Ein Lesebuch zur Architektur von Schweger + Partner.

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Die hier vorgelegte Dokumentation einer über mehr als 25 Jahre andauernden Beschäftigung mit den Problemen und Aufgaben der Architektur ist ein Anlaß, auch die verbindenden Gedanken zu suchen, welche die in dieser Zeit entstandenen Entwürfe, Projekte und Bauten bestimmen.

Inhalt: Peter M. Bode /P. Nestler, Aus Addition geschaffene Vielfalt; Bazon Brock, Felder und Räume; Ingeborg Flagge, Erfolgreich, geachtet, konsequent, vielseitig; Christoph Hackelsberg, Die gefundene Mitte. - Wolfsburg und sein Kunstmuseum; Carl Haenlein. Ort der Kunst; Carl Haenlein, Architektur, Seismizität und ein Engel; Peter Iden, Imponierender Schauplatz aller Gattungen; Paulgerd Jesberg, Über Architektur »Für sich selbst" und »Für uns«; Gert Kähler, Konstante Qualität; Gert Kähler, Delikates Gleichgewicht; Heinrich Klotz, Unorthodoxe Leistungen; Manfred Sack, Bauen mit Licht - Ein Bürohaus und ein Rathaus; Manfred Sack, Stadtraum bildende Figuren; Mathias Schreiber, Der Verwalter in der Rotunde; Peter P. Schweger, Fortlaufendes Lernen; Peter F. Schweger, Städtische Dichte: Architektonische Utopien in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Künstlerisches Denken am Bau

Es ist nichts besonderes, daß in der Baugestaltung Wände farbig gefaßt werden, mit Ausnahme einer kurzen Epoche unseres Jahrhunderts, in der die Wände möglichst weiß blieben. Aber auch die weiße Wand ist Projektionsfläche und Wahrnehmungshorizont, nämlich für die auf diesen Wänden gedachten oder tatsächlich gehängten, autonomen Kunstwerke, zumeist Malereien. Der Raum ist gerade für die Moderne unabdingbar für den Auftritt der Malereien, Reliefs oder Skulpturen. Viele moderne Künstler konzipierten ihre Arbeiten bereits mit Blick auf den Raum als Bühne für ihre Werke. Je mehr aber die Architektur des Raumes sich zur Geltung brachte, desto schwieriger war die Präsentation von autonomen Kunstwerken in solcher ausdrücklichen Architektur. Sehr häufig gerieten Architekturanspruch und Präsentationsanspruch der Kunstwerke in Konflikt. Beispiel dafür sind die Museumsbauten von Hollein. Die Kunst im Bau erzwang die architektonische Neutralisierung der Räume; die Architektur wurde verdrängt.

Alle programmatischen Bemühungen, Kunst und Architektur zu versöhnen – sei es, daß man Architekturen wie Skulpturen entwarf oder aber die Kunst als Dekor der Architektur applizierte (Kunst am Bau) -, blieben unbefriedigend für Architekten, Künstler und Baunutzer. Deswegen versuchten Maler wie Blinky Palermo, Imi Knoebel und Gerhard Merz ihre Bildkonzepte direkt auf die Wand zu bringen und nicht vor die Wand zu hängen. Sie mußten dabei gegen die konventionelle Auffassung arbeiten, daß auf die Wand aufgebrachte Farbe bloßer Anstrich sei. Ein altes Problem, mit dem sich in unserem Jahrhundert vornehmlich die Werkstatt für Wandmalerei des Bauhauses beschäftigte. Um dem Eindruck zu entgehen, man dekoriere nur nachträglich Wände, betonte die Werkstatt unter Ittens Leitung die Farbpsychologie und die Farbtheologie. Die Farbgebung wurde zur Stimulation von Seelenstimmung und Seelenöffnung. Der reale Raum wurde zum Spiritualraum. Unter Kandinskys Werkstattleitung wurde von Bauhäuslern versucht, die Farbe in der gegebenen Architekturform der Wand aufgehen zu lassen, "um diese Form in ihrer Wirkung zu steigern und sich neue Formen bilden zu lassen", denn "die Farbe hat auch die Tendenz, sich Formen entgegenzusetzen und sie umzugestalten". Mit diesem Programm "Form der Farbe" haben viele Künstler des Jahrhunderts gearbeitet, allerdings in Malereien und nicht in der Architektur, es sei denn, sie hätten, wie Mies van der Rohe, die "Form der Farbe" durch entsprechend gewählte Baumaterialien (z.B. Milchglas) zur Geltung gebracht. Unter Hinnerk Scheper unternahmen es die Wandgestalter des Bauhauses zum einen, mit den berühmten Bauhaustapeten die Bildlichkeit der Farbe auf der Wand zu betonen und zum anderen, die Form der Farbe als Topografie der Wand zu bezeichnen. Ihre farbigen Wände sollten die einzelnen Räume wie Landschaften unterscheidbar bzw. die Architektur wie eine Landschaft lesbar werden lassen. Immerhin erweiterte Scheper mit dieser topografischen Landkartenfarbigkeit die Farbcharaktere, derer man sich bis dahin in Deutschland zu bedienen gewagt hatte: gebrochene Farben, unreine Farben und flache Farben.

Bei diesen Ansätzen ist es geblieben, auch wenn postmoderne Architekten wie Venturi, Johnson, Gehry und Eisenman versuchten, in ihren Architekturen Farbe nicht malerisch, sondern funktionell strukturierend zu verwenden. In Ulrich Erbens Gestaltung der dynamischen Achse des Schiffgrabens als innerer Fassade scheinen die zitierten Ansätze gleichermaßen zur Geltung zu kommen, allerdings mit der wesentlichen Erweiterung der historischen Perspektive und einer erheblichen Steigerung ihrer ideengeschichtlichen Bedeutungen. Ohne Übertreibung läßt sich behaupten, daß Erben mit seinen Vorstellungen in formaler Hinsicht z.B. den II. pompejanischen Stil, die vertikalen Inkrustationsfelder von weißem und grünem Marmor der florentinischen Bauten Baptisterium, Santa Maria Novella oder die Seitenschiffassaden des Doms in Erinnerung ruft. Für die architektonischen Gestaltungstopoi legt er uns Gedanken an die Bühnenportale und Triumphbögen, an Kolonnaden und Galerien, an Festarchitektur und Pfeilerhallen nahe. Vor allem auf der Ebene der Bedeutungen erweitert Erben die Auffälligkeit seiner Wandgestaltung. Sie fördert in erster Linie durch die unregelmäßige Abfolge der Farbfelder eine Dynamisierung der 96 m langen Raumeinheit. Wie tödlich starr wirken sonst auf uns derart lange Raumstrecken als Flure oder andere Verkehrsflächen, in welcher Farbgebung auch immer! Der Wechsel der Farbfelder zwischen Abschattierungen ähnlicher oder kontrastierender Farben beschleunigt das Auge und die Bewegung des Betrachters nicht gleichförmig, sondern als Wechsel der Tempi. Nicht nur horizontale Bewegung von Auge und Körper strukturieren die Folgen der Farbfelder, sondern auch die Vertikale über die gesamte Höhe des Baus. Der Wechsel der Deckenhöhen verstärkt diese vertikale Erschließung, denn die geschoßübergreifende Einheit der Farbzonen bestimmt auch die Vorstellung des Betrachters, wenn ihm der Blick ins zweite Geschoß und in die Dachkonstruktionen versperrt ist.

Es gilt zu beachten, daß Erben immer nur die plane Fläche der Wand bearbeitet, nicht hingegen die Laibungen der Wandöffnungen und auch nicht die Rückseiten der Wände. Die Metallplatten der Laibungen und der Rückseiten sind schwarz-braune Eloxierungen mit sichtbaren Verlaufspuren – ein anverwandeltes Überbleibsel der ursprünglichen Vorstellungen der Architekten, die gesamte Wand als eisernen Vorhang, respektive eisernen Paravent mit verrosteter Oberfläche zu gestalten. Es ist durchaus reizvoll, sich vorzustellen, wie eine solche skulpturale Anmutung à la Serra gewirkt hätte. Allein diese Vorstellung rechtfertigt die Entscheidung der Bauherren und der Architekten für eine malerische statt für eine skulpturale Lösung der Gestaltungsaufgabe. Zwar wäre der Eindruck der Monumentalität der Achse erhöht worden, aber auch der Eindruck einer phrasenhaften Leere und Eintönigkeit. Erbens Vorschlag ermöglicht nicht nur Beschleunigung und Retardierung, geschoßübergreifende Öffnung und partielle Raumschließung, sondern auch den Wechsel der farbpsychologischen Stimmungen, den Wechsel zwischen malerischer und funktional-strukturierender Farbigkeit.

Wie ist Erben vorgegangen? Er hat zunächst für den Entwurf des Werkes den architektonischen Aufriß der Wand mit ihren zahlreichen Arkaden- und Türöffnungen und Geschoßabgrenzungen zu einer einheitlichen Bildfläche geschlossen, die die Form eines von ihm im bisherigen Werk bevorzugten, horizontal ausgerichteten Rechtecks hat. Er hat die Wand also als einheitliche Bildfläche aufgefaßt und diese Fläche so durchgearbeitet wie ein Werk der autonomen Malerei. Diese Malerei sollte jedoch nicht nur auf die tatsächlich vorhandenen Wandflächen projiziert gedacht werden, sondern auch über deren Öffnungen. Darauf verweisen die Unterbrechungen der vertikal verlaufenden Farbbahnen durch Tür- und Arkadenstürze. Die Malerei als autonomes Erben’sches Bildwerk existiert nur als Entwurf oder für den Betrachter der ausgeführten Wand als Vorstellung. Wie die gesamte Architektur die ständige Vermittlung der konstruktivistischen Komposition abstrakter Formideen mit der realen Raumerfahrung erfordert, so muß man Erbens Malerei immer erneut gedanklich zusammenfassen, d.h. als Betrachter die Vorstellung eines in sich geschlossenen Tafelbildes mit den tatsächlich sichtbaren Farbfeldern vermitteln.

Sichtbar sind mit Acrylfarben handbemalte und mit Klarlack versiegelte Aluminiumpaneelen von durchschnittlich 62 cm Breite. Die Alusandwichplatten sind so hauchdünn und raffiniert auf den Wänden befestigt, daß sie manchmal wie eine schwebende Lichtprojektion wirken und ein anderes Mal wie die Seiten eines Buches, wobei die Fugen zwischen den Paneelen die Falze der Buchseiten bilden. Die einzelnen Farbbahnen laufen stets über zwei Paneele; so wird verhindert, daß die einzelne Paneele mit ihren Begrenzungen auch die Form der Farbbahnen bestimmt. Hätte Erben die einzelnen Paneele genauso breit gewählt wie die jetzt sichtbar gedoppelten Farbstreifen, so hätte leicht der Eindruck einer monumentalisierenden Ordnung entstehen können. Damit wäre aber die transparente Leichtigkeit, ja die Immaterialität der Farbformen verloren gegangen.

Alle aufgetragenen Acrylfarben sind ungemischt – nur die Blaupalette besteht aus unterschiedlichen Weißbeimischungen – über Chrom- und Zitronengelb, gebranntes Siena, Chamoix, Orange, Ochsenblutrot, Violett, Flieder und Aubergine. Grün kommt mit vollem Bedacht überhaupt nicht vor, da die Außenfassade diese Farbwertigkeit vereinnahmt und darüberhinaus für unser natürliches Sehen ohnehin in den horizontal gerichteten Blick gerät als Wahrnehmung des Blattwerks von Büschen und Bäumen. Offensichtlich wollte Erben nicht das Naturgrün in die Architektur miteinbeziehen, weil die Farbfelder dann sehr leicht die Anmutung einer Begrünungseuphorie erhalten hätten. Was man in Architekturen aber am seltensten sieht, ist das Blau des Himmels. Dieses Blau in seinen Abstufungen holt Erben in die Lichtvision der Wand ein. Die vertikale Anordnung der Paneele führt den Blick des Betrachters sehr viel stärker von unten nach oben, also aus der geschlossenen Architektur in den offenen Raum, den Himmel. Himmel ist uns aber natürlicherweise die allgemeinste Vision der lichten Welt. In ihn projiziert man von Kindesbeinen an Vorstellungen als Träume und Gedanken als Ideen. Vor diesem dominanten Blau der Erben’schen Wand wird das Gehen des Betrachters leicht, man beginnt zu schweben und die harten Grenzen des Baus scheinen durchlässig zu werden wie Wolken. Der Gang entlang der Wand wird zu einer Wanderung durch das Licht der Jahreszeiten und der Landschaften, wobei dem Betrachter, obwohl der Blick nur auf einer Ebene bleibt, der Eindruck nahegelegt wird, er sehe jetzt himmelwärts und nun erdwärts, habe hier einen Blick auf den grau verhangenen Horizont, dort auf ein Sonnenblumenfeld in unmittelbarer Nähe.

Zu vielen Farbwertigkeiten fehlt dem Betrachter Vorstellung oder Erinnerung, um sie sich zu erschließen – eine Herausforderung, seine Farbwahrnehmungen subtiler werden zu lassen. Bewußt hat Erben sehr unterschiedliche Farbcharaktere gewählt: solche, die uns auf Eigenschaften der außerbildlichen Welt geläufig zu sein scheinen und andere Farben, denen wir als Eigenschaften von Dingen, Pflanzen, Tieren oder der Atmosphäre noch nie begegnet sind. Der Wechsel von assoziationshemmenden bzw. erinnerungslosen Farben mit jenen, die schnell und direkt Bildvorstellungen aufsteigen lassen, ist wichtig, denn so bemerkt der Betrachter, daß die verweigerten Bilder so wie die sich problemlos nahelegenden Bilder gleichermaßen seine eigenen Wahrnehmungsleistungen sind und nicht etwa die gestalterischen Vorgaben des Malers Erben. Erben bietet "nur", er provoziert "nur" eine Folge von Wahrnehmungsanlässen, und wir können nicht umhin, die Farbwahrnehmungen in der Raumstruktur mit Gedanken, Erinnerungen oder Vorstellungen zu verknüpfen.

Je unspezifischer der Wahrnehmungsappell (man sieht ja nichts als eine Folge von Farbfeldern), desto zwingender empfindet der Betrachter den Impuls, eine bildlich konkrete oder begrifflich klare Verarbeitung des Wahrnehmungsappells zu leisten. Dazu mag ihn die Erinnerung an einen Besuch in Pompeji oder Florenz, das Durchschreiten eines Triumphbogens in Rom oder der Gang durch das Seitenschiff einer frühchristlichen Pfeilerbasilika anregen. Er wird sich vor der Bühnenkulisse einen theatralischen Auftritt in einer heiteren Harlekinade verschaffen oder sich als Teilnehmer eines sommerlichen Festes in einer girlandengeschmückten Straße imaginieren – wie auch immer. Die Erbensche Wandgestaltung als Malerei und Dekor, als Rauminszenierung und Lichtspiel, als architekturstrukturierende Form der Farbe wie als Bild farbiger Erinnerungen wird den Betrachter, dessen darf man sicher sein, ebenso aktivieren und motivieren wie die Architektur selber. Aus der Begehung des konkreten Raumes wird eine sinnes- und verstandbelebende Architektur durch den ständigen Wechsel zwischen dem abstrakten Bild der Formideen des Baus und der momentanen Wahrnehmung eines Raumes. Aus dem Gang entlang der Erbenschen Wand wird eine Begegnung mit der eigenen Fähigkeit des Betrachters, imaginativ zu denken und sinnlich zu spekulieren.

Der Mensch lebt tatsächlich nicht vom Brot allein, sondern in der Architektur seiner Gedanken und der Malerei seiner eigenen Erinnerungen.