Lustmarsch durchs Theoriegelände

– Musealisiert Euch!

Lustmarsch durchs Theoriegelände | Buchumschlag. Gestaltung: Gertrud Nolte. Lustmarsch durchs Theoriegelände | Ankündigungsplakat zur Buchmesse 2008. Gestaltung: Gertrud Nolte. Lustmarsch durchs Theoriegelände | DVD-Cover. Gestaltung: Gertrud Nolte. Lustmarsch durchs Theoriegelände | Umschlagplakat Außenseite aufgefaltet. Gestaltung: Gertrud Nolte. Lustmarsch durchs Theoriegelände | Umschlagplakat Innenseite Ausschnitt. Gestaltung: Gertrud Nolte.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Gestaltung: botschaft prof. gertrud nolte

Das Buch ist mit einem Plakat-Umschlag in den Maßen 58cm * 79cm eingeschlagen.

Seite im Original: 6

Vorwort Peter Sloterdijk

Der Jahrhundertmensch. Über Bazon Brock – aus Anlaß seines 70. Geburtstages

Lieber Bazon Brock,

erlauben Sie mir, in Ihrer Anwesenheit und vor diesem Publikum aus Freunden, Kollegen und Bewunderern, das sich Ihnen zu Ehren hier eingefunden hat, in nahezu freier Assoziation ein paar Worte zu Ihrem Werk und Ihrem Wirken vorzutragen. Bevor ich mit diesem nicht ganz einfachen Versuch beginne, möchte ich Hubert Burda meinen Dank und meine Anerkennung für die schöne Initiative aussprechen, auf welche unser heutiges Zusammensein zurückgeht. Dieser Dank schließt Chris Dercon ein, den Leiter des Münchener Hauses der Kunst, unter dessen Dach wir an diesem Abend versammelt sind. Aus diesen Umständen ergibt es sich, daß das heutige Ereignis neben seinem offiziellen Anlaß auch einen freundschaftlichen Impuls ausdrückt. Wir bilden momentan eine glückliche Mischung aus einem Publikum und einem Freundeskreis, und es wäre, meine ich, ein Fehler, auf diese besondere Bedingung unserer Gestimmtheit nicht eigens hinzuweisen.

Ich stehe vor der ehrenvollen Aufgabe, eine Art von Festrede auf den Jubilar zu halten. Nun könnte Ehre zu tragen ein angenehmes Geschäft sein, wenn man nur wüßte, wie man sich dabei anzustellen hat. Es ist außerdem gar nicht einfach, für Bazon Brock ein passendes Geburtstagsgeschenk zu finden und es seinem Empfänger mit den richtigen Worten zu übergeben – ich werde Ihnen gleich erklären, warum das so ist. In einer Verlegenheit wie dieser liegt es nahe, zu den Klassikern Zuflucht zu nehmen. Ich denke hier an eine bekannte Episode aus dem Leben von Marcel Duchamp, der sich im Winter 1919 vor seiner Abreise nach New York an Bord eines der damaligen Ozeanriesen in Le Havre über die Frage den Kopf zerbrach, was er dem mit ihm befreundeten Sammler-Ehepaar Arensberg, das ihn drüben erwartete, als Gastgeschenk mitbringen sollte. Ein genialer Einfall kam ihm zu Hilfe: Ihm wurde klar, daß nur ein völlig wertloses Geschenk zu Leuten, die alles haben, passen würde. So begab er sich in eine Apotheke, verlangte eine Ampulle mit einem flüssigen Arzneimittel darin, eine jener schönen Schnabelampullen, die von ferne an einen Schwan erinnern – und die man heute kaum noch herstellt –, und forderte den Apotheker auf, sie vor seinen Augen auszuleeren und wieder zu verschließen. Dieses Objekt steckte er in sein Gepäck und überbrachte es später seinen New Yorker Freunden mit der hochstaplerischen Behauptung, er habe ihnen einige Kubikzentimeter Pariser Luft mitgebracht – woraufhin die kunstverständigen Herrschaften in pflichtgemäßes Entzücken verfielen. Unter dem Namen Air de Paris figuriert dieses Objekt noch heute in der Ahnengalerie der Readymades. Ich habe meinerseits eine kleine Röhre mit Karlsruher Luft zu Hause liegen, die ich hier Ihnen, Bazon Brock, als Münchner Luft andrehen könnte, falls meine Luftfälschertalente sich mit denen von Duchamp vergleichen ließen. Jedoch habe ich ein anderes Procedere im Sinn – ich will in die Münchner Luft, genauer in die Atmosphäre dieses Hauses, etwas hineinlegen, was dann in jenes Glasgefäß zu ziehen sich lohnt – das Glas schicken wir Ihnen mit DHL zu gegebener Zeit nach, in der Hoffnung, daß es den Wertlosigkeitswettbewerb mit dem Objekt von Marcel Duchamp ehrenhaft besteht.

Ich will nun, so gut ich kann, erklären, warum es wirklich nicht so leicht ist, über Bazon Brock zu sprechen. Dabei ist auf drei Arten von Erschwerungen hinzuweisen – erstens: Bazon Brock ist persönlich zugegen, und es ist nicht vorstellbar, in seiner Anwesenheit etwas über ihn zu sagen, was er nicht selber besser sagen könnte. Das ist nicht als Kompliment gemeint, sondern eine rein deskriptive Feststellung. Ich sehe Bazon Brock nicken und darf annehmen, daß er mir recht gibt – was ich mit Genugtuung wahrnehme, wir sprechen also von demselben Phänomen und demselben Mann. Man kann, zweitens, die bezeichnete Tatsache etwas allgemeiner fassen, und zugleich persönlicher. Es geht immer noch um die Frage, wie man jemandem etwas mitbringt, der alles hat – im gegebenen Fall: kognitiv alles hat –, was ihn selbst betrifft. Wie kann man einem Mann etwas mitbringen, der gewohnheitsmäßig in allen denkbaren Situationen der größere Mitbringer ist? Sich in der Gegenwart von Bazon Brock zu befinden, bedeutet, sich in einem sehr weiten Generositätsraum zu bewegen, in dem man sich damit abfinden muß, der nehmende Teil zu sein. Bazon Brock ist ein Großzügigkeitsphänomen, wie es das 20. Jahrhundert nur selten gesehen hat. Wie kann man da überhaupt eine Art von Erwiderung, eine Gegengabe formulieren? Dasselbe könnte man, drittens, in eine quasi erkenntnistheoretische Fragestellung fassen: Was sagt man einem Mann, der von sich und von den Strukturen seiner Antriebe alles weiß? Man kann ja mit diesem Herrn keine Hermeneutik treiben, sofern Hermeneutik bedeutet, eine Person, einen Autor, einen Produzenten besser zu verstehen, als er sich selbst versteht. Das ist hier nicht möglich – also welche Art von Kommunikation legt sich nahe?

Ich möchte im folgenden über Bazon Brock, den Künstler, den Performance-Philosophen, den Lehrer reden, indem ich ihn zunächst als eine psychologische Singularität charakterisiere. Dabei schlage ich zur Deutung des Brock-Effekts folgende These vor: Wir haben es hier mit einem Menschen zu tun, der kein Unbewußtes hat. Das klingt fürs erste sehr paradox, denn wir haben durch die psychoanalytische Anthropologie gelernt, daß unser Wachbewußtsein auf einer dichten Schicht von Nicht-Bewußtsein sitzt. Demnach wäre bei uns allen das Ich nicht mehr als eine kleine flackernde Flamme in einem großen Gehäuse, in dem ansonsten Nacht, Nebel und Unbewußtheit herrschen. Dennoch will ich vorschlagen, an der gegebenen Definition festzuhalten. Dazu muß man allerdings zugeben, daß es Menschen gibt, die kein Unbewußtes besitzen, zumindest nicht im Sinne des Freud'schen Verdrängten. Natürlich haben wir alle unser mechanisches oder organisches Unbewußtes – wir mischen uns nicht in die Angelegenheiten unserer Magensäfte ein, wir atmen in der Regel, ohne uns mit unserer Lunge intimer auseinanderzusetzen, wir lassen unsere Verdauungsorgane ihre Arbeit tun, ohne dazwischenzugehen, und so weiter. Will man diese im Dunkeln des Mechanischen liegenden Prozesse auch als Teile des Unbewußten beschreiben, dann sollte man zu dem Begriff des Unbewußten eine Ziffer oder eine Exponentialzahl hinzufügen, um klarzumachen, daß von etwas anderem als dem Freud'schen Unbewußten die Rede ist. Und daß Bazon Brock ein solches nicht besitzt – diese These möchte ich, so gut ich kann, hier substantialisieren.

Vor allem hat dies mit der Art seiner künstlerischen Existenzführung zu tun. Er läßt einem psychoanalytisch verstandenen Unbewußten keine Chance, indem er sich selbst unaufhörlich veröffentlicht und aus seinen eigenen Antrieben den Gegenstand einer rastlosen sokratischen Leidenschaft macht. Als Mann ohne Unbewußtes ist er zugleich ein Mann ohne Verstecke. Oder um das Bild zu wechseln: Er arbeitet an sich selbst in permanentem Tagebau und trägt an sich selbst Schicht um Schicht von oben her ab. Er ist jedenfalls keiner von den Kunstdarstellern – an denen es in der Moderne keinen Mangel hat – die glauben, sie müßten, um zu schaffen, aus der Tiefe der Unlust schöpfen und die bei sich selber in die Grube einfahren, auf der Suche nach der neurotischen Ader. Solche Leute erfinden notfalls irgendwelche tief verborgenen Traumata, um etwas zu haben, was um jeden Preis nach Ausdruck ruft. Dies alles ist nun weiß Gott Bazon Brocks Sache nicht, da er von Anfang an den Grundsätzen des Tagebaus verpflichtet blieb. In dieser Position eignet er sich nicht für Spiele, die mit der Differenz von Oberfläche und Tiefe beginnen. Sigmund Freud wäre verzweifelt: Die freien Assoziationen dieses Klienten gerieten zur Hauptvorlesung, die Couch würde zum Bestandteil einer Installation, die analytische Situation verwandelte sich in action teaching – um gleich zu Beginn den Begriff ins Spiel zu bringen, der Bazon Brock, den enthusiastischen Lehrer und den Schöpfer einer innovativen kunstdidaktischen Kulturform, in ganz besonderer Weise charakterisiert.

Wenn also ein Mann dieses Schlags im Raum ist, dann läuft sofort ein Experiment über die Umkehrbarkeit eingespielter Rollen und die Verschiebbarkeit von Bedeutungen ab. Wenn das Gesagte richtig ist, so impliziert diese These, daß dieser Mann kein Über-Ich hat, zumindest keines im üblichen Sinn, und dies wiederum beinhaltet die Diagnose, daß Bazon Brocks Existenz wesenhaft ein Versuchslabor über die Situation der Vaterlosigkeit darstellt. Ich glaube, Brock ist in diesem Sinne ein Jahrhundertmensch, weil er ein Zeitalter verkörpert, in dem zahllose Menschen dazu gezwungen sind, mit der Vaterlosigkeit zu experimentieren – im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn. Wo der reale Vater ausfällt, sind die Söhne fürs erste desorientiert, sie haben aber aufgrund dessen zugleich die unvergleichliche Chance, die symbolische Ordnung in ihrem eigenen Lebensversuch zu rekonstruieren. Kommt dem Typus Freier Geist – wie Nietzsche es entworfen hat – überhaupt eine empirische Realität zu, dann nicht zuletzt aufgrund dieser für unser Zeitalter prägenden psychologischen Konstellation. Zwischen Vaterlosigkeit, Freiheit und kultureller Produktivität gibt es einen zirkulären Zusammenhang, und eben über diesen konnten Menschen wie Brock und ich selber im Laufe unseres Lebens einiges in Erfahrung bringen. Bazon und ich sind nicht Freunde im landläufigen Sinn des Wortes, aber wir bilden miteinander eine Konstellation oder eine psychohistorische Resonanzfigur, deren vermittelndes Element durch den soeben angesprochenen Faktor bedingt ist.

Was sollte nun der arme Bazon Brock anstellen, um es wie jeder ordentliche Mensch zu einem Unbewußten zu bringen – und ein ordentlicher Mensch will Brock ohne Zweifel sein –, er, der gelehrt hat, den Ideologien des Außerordentlichen zu mißtrauen? Für ihn selbst gab es nur einen Weg hierzu, und den hat er mit größtem Erfolg beschritten: Er hat es mit einer Verbindung von Langlebigkeit und Produktivität versucht. Tatsächlich, er hat lange gelebt und lange produziert – lange genug, um so viel zu erarbeiten, daß auch er selbst, obschon Besitzer eines vorzüglichen Gedächtnisses, es nicht vermeiden konnte, die Übersicht über die eigene Lebensleistung zu verlieren. Durch diesen Verlust an Übersicht konnte er sich gewissermaßen ein sekundäres Unbewußtes zulegen. Was andere Menschen primär besitzen, mußte er sich hart erarbeiten, um etwas zu haben, was sich zum Vergessen – wenn auch schon nicht zum Verdrängen – eignet. Die Erforschung dieses seines künstlichen Unbewußten hat Bazon Brock übrigens zu einem Geburtstagsgeschenk an sich selbst gemacht. Er gönnt sich in diesem Sommer das Vergnügen, sich in den Englischen Gärten der Erinnerung an sich selbst zu ergehen und uns an diesen „Lustmärschen“ teilhaben zu lassen. Nota bene, ich spreche von einem sekundären Unbewußten, man könnte es auch ein Arbeitsunbewußtes nennen, entstanden aufgrund der Tatsache, daß gerade der arbeitsame und vielfältige Geist nicht auf der Höhe seiner eigenen Vielfalt sein kann. Die Einfachheit des Bewußtseins in einem gegebenen Moment reicht niemals aus, um die Spanne seiner eigenen im Laufe eines Lebens bearbeiteten Themen synchron zu sehen.

Eines ist also in meinen Augen ganz evident: Das Phänomen Bazon Brock kann in seinem ganzen Umfang nur von dem Mann, der Bazon Brock war und ist, ermessen werden. Dies muß im übrigen eine sehr bescheidene Person sein, bescheiden genug jedenfalls, um sich dem Feuerwerk der eigenen Lebensleistung neidlos auszusetzen. Brock gehört zu den Menschen, die auf sich selber eifersüchtig werden dürfen, und wenn meine Einfühlung in seine Psyche triftig ist, darf ich sagen, daß er dieser Versuchung heroisch widersteht. Dies dürfte der einzige Fall sein, in dem man das Prädikat „heroisch“ auf ihn anwenden darf, ohne dem Träger des Etiketts mit falschen Termini zu nahe zu treten. Es spricht für sein psychologisches Genie, wenn er für die eben beschriebene Figur der bescheidenen Selbstausmessung eine spezifische Spielform gefunden hat – ich meine das Kennwort „Wundergreis“, mit dem er sich selbst in seinem siebzigsten Jahr humoristisch charakterisierte. „Wundergreis“ – das ist ein zauberhafter Begriff, den man eine Weile auf sich wirken lassen muß, bevor man wirklich erfaßt, was damit besagt ist. Bazon Brock gibt zu verstehen, daß ihm in seiner Lebensgeschichte das natürlichere Schicksal, das nämlich, ein Wunderkind zu werden, vorenthalten wurde – weswegen es an der Zeit ist, jetzt als Wundergreis, als umgekehrtes Wunderkind, aufzutreten. Doch wenn das Wunderkind im Modus des noch unerfüllten Versprechens lebt, das in der Zukunft gehalten werden soll, so lebt der Wundergreis im Modus der Erfüllung, wie sie einem Künstler zukommt, der mehr gehalten hat, als irgendwer sich von ihm versprechen konnte, er selber vielleicht ausgenommen.

Man kann sich, meine Damen und Herren, einem Künstler, wie einem Denker, nur auf zwei Weisen nähern, die sich diametral gegenüberstehen. Der erste Weg ist der hermeneutische, der Weg der lesenden Geduld, bei dem man den Spuren des Werkes folgt, den Finger auf der Zeile. Man könnte dies die singularisierende Lektüre nennen – und es versteht sich leicht, warum viele Autoren am liebsten auf diese Weise „genommen“ werden möchten. Die andere Methode nenne ich das Konstellationsverfahren beziehungsweise die desingularisierende Lektüre. Hierbei sieht man für eine Weile von der Person und ihrem Werk ab und rückt an ihrer Stelle andere Bezugspersonen ins Rampenlicht, deren Lichtreflexe auf die bewußte Person fallen. Ich habe mich hier für den zweiten Weg entschieden und möchte auf ihm einige Beobachtungen zusammentragen, die helfen sollen, das Profil unseres Jubilars im historischen Kontext besser zu begreifen. Ich habe vier Namen der jüngeren Kunst- und Kulturgeschichte ausgewählt, von denen ich behaupte, sie seien geeignet, das Besondere an dem Phänomen Bazon Brock sichtbarer zu machen – Namen, die längst als Fixsterne am Himmel der Geistesgeschichte fungieren und deren Nennung gleich zeigen wird, auf welche Weise der Duktus des Brock'schen Werks kraft der Konstellationsbetrachtung verständlicher wird.

Den ersten dieser Namen habe ich weiter oben schon einmal erwähnt, und er fällt hier mit gutem Grund ein zweites Mal. Ich spreche von Marcel Duchamp, von dem feststeht, daß er als einer der Zäsurgeber der Kultur- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts verstanden werden muß.

Ich glaube nun, daß man das Phänomen Brock – nach einer Seite seines Œuvres – nur begreifen kann, wenn man sich den Unterschied zwischen den beiden wichtigsten Beiträgen dieser Künstler zur Erweiterung des Feldes der künstlerischen Gattungen klar macht: auf der Seite Duchamps das Readymade, auf der Seite Brocks das von ihm inaugurierte „theoretische Objekt“. Ich kann hier unmöglich mit der gebührenden diskursiven Breite diese Differenz ausleuchten, aber soviel ist in Kürze festzuhalten: Mit der Einführung des theoretischen Objekts Brock'schen Stils ist neue Bewegung in das durch die Erfindung des Readymades eröffnete künstlerische Spielfeld gekommen. Duchamp hatte durch die Transposition profaner Artefakte in den musealen Raum das Arsenal der ästhetischen Gesten um eine folgenschwere Größe bereichert – er ließ die Gegenstände des Alltags an der sakralen Aura des Ausstellungsraums und des hochkulturellen Archivs teilhaben, insofern dieser Raum seine Inhalte dem gewöhnlichen Gebrauch entzieht, sie defunktionalisiert und einer semi-religiösen Kontemplation anbietet. An dieser Geste knüpft Brock an, um von allen möglichen Kulturgegenständen sozusagen zweite Auflagen herzustellen, wodurch die bezeichneten Objekte, auch Kunstwerke, gegen ihre bisherige Verwendung gekehrt werden. Aber während die Ready-mades üblicherweise durch ihre Versetzung in den musealen Raum gewissermaßen schockgefroren werden, indem sie in der verfremdeten Situation unvermeidlich neu-sakral erstarren – das erwähnte Air-de-Paris-Flacon liefert hierfür ein deutliches Beispiel –, werden die theoretischen Objekte Brocks aus dem Raum der heiligen Feststellung wieder herausgenommen und in einem offenen Diskurs verflüssigt. Ich kann diese Hinweise hier nicht vertiefen, doch scheint es mir dringend geboten, daß diese von mir etwas überstürzt skizzierten Zusammenhänge in der zeitgenössischen Kunstwissenschaft demnächst in der nötigen Breite und Gründlichkeit ausgearbeitet würden.

An zweiter Stelle möchte ich den Namen von Salvador Dalí nennen – in der Hoffnung, er möge bei Ihnen kein Befremden hervorrufen. Für mich ist jedoch evident, der Hinweis auf diesen Meister der Exzentrik darf in diesem Kontext nicht fehlen, weil er es war, der mit seiner Praxis des kontrollierten Exzesses ein Verhaltensmuster gestiftet hat, das für zahlreiche Formen performativer Kunst im 20. Jahrhundert richtung weisend blieb. Hat man die Konstellation Brock-Dalí erst einmal erfaßt, sieht man sie als Prägnanzfigur mühelos immer wieder. Während Dalí aber die spätromantische Pose eines Botschafters aus dem Reich des erleuchteten Unbewußten wählte, um mit den Profanen zu kommunizieren, entschied sich Brock für die komplementäre Rolle eines Deputierten der Normalität, der dem Publikum über die Ansprüche der Kunstgötter reinen Wein einschenkte. Dabei machte Brock die Entdeckung, daß nicht nur der Künstler den Bürger epatieren kann, sondern auch der Bürger den Künstler. Es wäre ein Desiderat für die jüngere Kunsthistorie, eine Studie über das Verhältnis der von Dalí inaugurierten „kritisch-paranoischen Methode“ und Bazon Brocks Verfahren der negativen Affirmation zu verfassen, ein Verfahren, das Brock bereits in den 60er Jahren – zusammen mit anderen begabten Affirmationisten jener Zeit – in den Haushalt der Gegenwartskultur eingeführt hat. Hier muß ich mich für die Kürze meines Hinweises entschuldigen.

Die dritte Figur in dieser Konstellationsbetrachtung kann natürlich keine andere sein als die des Meisters aller Meister aus Deutschland – Joseph Beuys. Bazon Brock gehört zur Generation von Künstlern, die vor der Aufgabe standen, aus dem Schatten dieses Mannes herauszutreten – und sein Lebenswerk ist in dieser Hinsicht tatsächlich ein einziges umfangreiches Schattenspiel. Auch hier muß ich mich kurz fassen und es mit dem Hinweis bewenden lassen, daß niemand authentischer über das ungewöhnliche Verhältnis von Brock zu Beuys sprechen könnte als Brock selbst. Nur eine Linie will ich an dieser komplexen Relation stärker hervorheben: Beuys war wohl mehr als jeder andere ein Künstler für Künstler – anders gesagt: bei ihm hat der Archetypus des Lehrers den des Künstlers allmählich überwachsen. In dieser didaktischen Wendung des älteren Beuys könnte man ein Vorspiel zu der Lehre von der Selbstfesselung erkennen, die Bazon Brocks kunstethische Interventionen seit langem charakterisiert. Mir scheint es darum, daß Brock – so sehr sein Verhältnis zu dem Meister ansonsten ein kritisches ist – ihm in dieser Wendung am meisten treu blieb. Vielleicht war er der einzige, der die Beuys'sche Hyperbel, jeder Mensch sei ein Künstler, beim Wort genommen und aus ihr eine umfassende pädagogische Strategie abgeleitet hat. Der bis zum Überdruß zitierte Satz bezeichnet ja eigentlich nichts anderes als die Verlegenheit, in der sich alle Menschen befinden, daß sie zu intelligent für das Leben sind und das Leben zu dumm für sie. >Die Verlegenheit, Künstler sein zu müssen, ergibt sich aus der Notwendigkeit, das Gefälle zwischen Intelligenz und Leben zu überbrücken – und das kann letztlich nur in der Weise geschehen, daß die schon etwas erprobteren Intelligenzen eine Art von verantwortbarer Infektion in die Gesellschaft hineintragen, um deren Immunreaktion zu stimulieren. Kunst ist also ungeschützter Verkehr mit der Intelligenz des Anderen. Man könnte darum sagen, wer nicht andere zu einem künstlerischen Leben hat verführen können, ist selbst kein Künstler. Ich begnüge mich hier mit der Feststellung, daß Bazon Brock die Bürde des Verführeramts exemplarisch zu tragen wußte. Von zahllosen anderen Dingen, die über die Relation von Beuys und Brock zu sagen wären, muß an anderer Stelle von anderen Autoren gehandelt werden – dabei wäre im Detail zu erläutern, wie diese beiden großen Lehrer das Prinzip der schöpferischen Irritation einsetzten, um spezifische Lerneffekte hervorzurufen.

Der vierte Name, den ich in dieser Konstellationenbetrachtung nennen möchte, scheint fürs erste aus der Reihe zu fallen und ist in Wahrheit doch für das ganze beschriebene Feld grundlegend – ich spreche von Friedrich Nietzsche. Diesen noch immer inkommensurablen Autor zu Bazon Brock in Bezug zu setzen, hat per se die stärkste erhellende Kraft, weil er ja, wenn man es recht betrachtet, der Ahnherr der Performance-Philosophie gewesen ist, die ansonsten Brocks unverwechselbares Markenzeichen bildet. Was ist Zarathustra, wenn nicht der erste virtuelle Performance-Philosoph? – und nur indem Brock sich stilkritisch am zarathustrischen Modell abgearbeitet hat, das bereits eulenspiegelhafte und komödiantische Züge enthielt, gelang es ihm, die Figur des Gegen-Propheten aus der Literatur ins Leben zu übersetzen. In gewisser Weise ist Brock allein als Anti-Zarathustra zu begreifen – was freilich voraussetzt, daß man ihn weiterhin in die ungeheure Landschaft platziert, die durch Nietzsches Intervention aufgerissen worden war. Nietzsche und Brock – Zarathustra und Anti-Zarathustra, diese Namen und Figuren stehen für ein Kulturreformproblem, für welches die Kybernetiker ein evokatives Bild gefunden haben: Es symbolisiert die Aufgabe, das Schiff, auf dem man unterwegs ist, auf offener See umzubauen, um es für die Weiterfahrt tüchtig zu halten.

Schon Nietzsche war – wie manche Angehörige der Generation vor ihm – von der Evidenz durchdrungen, daß es mit dem alten Europa auf seinen eingefahrenen Bahnen nicht mehr weitergeht. Die höchste Herausforderung an die Schöpferischen ließe sich demnach in die Formel fassen: Kulturumbau bei laufendem Kulturbetrieb. Sie wurde seinerzeit vor allem mit junghegelianischen Mitteln bearbeitet, also mit Versuchen, von der Theorie zur Praxis überzugehen – das bedeutet: die „bestehenden Verhältnisse“ zu revolutionieren oder zu reformieren. Um das Problem lakonisch zu bezeichnen, darf ich an das Feuerbach'sche Programm erinnern, es gehe darum, die an den Himmel verschwendeten Wesenskräfte des Menschen zur Neugestaltung des irdischen Lebens zu reklamieren – so reden deutsche Theologen, wenn sie in den Horizont des Pragmatismus treten.

Wir verstehen heute, daß die vormals alles beherrschende soziale Frage, die das Jahrhundert von der bürgerlichen Revolution von 1848 bis zum Kollaps der faschistischen Revolutionen dynamisierte, in Wahrheit eine noch radikalere Frage überdeckte, die Zivilisationsfrage. Sie war es, die in den Untersuchungen der starken Geister des 19. und frühen 20. Jahrhunderts erkundet wurde. Wo die Zivilisationsfrage gestellt wird, geht es um nicht weniger als den Versuch, das Schicksal zu entschärfen oder den Weltlauf sehend zu machen. Diese Frage liegt all den Spekulationen zugrunde, in denen die maßgeblichen Denker jener Zeit nach Möglichkeiten suchten, die Macht gegen die Macht zu kehren, die Technik gegen die Technik, das Geld gegen das Geld, die Produktionsverhältnisse gegen die Produktionsverhältnisse. Jedes Mal ging es darum, die Unheilsdynamik des sich selbst überlassenen Weltlaufs aufzuhalten, um sie mit einer großen Drehung gegen die bisherige Tendenz zu wenden. Darum waren Revolution und Kehre die dominierenden Bewegungsbilder der Zeit – und sie sind es in mancher Hinsicht bis heute, auch wenn wir inzwischen gelernt haben, der Mythologie der 180-Grad-Bewegungen zu mißtrauen. Wo um so große Einsätze gespielt wird, nimmt die Geschichte im ganzen dramatisch endspielhafte Züge an, insofern der Weltkrieg nicht nur den Kampf um die „Erdherrschaft“ bedeutet, wie die damaligen Machtideologen dozierten, sondern mehr noch den Streit um die zivilisierende Umlenkung des Weltlaufs selbst impliziert.

Was Bazon Brock als einen Denker der nach-nietzscheschen Situation auszeichnet, ist der Umstand, daß er mit einer exemplarischen Ausdrücklichkeit die bezeichnete Situation auf sich genommen hat. Er ist der Künstler-Denker der europäischen Nachkriegszeit par excellence. Wie niemand sonst ist er sich dessen bewußt, daß wir im Weltkriegsschatten denken, wenn wir überhaupt denken, und im Weltkriegsschatten Kunst hervorbringen, falls wir überhaupt Kunst hervorbringen. Aus dieser Schattenposition leitet Brock sein ästhetisches und didaktisches Mandat ab, indem er daraufbeharrt, daß gerade die Künstler jetzt begreifen sollten, in welchen Kultur-Verstrickungen sich der größte Teil des Kunstbetriebs seit jeher befunden hatte.

Mit diesem Postulat reiht er sich ein in eine Serie großer Denker der Revision, die seit dem 19. Jahrhundert Korrekturen an den Fehlhaltungen der abendländischen Kultur vorzunehmen versuchen. Sie alle werden von gemeinsamen dunklen Evidenzen inspiriert, die sich auf die Unheilspotentiale des zeitgenössischen Weltlaufs beziehen. Sie alle wissen schon, was Paul Valéry am Abend des Ersten Weltkriegs expressis verbis niederschreiben wird: daß die Zivilisationen selbst sterblich sind. Sie sehen hellsichtig voraus: Die Kulturen als solche tragen etwas in sich, woran sie endogen scheitern werden, falls sie sich nicht von Grund auf wandeln. Darum ist die Moderne unvermeidlich eine Zeit der Enthüllungen im Scheitern. Wer Zeitgenosse ist, spürt das Krachen im Gebälk der Institutionen. Die Politik geht schief, die Religion geht schief, die Wissenschaft geht schief, die Kunst geht schief, das Wirtschaftsleben geht schief, auch die Revolutionen, und sie vor allem, gehen schief. Die bisherige Aufklärung genügt nicht, der Prozeß der Zivilisation im Ganzen läuft aus dem Ruder. Wovon wir uns das Heil versprachen, erweist sich selber als Teil der Unheilsdynamik, die noch immer daraufwartet, kritisch durchdrungen zu werden. An keinem Gegenstand lassen sich diese Beobachtungen anschaulicher verdeutlichen, als an der Rezeptionsgeschichte des Denkens von Karl Marx. Er verkörpert den seit dem 19. Jahrhundert wohlbekannten Typus des Revolutionärs, der die Gesellschaft vor ihr selbst retten wollte – ohne freilich die zu rettende Gesellschaft vor den Risiken und Nebenwirkungen der Rettungsmaßnahmen zu warnen. Von Marx darf man – in Abwandlung eines Worts von Max Weber – behaupten, er sei von Gott im Zorn zum Politiker geschaffen worden, genauer zum Homöopathen, sofern Homöopath ist, wer den Verhältnissen ihre eigene Melodie vorspielt, um sie zum Tanzen zu bringen. Ideenpolitiker dieser Tendenz geben vor, das Similimum gefunden zu haben, um den kranken Gesellschaftskörper durch das ihm adäquateste Mittel zu heilen. Wenn wir von Hölderlin hören: Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch, so wissen wir seit den Versuchen des 20. Jahrhunderts, von der falschen Theorie in die richtige Praxis überzugehen, daß, wo das Rettende ist, die Gefahr ins Maßlose wächst.

Im Kontext gesehen war der Marxismus keine bloße pathologische Episode. Auf Marx folgen eine Reihe von Autoren ersten Ranges, Nietzsche, Husserl, Heidegger, Deleuze, um nur sie zu nennen, die bei all ihren radikalen Divergenzen die Grundauffassung gemeinsam haben, der Zivilisationsprozeß im Ganzen unterliege einer Fehldrift, die nach Gegensteuerung und Revision verlangt. In diesem Sinn darf man „Revisionismus“ nicht länger als das Schimpfwort verwenden, mit dem die Revolutionäre von anno dazumal jede Abweichung von der leninistischen Rechtgläubigkeit denunzierten. In Wirklichkeit ist Revisionismus der wahre Name der Arbeit am gefährdeten Zivilisationsprozeß als solchem. Seine Akteure sind die Orthopäden der Kultur, die das ihre dazu beitragen wollen, erworbene Fehlhaltungen der alteuropäischen Rationalitäts- und Affektivitätskultur zu kompensieren. Unter den zeitgenössischen Autoren nenne ich hier exemplarisch Hermann Schmitz, einen Philosophen phänomenologischer Schule, der von der breiteren Öffentlichkeit wie vom Feuilleton instinktsicher ignoriert wird. Er hat dem Abendland und seinen neu-europäischen Erben einen komplizierten Krankenschein ausgestellt, genauer eine Multimorbiditätsdiagnose, nach welcher diese Zivilisation unter dem vierfachen Übel des Reduktionismus, des Dynamismus, des Autismus und des Ironismus leidet – einer Gruppe von logisch-existenziellen Fehlhaltungen, die nach der Meinung des Verfassers allesamt durch die phänomenologische Therapie geheilt werden könnten, vorausgesetzt, die Patienten wären bereit, von ihren Äonen alten verderblichen Gewohnheiten abzulassen und sich in einer Welt zu resozialisieren, in der die Einzelnen sich wieder verbindlich in geteilte Situationen eingebettet wissen könnten. Damit zeichnet sich eine philosophische Version von Situationismus ab, die zugleich einen neuen Solidarismus bedeutet.

Mit diesen Stichworten ist die ideengeschichtliche Bühne beschrieben, auf welcher sich der Auftritt unseres Künstlers darstellen läßt. Er ist der verbesserte Zarathustra auf dem Markt, wo er sich wie der andere Zarathustra dem Gelächter der Menge aussetzt, während er zu den Hörern spricht: Seht, ich lehre euch den gewöhnlichen Menschen! Einen Menschen, den die Menschheit bislang kaum gekannt hat, befangen wie sie war in ihrem Außergewöhnlichkeitswahn. Verwandtes hatte Nietzsche selbst im Sinn, als er dozierte, diejenigen Menschen, die in der bisherigen Geschichte als die größten galten, die Weisen und Heiligen, seien nur Zwittergebilde aus Pflanzen und Gespenstern gewesen. In dem Gewimmel der heiligen Übermenschen haben wir den normalen Menschen aus den Augen verloren. Wo ist der gewöhnliche Mensch geblieben? Auf ihn warten wir bis heute vergeblich. Bazon Brock hat die Visionen Nietzsches an der entscheidenden Stelle aufgegriffen und modifiziert. Wo Übermenschliches war, soll Gewöhnlichkeit werden. Ihm geht es darum, ein Geburtshelfer zu sein, der am gewöhnlichen Menschen die Fülle des Normalen an den Tag bringt. Theologisch gesprochen ist er der Denker des Pleromas der Mitte. Man muß sich die Ungewöhnlichkeit dieser Aufgabe bewußt machen, um teilweise zu verstehen, warum es bis heute keine angemessene Rezeption seines Werkes gibt, weder in der Akademia noch im Feuilleton. Man kann ja sicher sein, daß diese Lehre all denen gegen den Strich geht, die den hergebrachten Genialismus, Heroismus und Tragizismus der Außergewöhnlichkeitsideologie auf eigene Rechnung fortsetzen wollen.

Bazon Brock hat die Vernunftkritik zu einer Zivilisationskritik fortentwickelt, die in der Verfehlung der Mitte das Grundproblem der vom Heldenkult strukturierten Kulturen erkennt. Jedes seiner Projekte ist Teil eines großen zivilisationstheoretischen Unternehmens, welchem man den Titel „Kritik der postheroischen Vernunft“ unterlegen könnte. Als philosophischer Situationist hat Brock eine Theorie der Zivilisierung der Kulturen und der Künste vorangetrieben, die sich unbemüht in den oben beschriebenen Horizont einzeichnen läßt. Darum darf man allen Ernstes sagen, die Brock'sche Performance-Philosophie ist ihre Zeit in Aktionen gefaßt.

Um nur eine der eingreifenden Aktionen exemplarisch zu nennen, verweise ich auf Bazon Brocks Versuch, den Gedanken der Produkthaftung auf Kunstwerke auszudehnen. Das mag ein wenig zu juristisch und prosaisch klingen, verbirgt jedoch eine kulturtheoretisch bedeutsame Operation. Sie impliziert nicht weniger als eine Rückrufaktion für defekte Künstlerpsychen. Dieser Rückruf will die Akteure aus den Werkstätten herauslocken, in denen sie ihr vermeintliches Recht auf Wahnverwirklichung in Anspruch nehmen. Mit einer Wendung, die an die buddhistische Ethik des Unterlassens erinnert, ruft Brock zur Abkehr vom Verwirklichungswahn als solchem auf. Ist es nicht selbst ein Symptom der dynamistischen und autistischen Verirrungen unserer Kultur, wenn Armeen von sogenannten Begabten zum Selbstverwirklichungsfeldzug aufbrechen, indessen doch längst klar sein dürfte, daß es darauf ankäme, die Welt vor den Selbstverwirklichern zu schützen? In seiner Kritik der Verwirklichungsvernunft hat Brock entschieden klar gemacht, daß nie der Zweck die Mittel heiligt, sondern daß stets die Mittel den Vorrang haben müssen. Wer auf die Mittel schaut, weiß über die Zwecke genug.

So wie Oscar Wilde einst das delphische „Erkenne dich selbst“ durch das „Sei du selbst“ ersetzte, das als Inschrift über dem Portal zur neuen Welt stehen sollte, so ersetzt Bazon Brock das moderne „Verwirkliche dich selbst“ durch ein postmodernes „Fessle dich selbst“. Darin drückt sich die bedenkliche Suggestion aus, die antike Mahnung, sich selbst zu erkennen, sei heutigentags nur durch Selbstfesselung zu befolgen. Plausibel ist dies, wenn man bedenkt, daß der delphische Satz nichts anderes als die Empfehlung aussprach, sich in der Mitte zu halten und zum Göttlichen wie zum Bestialischen auf Distanz zu gehen. Brock hat diesen Imperativ bereits bei der Wahl seines Vornamens befolgt, als er die Selbstfesselung mit der Selbstreimung beginnen ließ. Fessle dich, das hieß in seinem Fall auch, alliteriere dich – so schritt er ein halbes Jahrhundert lang als ein lebender Stabreim durch die Welt, bündig und verbindlich.

Ich komme zum Schluß und ende mit der Feststellung, daß es mir nicht gelingen konnte, Bazon Brock, dem großen Mitbringer, etwas materiell Faßbares mitzubringen. Es bleibt mir nichts anderes übrig, als den Versuch einer Würdigung abzubrechen, um den Jubilar statt dessen persönlich anzusprechen, in einer Anrede, der er sich nicht entziehen kann und wohl auch nicht entziehen will. Lieber Bazon Brock, Sie müssen es aushalten, wenn ich von Ihnen sage, Sie sind der redlichste Mensch unserer Zeit. Wir alle, denke ich, verstehen das Wort „redlich“ mit der Fülle des Klangs, die es trägt, seit Nietzsche gelehrt hat, die intellektuelle Redlichkeit als die höchste der Tugenden zu schätzen. Lassen Sie mich Ihnen zum Abschluß eine lyrische Wendung widmen, die mir seit jeher als die schönste Gedichtzeile des 20. Jahrhunderts erschienen ist. Ihnen, dem Künstler, dem Denker, dem Lehrer möchte ich den Schlußvers aus Paul Valérys Gedicht Le cimetière marin zueignen, der lautet: „Le vent se lève! Il faut tenter de vivre! Der Wind kommt auf! Versuchen wir zu leben.“ Schön immer schien es mir, daß der Vers das Beste in sich birgt, was das 20. Jahrhundert zu sagen hatte – wir werden es nicht widerrufen. Bazon Brock, Ihr Ort war stets dort und wird dort bleiben, wo der Wind sich hebt und Menschen sich bereit machen, der Schwierigkeit zu sein, zu begegnen.