes Konzert mit einer eigenen Version des Songs „I did it my way“. Frank Sinatra hatte das Lied „I did it my way“ durch seine Interpretation zur Hymne für den letzten Weg aller Künstler gemacht – freilich der betagten Künstler, die ihren Werklauf und Lebenslauf auf natürliche Weise vollendet haben. Wenn der Twen Sid Vicious wie ein alter Mensch Rückblick auf die authentische Einheit seines Lebens und Schaffens hält, fügt er sich nicht der Einsicht in die unabweisliche Beendigung jeden Lebens. Sid Vicious bereitete den Triumph seiner Autonomie in der willkürlichen Beendigung des Lebens vor.

Und so geschah es denn auch: Kurz nach der programmatischen Ankündigung löschte Sid Vicious sich selbst aus – mit einem wahrhaft goldenen Schuß. Jahrelang hatten Vico Torriani und Lou van Burg, die den Rockern verhaßten Unterhaltungsclowns des kleinbürgerlichen Massenpublikums, in ihren TV-Shows den „goldenen Schuß“ als preisungswürdiges Glück des Augenblicks vorgeführt. Mit diesem banalen Spiel machten die Rocker nun ebenso banal ernst.

Seit den 70er Jahren wurde die Mission, mit barbarischer Gewalt nach dem Beispiel der Künstler die Autonomie der Individuen zu behaupten, zum Leitbild der Lebensführung für Millionen wohlstandsgelangweilter Konsumenten. Selbstverwirklichung galt und gilt als höchster Wert eines vollendeten Lebens. Unter der Vorspiegelung ärztlicher oder psychotherapeutischer Autorität boten gerade auch Künstler Trainingskurse an, in denen Zeitgenossen lernten, alle Fesseln der Konventionen, der Selbsterhaltungsangst und der Furcht vor Ausgrenzung zu überschreiten. Barbarische Akte der Selbstbeschädigung wie Piercing, Tattooing oder Branding wurden zu Triumphzeichen kultureller Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung.

Auch das hatten Künstler vorgemacht. Unter dem Logo „Carnal Arts“, d.h. „Fleisch- und Blutkunst“ hatten sie ihre eigenen Körper mit Hilfe von kosmetischen Chirurgen zum Material der Verwirklichung von künstlerischen Vorstellungen gemacht. Barbarische Akte, in denen das literarische Wort, das künstlerische Konzept buchstäblich Fleisch wurden, vollführte beispielsweise Rainald Goetz, als er sich beim Poetenwettbewerb in Klagenfurt mit der Rasierklinge die eigene Stirn aufritzte, um den Effekt der von ihm vorgetragenen Poesie zu verstärken. Carnal Arts, die Fleischwerdung des Wortes, des Begriffs oder Vorstellung, betrieben die Französin Orlan, die ihren Körper mit Hilfe von Schönheitschirurgen bereits dutzende Male umgestalten ließ, oder der deutsche Aktionist Flatz, der sich etwa als lebende Schießscheibe oder als Klöppel in einer riesigen Glocke malträtieren ließ.

Der Liebling der deutschen Theaterkritik, Claus Peymann, hielt sich zugute, eine junge Schauspielerin derart martialisch über den Bühnenboden geschrubbt zu haben, daß sie in physischem Schmerz und seelischer Empörung gegen den barbarischen Regisseur einen Satz von Shakespeare so ausgesprochen habe wie noch nie eine Darstellerin zuvor. Dergleichen Beispiele sind makabre Erinnerungen an den biblischen Schöpfungsakt, in dem das göttliche Wort in Fleisch und Blut überging. Noch makabrer erinnern sie an den Großkünstler Adolf Hitler, der bekannte, er bearbeite den lebendigen Volkskörper wie der Bildhauer den Stein.

Sich und andere nach Hooliganart körperlich zu schädigen, ist heute Freizeitlustbarkeit. Das alles firmiert als „Martial Arts“, als martialische Künste nach dem römischen Kriegsgott Mars benannt. Die Rolling Stones besangen sie in ihrem 60er-Jahre-Hit „Streetfighting Men“. Jüngst widmete den Martial Arts, den martialischen Künsten, der US-Regisseur David Fincher sein gerühmtes Meisterwerk „Fight Club“. Solche Gemeinschaften von Kulturbarbaren haben im Deutschland der 20er und 30er Jahre als „Kampfbund deutscher Kultur“ ihr Wesen getrieben. Es ist sehr bezeichnend, daß heute die selbstgefälligen und selbstgewissen Antifaschisten und Propagandisten der Multikultur genau die Verhaltensweise an den Tag legen, die sie als faschistisch, antisemtisch und rassistisch geißeln.

Wie ist die allgemeine Huldigung des Barbaren als Kulturheld in unserem Jahrhundert und gerade auch in unserer Gegenwart zu verstehen? Die gängigste Erklärung heißt: Die zu Kulturtaten aufgewerteten Gewalttätigkeiten verstehen sich als Gegengewalt, das heißt als Gewalt der Entrechteten, der schlecht Weggekommenen, der Opfer, denen nichts anderes übrig bleibt, als Gewalt gegen die Herrschenden, gegen die Besitzenden, gegen die Täter auszuüben.

So überschrieb der SPIEGEL seine Huldigung an Finchers „Fight Club“ pathetisch mit der Zeile „Aufschrei der Entrechteten“, obwohl in dem Film weder aufständische Arbeitssklaven noch rassistisch Unterdrückte oder jeder Lebenschance beraubte Armutsgestalten vorkommen. Vielmehr schildert Fincher die Sinn- und Gottsuche, die Sinn- und Gottsucherbanden wohlstandsverwahrloster Autisten, die nur noch in der Gewalttätigkeit gegen den eigenen Körper lustvolle Selbstwahrnehmung erreichen. Derartige Zeitgenossen, die Heroen der Selbstverwirklichung, als arme Opfer sozialer Entrechtung oder rassistischer Unterdrückung zu verherrlichen, hieße etwa zu behaupten, die Tausende von sado-masochistischen Studios in westlichen Großstädten würden vornehmlich von Arbeitslosen und religiös oder rassistisch erniedrigten Menschen besucht.

Der heutigen Barbarei als Kulturleistung kommt man mit einem anderen Erklärungsversuch wohl näher: Um in Ballungszentren das Zusammenleben so vieler Menschen unterschiedlichster Herkunft, kultureller oder religiöser Überzeugungen halbwegs vernünftig zu regeln, müssen rücksichtslose Gruppeninteressen und individuelle Willkür, aber auch die nach außen gerichtete kriegerische Gewalttätigkeit souveräner Staaten verboten werden. Darum bemüht sich z.B. die UNO. Sie versucht mit Ethik-Konventionen, bezogen auf den Kanon der Menschenrechte, und mit der Androhung von Verurteilungen durch internationale Gerichte die barbarische Gewalt auf allen Ebenen des Zusammenlebens von Gemeinschaften zu ächten. Diese Ächtung von barbarischer Gewalt führt unbelehrbare Zeitgenossen dazu, ihre Vorstellungen von ekstatischem Lebensgenuß in der Selbstverwirklichung als Gewalt gegen sich selbst auszuleben. Um solche Selbstzerstörung vor sich selber zu rechtfertigen, adeln sie ihr Vorgehen nach dem Vorbild der Künstler zur kulturschöpferischen Tat.

Ein dritter Erklärungsversuch klingt zunächst besonders widersinnig; er scheint aber doch einigen Erkenntniswert zu besitzen. Er setzt bei der merkwürdigen Faszination von apokalyptischen Horrorvisionen an, denen sich Menschen offensichtlich – vor allem in Umbruchszeiten, wie etwa auch zum jetzigen Jahrtausendwechsel – aussetzen. Zumindest für die Deutschen war das 20. Jahrhundert eine Epoche ständiger Gefährdungen und risikoreicher Versuche, diese Gefährdungen zu bannen. „Das Denken der Deutschen war beherrscht durch Vorstellungen von Grenzsituationen im ständigen Übergang von Ursprung und Ende. Im Grunde ist das der Ausdruck für die bittere und harte Entschlossenheit eines sich gegen das Nichts und die Leere behauptenden Willens. Er konnte sich behaupten, indem er sich für ein fried- und freudloses Dasein entschloß, das auf die Verachtung des Glücks und der Menschlichkeit stolz ist.“ So schrieb der Kulturphilosoph Karl Löwith.

Deshalb hielten sich soviele deutsche Künstler und Intellektuelle mit apokalyptischen Visionen schadlos – nach dem Motto vieler Nazi-Größen des Endkampfs: „Wenn wir abtreten müssen, reißen wir eine ganze Welt mit uns.“ Frustriert und abgestoßen von den großen sozialen und zivilisatorischen Veränderungen, die die Modernisierung nach sich zog, wollten diese Leitfiguren des Jahrhunderts – so aberwitzig es auch zunächst klingt – einen neuen Heroismus zur Bewältigung ihrer Ängste entwickeln. Sie griffen auf eine alte Technik der Dramatiker zurück, Menschen durch die radikale Konfrontation mit dem Schrecklichen von ihren Ängsten zu reinigen. „Katharsis“ nannten das die Griechen.

Wer sich als Krieger, Extremsportler, Abenteuertourist oder Freizeit-Selbstverstümmler, bzw. als vermeintlich harmloser Actionfilm-Konsument oder Liebhaber von Splatter und Trash dem Schrecken konfrontiert, ist im Ernstfall von nichts mehr zu überraschen oder zu erschüttern. Denn: Die Apokalyptiker haben den Schrecken immer schon hinter sich. Sie haben sich entschieden, das nach ihrer Meinung Unausweichliche hinzunehmen – ohne trügerische Hoffnung auf Wunder, die diese Welt noch retten könnten. Sie kämpfen um nichts anderes mehr als um eine gnadenlose, unbeirrbare Haltung auf dem Wege zum Ende der Geschichte.

Bei einem solchen Anspruch ist es geradezu tröstlich, diese Kulturhelden in Jammer über die Ungerechtigkeit der Welt ausbrechen zu hören, sobald die Sozialversicherung und damit ihre Rentenansprüche in Gefahr geraten.

Radio-Essay für die Reihe des WDR: „Das Neue ist immer barbarisch“ (ausgestrahlt am 27.12.1999)

Literaturhinweise

Theodor W. Adorno, Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Amsterdam 1955.

Thomas Bernhard: Auslöschung. Roman. Frankfurt am Main 1986.

Boberg, Fichter, Gillen: Die Metropolen. Industriekultur in Berlin. München 1986 (Scharoun et.al.)

Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus. Darmstadt 1995. 

André Breton: Als die Surrealisten noch recht hatten. Stuttgart 1976.

Bazon Brock: Die Gottsucherbande. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Köln 1986.

Eckhart Gillen: Deutschlandbilder. Köln 1997.

Michael Ley: Apokalypse und Moderne. Wien 1997.

Anatoli Lunatscharski: Die Revolution und die Kunst. Dresden 1974. 

Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main 1956.

Miller/Soeffner: Modernität und Barbarei. Frankfurt am Main 1996.

Maurice Nadeau: Geschichte als Surrealismus. Rheinbeck 1965.

Hans Wielens (Hg.): Bauen. Wohnen, Denken. Heidegger inspiriert Künstler. Münster 1994. 

(Eiermann et. al. bei „Mensch und Raum“, Darmstädter Gespräch 1951.)