Verner Panton

Das Gesamtwerk

Verner Panton. Das Gesamtwerk | Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2000.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Katalog anlässlich der vom Vitra-Design-Museum präsentierten Verner-Panton-Retrospektive in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel, Studiengang Visuelle Kommunikation / Vitra-Design-Museum. 

Seite im Original: 202

Visuelle Introspektion

Vom Leben als Panto(n)ffeltierchen

Damals, in den 60er und frühen 70er Jahren, stand unsere Suche nach der Erfüllung eines umfassenden Gestaltungsanspruchs, wie er im Jugendstil, im deutschen Werkbund, im Bauhaus formuliert wurde, nämlich allumfassende Lebens- und Arbeitsbedingungen zu gestalten, immer unter dem Vorbehalt: Es muß etwas sein, was sich keinesfalls dem Verdacht aussetzt, fundamentalistisch oder totalitär zu sein. In den 60er Jahren entsprach Verner Panton als einziger dieser Forderung; seine Gestaltung bot in sich eine Garantie dagegen, als ganzheitliches Programm totalitär zu sein. Denn der Charakter der Formen, Farben und Materialien, die er anwandte, widersprachen von vornherein politischen, sozialen oder sonstigen Grundsatzkonzeptionen des Totalitarismus. Panton erarbeitete eine Welt, die das Gegenteil von totalitärer Härte und brutaler Funktionalität nach dem Rechenschieber darstellte. Sie war weich, sie war rund, sie war absolut künstlich. Künstlichkeit war damals ein extremer Wert als Hinweis auf Modernität, ja, die Künstlichkeit war das eigentliche Ziel seiner Gestaltungen, die man als moderne Entsprechung zum Capriccio des 18. Jahrhunderts oder direkt als Fake auffassen kann. Diese synthetische, beliebige Zusammenfügung von Elementen, die in der Realität des Alltagslebens als bewusst Falsches erkennbar war (was im Sinne der Bauhausideologie gerade die Antimoderne schlechthin, die Wiederkehr des Kleinbürgergeschmacks kennzeichnete), stellte keine Gefahr dar, dass jemand einen Panton-Entwurf der ganzheitlichen Lebensraumgestaltung je auf totalitäre Machtansprüche beziehen konnte.

Deswegen bot sich Panton als Einziger an, der noch den alten geforderten Anspruch der Designer auf Gestaltung von Gesamtzusammenhängen vom Löffel bis zur Stadt erfüllte und – obwohl er systematisch geschlossen operierte – dabei nie in Gefahr geriet, Inbegriff eines totalitären Durchdringungsanspruchs zu werden. Dazu war seine Gestaltung zu feminin, zu unisexuell, zu wenig auf die Differenz von weiblich und männlich bezogen; seine Formen waren eigentlich androgyn und entzogen sich damit dem Zugriff von Modernität im Sinne der Funktionalismen der technischen Rationalität und der Rechtwinkligkeit des „White Cube“.

Dabei spielte auch das von ihm verwendete Material eine entscheidende Rolle: Polypropylen war nicht, wie Eisen und Stahl, mit Blut und Tränen besetzt: Es war genau das Gegenteil von Kanonen und Machtmaschinerie. Dieses Material war außerordentlich formbar der Prozess, der uns damals faszinierte, hieß: „Tiefziehen“! Ich erinnere mich, dass wir in Hoechst sahen, wie das Granulat in die Maschine kam und die Form durch Unterdruck negativ tiefgezogen wurde. Das war ein phantastischer Vorgang, den später Vilém Flusser als „Information“ beschrieb: dem Material wird eine Form aufgeprägt – durch die In-Formierung des Materials entsteht Information.

Panton entsprach mit seinem Material diesem Vorgang, aber nicht gemäß einer alten Vorstellung von Überformung oder Vergewaltigung des Materials. Vielmehr war es ein weicher, ein natürlicher, ein quasi „geburtlicher“ Vorgang, der an das Wachstum des Embryos aus dem Urschleim der Substanzen erinnert.

Die vollständige In-Formierung eines Lebensraumes von der Wand bis zum Boden, vom Löffel bis zum Sessel, von der Beleuchtung bis zur farbpsychologischen Steuerung der Türflächen wurde zum Environment – ein Begriff, der auch in den Künsten verwendet wurde. Er bedeutet Bildung eines Bildinnenraums. Die Pantonsche äußere Wohnwelt und Lebensumgebung vergegenständlichte diese Wendung nach innen. Wir nannten das damals visuelle Introspektion. Dabei entstanden Raumsituationen, die an die Bilder von Sonden erinnern, die Aufnahmen vom Inneren des eigenen Körpers, den Blutgefäßen, den Organen und Arterien entwickeln. Das darf nicht verwechselt werden mit der deutschen Innerlichkeit, die ja sehr gut mit dem Totalitarismus zusammenging, sondern bedeutet: meine gestaltete Umgebung beruht auf dem, was ich von mir selbst weiß. Das heißt, ich wohne in mir selbst. Was den menschlichen Körper ausmacht, wird ihm auch zur äußeren Höhle, bishin zu Uterusphantasien oder einer Wohnwelt aus Sphären und Blasen, wie sie jüngst Peter Sloterdijk untersucht hat.

Wer sich in der Panton-Welt bewegt, erlebt dort eine introspektive Visualisierung des eigenen Körpers, inklusive seiner Funktionen, z. B. der Hirntätigkeiten, die Panton durch den Einsatz von Licht und Farbe repräsentierte: seine Farbwahl bedeutete immer die neuronale, die Wahrnehmungs- und Steuerungsebene. Die Außenwelt, wie wir sie wahrnehmen, wird durch das Zusammenspiel von Psyche und Soma im Inneren des menschlichen Körpers reflektiert. Außenwelt und Innenwelt glichen sich bei Panton vollständig an. Der Blick nach außen war der Blick nach innen. In der Kantine der Hamburger „Spiegel“-Redaktion sah man an der Decke etwa kugelgestaltige Lampen, die signalisierten jene Moleküle, die wir gerade über die Nahrung aufnehmen. Man war sozusagen auch noch die Nahrung selbst; man aß förmlich mit den Augen. Denn was man sah, bildete die innere molekulare Struktur dessen ab, was man gerade in den Mund steckte. Übrigens begann man ja damals auch damit, den Speisen Farben beizumischen, so dass die Gerichte auch mit dem visuellen Eindruck eine geschmackliche Vereinheitlichung erhielten. So setzte sich z. B. der berühmte Hawaii-Toast mit rosa Schinken und gelbem Käse und der typischen Panton-roten Cocktailkirsche durch. Auch wurden bestimmte Leuchtmittel für Lebensmittelgeschäfte entwickelt, um die Nahrungsangebote in besonderen Farbtönen erstrahlen zu lassen.

Grundlegend für die 60er und 70er Jahre war der Farbklang Orange-Braun. Sogar die Bundesbahn hat ihre damaligen Sitze und selbst die Speisewagen in braun-orange ausgestattet. Heute erscheint uns das als eine Ekelfarbe. Es ging damals aber gar nicht um Farbe im totalen Einsatz, sondern um Scaping, um das Schaffen von Landschaften, denn diese Farbgebungsansprüche waren wirklich ausformulierte Landschaften, die mit bestimmten Gemütszuständen korrespondierten, die emotionalen Energieaufladungen entsprachen und die auf der Ambiguität und Ambivalenz balancierten, z. B. auf der gleichzeitigen farblich repräsentierten Attraktivität und Abstoßung, auf der Ambivalenz von einschmeicheln und anekeln. Keine Farbe, die Panton verwendete, ist eindeutig. Sie sind immer alle mehrwertig und mehrdeutig. Grundton ist orange als delikate Mischfarbe und braun als die Schmutzfarbe, die sich aus der Summe seiner Farben ergibt. Orange-Braun simulierte auch den Höhlencharakter; in den Panton-Räumen ging die Sonne auf, es wurde Mittag, es wurde Abend, die Sonne ging wieder unter, ohne dass je die strahlende Prägnanz erreicht wird, die die Farbpsychologen immer zu Grunde legen, etwa gelb als Farbe des Optimismus und rot für Aggressivität oder blau für das Fließen. Pantons Bildfarblichkeiten entsprachen aber dem, was man bei der Introspektion wahrnimmt: Wenn man die Fahrt durch sich selbst antritt, findet man auch kein flammendes Rot, sondern eher das Orange der Schleimhäute. Durchaus zwiespältig ist dabei das Ekelgefühl, das sich selbst dem eigenen Körper gegenüber bei der Betrachtung von Ausscheidungen einstellt. Kurz: die Farbgebung folgte gerade nicht einer rational geklärten psychologischen Zuordnung, sondern einem malerischen Konzept; der Effekt war ungefähr der von farbigen Reproduktionen auf Illustriertenniveau. In den Pantonschen Räumen ging Farbbrillanz auch durch die Beimischung der Farbsubstanzen in die verwendeten Materialien verloren. Das ambivalente Verhältnis von Attraktivität und Widerstand trug zur Selbstwahrnehmung von Zuständen, wie Mattigkeit oder Höhenflug, Widerwille, Aggression oder seelischer Entleerung bei. Hier kamen Zenbuddhistische Vorstellungen von völliger Entgrenzung, vom Zerfließen der Barrieren zwischen Seele und Körper zur Geltung. Man floß in die Formen, die Panton vorgab, geradezu hinein, konnte sich als Teil einer Blumenwiese oder einer Moosalm im Hochgebirge fühlen. Es ging tatsächlich um eine psychologische Stimulierung durch Farben und Formen, aber nicht nur mit den schönen Gefühlen [wie] Glück, Freude, Heiterkeit, sondern genauso Sinnentleerung oder Verzweiflung. Und viele Therapeutenstuben sahen damals auch so aus wie Panton-Environments.

Dazu kamen Vorstellungen des „Zeitgeistes“, wie man sie mit dem Schlagwort Flower-Power in den späten 60er Jahren thematisierte: es war die erste große Welle der Environment Protection, also der Beschützung der Natur, des sogenannten Umweltschutzes, nachdem man erkannt hatte, dass der technische Fortschritt die Natur selbst überformt und völlig neu schafft. Die „Natur erster Ordnung“, also die Blümchen, Blättchen und Gräschen, wurde als „zweite Natur“ in den floralen Gestalten Verner Pantons bewahrt. Was er schuf, war reines Artefakt, ging aber in Formen und Farben, in taktilen und olfaktorischen Wahrnehmungsmöglichkeiten auf die erste Natur zurück, die wir als Pflanzen, Blumen, Moose usw. noch alle kennengelernt hatten, von denen wir aber bereits vermuteten, sie würden bald verschwinden und nur noch in Gestalt der Teppichböden von Panton fortexistieren.

Am bedeutendsten blieb jedoch Pantons Verfahren, sein Material auf eine Weise zu informieren, die den Theorien des amerikanischen Mathematikers George Spencer Brown entsprachen: Dieser hatte die Distinktionslehre entwickelt, derzufolge jede Linie eine Unterscheidbarkeit von links und rechts, von oben und unten produziert. Jede Art der strukturierenden Wahrnehmung ist auf das Produzieren von Unterscheidungen (daher Distinktionismus) angewiesen. Wir sehen also nicht nur die in einem Objekt materialisierte Form, sondern auch ihr Negativ, das durch die umgebenden Räume und Zwischenräume gebildet wird. Dieses Phänomen der „Zwei-Seitenform“ ist auch als „Figur-Grund-Beziehung“ bekannt. Jede der Panton-Formen war immer auch auf ihre andere Seite bezogen: war überhaupt die Kugellampe an der Wand das artikulierte Objekt? War es die vorstehende Birne mit der gewölbten Schale oder gleich die ganze Wand? Auf diese Weise wurde plötzlich die Wand zur Lampe, Figur und Grund wechselten sich aus: man sah einmal die Figur „Lampe“ und die Wand als Grund und dann die durchgestaltete, meistens in Quadratplatten aneinandergehängte Wandfläche, Wiederum als Figur wie in einem Bild mit Leuchtpunkten als Raster.

Pantons Formen waren immer Einheit von negativ und positiv, von Figur und Grund. Seine Räume waren begehbare Bilder; man war zugleich Betrachter des Bildes und Nutzer im Bild selber. Dabei behandelte er das „Schwere“ oft genauso wie das „Leichte“, so dass man mit herkömmlichen Wahrnehmungsvoraussetzungen – alles, was schwer ist, ist unten; wir stehen mit den Füßen, der Schwerkraft gemäß, rechtwinklig auf dem Boden – nicht mehr weit kommt. Panton brachte das Schwere oben ebenso wie unten; dadurch kam der sogenannte „Mondeffekt“ zustande: die Gesetze der Schwerkraft schienen aufgehoben, die Wohnlandschaft wurde zur Mondlandschaft.

Dieser Effekt antwortete dem allgemeinen Interesse, das man seit Juli 1969 den Mondfahrten und dem Phänomen des schwerelosen Raums entgegenbrachte. Panton schuf genau diese Art von Schwerelosigkeit, wie sie in den Versuchsreihen für Astronauten simuliert wurde. Umgekehrt fühlte man sich entsprechend den Introspektionseffekten selbst so leicht, wie das Material, mit dem man sich umgab. Die Schwere des Körpers, die Unbeweglichkeit des Standpunktes wurde zugunsten einer Fließbewegung aufgegeben. Man bewegte sich durch diesen Raum wie durch eine Nährflüssigkeit, was wieder den Eindruck vermittelte, das Innere und Äußere als Gleiches zu sehen.

Es gab damals eben nicht nur die „Phantasy Landscape“, sondern auch „Fantasy Lightscape“ und „Fantasy Soundscape“, die er durch den Einsatz von Farben, Licht und Material sehr differenziert ausbilden konnte: so etwa bei Pantonschen Ruhebetten, deren Kopfteile mit kugelförmigen Lautsprechern ausgestattet waren, die es dem Liegenden ermöglichten, in der einen Ecke dies, in der anderen etwas anderes zu hören, also Soundscape im buchstäblichen Sinn. Wir haben damals in Frankfurt auf der Straße entsprechende Hörräume und Hörlandschaften angeboten, die den Passanten mit Wasserrauschen oder Urwaldgezwitscher konfrontierten: Alle anderthalb Meter standen Lautsprecher, die so geschaltet waren, dass trotz Straßenverkehr die Überblendungen mit „Rollwagen auf Kopfsteinen“ und „galoppierenden Pferden“ deutlich zu hören waren. Man ging durch die Stadt und fühlte sich wie auf einer alten Dorfstraße oder wie im Dschungel oder am Meer (die Inszenierung hieß denn auch „Meeresrauschen auf der Hauptwache“).

Schließlich kam noch der Aspekt hinzu, den wir 1972 in der Ausstellung des Internationalen Design Zentrums in Berlin „Inszeniertes Leben“ nannten. Es ging darum, mit derartigen Entwürfen – aber auch mit Gelsenkirchener Barock, Mittelstandsmoderne oder Stilmöbelnostalgie – für sich selbst einen Lebensraum zu inszenieren. Bis dato war vornehmlich die Kleidermode als Mittel der Selbstexponierung oder Selbstinszenierung einer Person im Wahrnehmungsraum der Mitmenschen bekannt. Einzelne Objektfigurationen wie Möbel oder Autos rangierten als Statussymbole, auf deren Wertigkeiten hin man sich in Szene setzte. Die Pantonschen Gestaltungsangebote – weich, umhüllend, anschmiegsam –ermöglichten es nun, dass man sich selbst in einem eigenen kompletten Lebensgehäuse inszenieren konnte (und zwar vor allem für sich selbst). Man baute diese Räume wie eine verwandelbare Bühne oder Theaterlandschaft zu Staffagen für die eigene Person. Wer etwa die Op-art-Bewegung nicht mehr nur auf das Bildfeld beschränkte, sondern den ganzen Raum mit den entsprechenden Thematisierungen, z. B. optischen Täuschungen usw., erfüllte, kehrte gleichsam das Gehirn und seine Funktionsweisen nach außen: man ging in seinem eigenen Gehirn spazieren. Diese Möglichkeiten nutzten wir etwa für das berühmte Künstlerfest „LiLaLe“ an der Hamburger Hochschule: dort haben wir in den 60er Jahren Aggressionsräume und Abreaktionsräume simuliert; wir nannten sie „Strände an der Südsee“ oder „Befindlichkeiten im Hochgebirge“. Die Räume wurden aus dem für Panton typischen geschäumten Polypropylen geschaffen. Mit Lightscape und Soundscape wurde es möglich zu „verreisen“, obwohl man zu Hause blieb. In dieser Zeit entstand denn auch der Begriff des Erlebnis- bzw. Ereignisdesigns für Kaufhäuser, Restaurants, Diskotheken etc., der sich in den 80er Jahren mit inflationärer Wucht durchgesetzt hat – jedenfalls ein umfassender und folgenreicher Gestalteranspruch der 60er Jahre. Panton ist der prägnante Repräsentant der wesentlichen Tendenzen dieser Zeit.

Wenn die Leute dann sagen: „Und wo bleibt das Politische?“, kann man nur entgegnen, dass sich die studentischen Aktivisten in diesen amorphen Pantonschen Materialskulpturen außerordentlich wohlfühlten: die Sitz- und Kuschelmöbel spiegelten genau das „Flüssigwerden“ der Verhältnisse, wie man das damals nannte: Flower-Power war der perfekte Widerspruch zur technisch rationalen „Winkelschienenwelt“ der politischen totalitären Systeme und somit der Ausdruck für eine politmentale Bewegung in den 60er Jahren schlechthin, also gerade die geeignetste Repräsentation der Zeitverhältnisse.

Das galt auch für den entscheidenden Aspekt der Pop-Art, nämlich populär im wörtlichen Sinne zu sein und auf die Massen zu wirken. Denn wir vermuteten zu Recht, dass die Panton-Möbel einen ganz anderen als den herkömmlich gutbürgerlichen Umgang erlaubten: Man musste sie nicht mehr polieren, man musste sie nicht mehr vor jeder Schrunde und jedem Riss oder jedem kleinen Fleckchen bewahren; sie waren leicht hantierbar, sie waren auf Widerruf und Verschleiß hin konzipiert. Dadurch, dass sie einigermaßen billig waren (vor allem aber ihre Derivate, die sich aus dem Umfeld von Panton überall ausbreiteten), durfte man sie getrost für ersetzbar halten. Insofern entsprachen sie einem weiteren Zug der Pop-Art: nicht mehr hagiographische Verehrung, nicht mehr kultische Stilüberhöhung, sondern Alltagsnutzung und Alltagsverschleiß, jederzeit austauschbar und immer wieder neu in der Inszenierung zu verwenden. Man konnte von den Elementarquadratplatten, auf denen er seine Leuchten befestigte, und aus den Vorhangstoffen ruhig ein Stück herausschneiden und ein anderes einsetzen; man konnte die Platten gegeneinander verschieben – wie er es selber tat – und die orangefarbenen plötzlich mit blauen und gelben durchsetzen und so eine Art von Legospiel für Erwachsene betreiben, für „Geschmacks-Erwachsene“, die sich ihr eigenes Legosystem der Gestaltung herausbilden konnten.

Panton ist dann wieder in den 90er Jahren aktuell geworden, vornehmlich durch eine Vorgabe der Designer, nämlich die Publikation von Faith Popcorn zum Cocooning. Diese Autorin entwickelte für Marketing-Spezialisten und andere Leute, die nach jedem formulierbaren Trend lechzen, die Vorstellung, dass durch Multikulturalität, durch das Aufbrechen des Grundkonsenses in viele kleine fragmentierte Einheiten und die Zunahme der Kriminalität die Wohnung immer mehr zu einem Kokon werden würde, in den man sich zurückzieht. Da war natürlich Panton das wichtigste Beispiel für ein designerisch entworfenes Kokon: seine Gestaltungen entsprachen exakt dem Cocooning, dem Kokonbilden, wie es die Seidenraupe betreibt; jeder schließt sich ein, die ganze Welt wird nach innen geholt. Elektronische Medien ermöglichen es von der Videoüberwachung bis zum heimischen Internetanschluß, die ganze Welt bei sich zu haben, man muss die Wohnung überhaupt nicht mehr verlassen. Um so wichtiger wird das Drinnen, es MUSS wieder eine ganze Welteinheit bilden, den Weltkokon im jeweiligen Einzellebensraum, den Makrokosmos im Mikrokosmos. Und so wurde Panton dann in den 90er Jahren wieder ganz aktuell.

Auszug aus einem Gespräch mit Mathias Remmele