Utopie und Evidenzkritik

Diskursive Twin Towers / Theorieturnier der Dioskuren – erster Band

Umschlag: Utopie und Evidenzkritik Diskursive Twin Towers / Theorieturnier der Dioskuren
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Wenn die Bild-Zeitung erneut Dieter Bohlen und Oliver Kahn als Pop-Titanen feiert, scheint jede Konkurrenz praktisch aussichtslos zu sein.
Weit gefehlt: Bazon Brock und Hans Ulrich Reck erweisen sich als Theorie-Titanen den Pop-Monstern weit überlegen, weil sie nicht auf wackelige Prominenz, aufgespritzte Blondheit, die schnelle Mark und das Recht der Meinungsmacht vertrauen, sondern ihre Ohnmacht kennen, ihre Armut üben, ihr Übergewicht in die Waagschale werfen und jeden Tag nutzen, weil sie den Schrecken des Endes schon hinter sich haben.

FUNDUS Band 185 
Bazon Brock / Hans Ulrich Reck: Utopie und Evidenzkritik
Herausgegeben von Christian Bauer

Amerika – Wir machen es besser!
Nachdem New Yorker und höherrangige Hohlkörper des US-Patriotismus sich nicht mehr genötigt sehen wollen, die 9/11 verewigten Twin Towers wiederaufzubauen, sondern, wie üblich, Zerstörung, als willkommene Gelegenheit nutzen, sich von den geschichtlichen Verpflichtungen als Fesseln des Kapitals zu befreien, machen es Brock und Reck in ihren Unterhaltungen deutscher Ausgesonderten besser.

Zwei gewaltige Architekturen errichten sie in ihrem Diskurs, den Turm der »Utopie und Evidenzkritik« und den Turm »Täuschung und Tarnung als Muster von Rationalität«.

Als Europäer stehen ihnen ganz andere Vorbilder zwischen Himmelssturm und Tiefenbohrung vor Augen als den treulosen Finanziers in New York: Die Kirchtürme, die Geschlechtertürme der Renaissancestädte, der Turm als kommunales Würdezeichen, der Wachturm, der Wasserturm, Hungerturm und Schuldturm.

Obwohl wahrhaft Göttersöhne wie Kastor und Pollux, Kyrill und Method, wie Goethe und Schiller, wie Horkheimer und Adorno, geben sich die Dioskuren Brock und Reck bloß bürgerlich selbstbewusst.

Selbstbewusst, weil das Bürgertum ebenso vergangen ist, wie die Götter verdämmert sind.

Was rufen die Türmer Brock, und Reck?

Freiheit in der Gosse,
Gleichheit in der Kriminalität,
Brüderlichkeit aller Mafioten,
Diaspora für Alle,

Die utopische Vergangenheit ist inzwischen wichtiger als die utopische Zukunft.

Aufklärung als Enttäuschung

Vollenden oder Lassen? Nur Ruinen überdauern
Und Spekulation ist das triumphierende Muster
von Rationalität.

Zwischen den Verzweiflungsschreien aus den Turmverliesen und den Warnrufen der Türmer müssen die Dioskuren ihre Stimmen verstärken: mit ihrer Kritik an der gnadenlosen Wahrheit von Sachzwang, Naturgesetz und Logik der Dummheit; mit ihrer Erfahrung, dass heute nur noch die ehrlichen Lügner zur Wahrheit stehen, dass nur das gewusst Falsche dem Prinzip des Echten und Originären Reverenz erweist.

War Abraham der erste Faschist? Weil er aus Gehorsam tötete?

Nur die Mittel heiligen die Zwecke. Weil große Zwecke beliebig sind.

Ist das schon der neue Wandel? Das Innere umstülpen, also Kotzen.

Wir sind keine Dichter, wir fühlen den Schmerz.

Neuerungssucht und Ewigkeitsanspruch zur Endlagerung kultureller Gewissheit

Nach Minderheitenschutz, Tierschutz, Jugendschutz, Verbraucherschutz, Klimaschutz, Katastrophenschutz nun endlich Verstandesschutz im Verein.

Aufruf zur Kapitulationsverhandlung und Übergabe Europas an den Islam

Von den Kulten der dionysischen Selbstzerfleischung in Eleusis über die gnadenlosen Feste der Verschwendung und die Feiern des Todes auf europäischen Schlachtfeldern zum großen Zapfenstreich »Nun danket alle Allah«.


Hans Ulrich Reck, 1953 geboren, ist Professor für Kunstgeschichte im medialen Kontext an der Kunsthochschule für Medien in Köln.
Zahlreiche Publikationen, zuletzt u.a.: Index Kreativität (2007), Eigensinn der Bilder. Bildtheorie oder Kunstphilosophie? (2007), Das Bild zeigt das Bild selber als Abwesendes (2007), The Myth of Media Art. The Aesthetics of the Techno / Imaginary and an Art Theory of Virtual Realities (2007).

Bazon Brock, 1936 geboren, war u.a. Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien und an der Bergischen Universität in Wuppertal. Er war als Dramaturg tätig, veranstalte zahlreiche Happenings und die »Besucherschulen« auf der documenta. 2006 machte er sich auf den »Lustmarsch durchs Theoriegelände« in elf großen Museen, Galerien und Theatern Deutschlands, Österreichs und der Schweiz.
Unzählige Publikationen, zuletzt u.a.: Lustmarsch durchs Theoriegelände (2007), Der Barbar als Kulturheld (2002), Lock Buch Bazon Brock (2000). In der FUNDUS-Reihe lieferbar: Bildersturm und stramme Haltung. Texte 1968 bis 1996. 

Seite im Original: 451

The Progress of Work as Process aims at Regress

Wie der Sarg, der Schuppen, die Designerstuhlreihen, die Pilotfische und andere Schönheiten auf Kunstwerke von Paul Thek verweisen, die es nie gab.

Die entscheidenden Leistungen der Künstler in den 60er und 70er Jahren, in denen Paul Thek sich und sein Werk entwickelte, sind nach meiner Kenntnis und Erfahrung folgende:

- Ritualisierung der Kunstpraxis als performance, action teaching;

- das Verständnis und Bekenntnis, Kunst solle nicht länger normativ definiert werden; Kunstwerke seien bestimmt als abgelegtes Werkzeug;

- die Feststellung und Erkenntnis, daß Probleme nur durch das Hervorbringen neuer Probleme lösbar sind. Deshalb entwickelten sich Künstler und Wissenschaftler von Experten der Problemlösung zu Experten der Problematisierung, der Problemfindung;

- die Expansion des Werkes von der Wand in den Raum als Installation / Environmentalisierung;

- die Ruinentheorie der Erkenntnis: Fragmente verweisen viel stärker auf eine gedachte, postulierte Einheit des Werkes als die vollendeten Werke selber (bewiesen an der Wirkung von antiken Bruchstücken, zum Beispiel der Arbeiten von Kounellis und Michangelos "Sklaven" im Infinito bis zu den Collagen der Dadaisten und Surrealisten);

- demzufolge wurde Wirkung wichtiger als Werkvollendung. Jesus schuf keine Werke, sondern wirkte durch Wunder, das ließen sich die Künstler zum Vorbild werden; Kunst als sozale Praxis;

- die intensive Wende von der utopischen Zukunft zur utopischen Vergangenheit, wie sie durch moderne Archäologie demonstriert wurde. Alle Vergangenheit ist ehemalige Zukunft und alle Gegenwart zukünftige Vergangenheit;

- die Anerkenntnis von Bildsprachen als Bestandteil der allgemeinen Sprachlichkeit der menschlichen Kommunikation.

Im nachfolgenden Text werde ich so knapp wie möglich darauf hinweisen, wie Paul Thek diesen zentralen Orientierungen von Künstlern und Wissenschaftlern in den 60er und 70er Jahren zu entsprechen versuchte: etwa, wenn er archäologische Strukturierungen der Grabungsfelder direkt übernimmt (UOG = unidentified objects grounded). Oder wenn Thek die Bildsprachenphilosophie von Alice in Wonderland (Tales the Tortoise Taught Us) inszeniert; oder wenn er John Lennons Diktum life is what happens while we are making plans oder die allgemeine Maxime der Moderne less is more ins Gegenteil verkehrt, um sie zu beweisen (more is less).

Jedenfalls ging es Thek um "Wirkung meiner Ideen, sodaß man davon nicht mehr loskommt", nach den Beispielen, die er in den Museen der antiken Kulturen bewunderte. Sich selbst in solche Landschaften der Erinnerung hineinzubauen, lieferte die Richtung und Methode seiner Arbeiten. Das Überleben als Fragment des Gewesenen wurde Thek zur Lebensform - sogar seinen Tod imaginierte er als Mumie oder Statue in Grabkammern. Er feierte die Zukunft als eine unabdingbare, baldige Vergangenheit, als Ewigkeit (ein Konzept, das Thek ständig präsenthielt - manchmal mit exzessiv gespielter Penetranz). Er sah sich wie die großen Toten der ausgegrabenen Vergangenheit stets in Gesellschaft von BeArmen, von Zeugen und Bekennern seiner Verewigung: diese Funktion hatte sein "Hühnerstall", die coop der Mitarbeiter; "wir werden vergangene Zukunft sein - und damit ewig", hieß das Credo des "religiösen Künstlers".

Ausgangspunkt aller Diskussionen über die Bedeutung Theks in den 60er und 70er Jahren sollte aber die Erinnerung daran sein, daß alle modernen Künstler das Bewußtsein ihrer Wichtigkeit für Politik und Gesellschaft daran maßen, wie groß der Widerstand gegen ihre Ideen gewesen ist - welche Ablehnung, ja sogar Verfolgung sie erfahren hatten. Denn es gab nur einen Beweis für die Wichtigkeit künstlerischen Arbeitens, den jedermann akzeptieren mußte. Wenn nämlich selbst Diktatoren oder Zensoren oder Senatoren des cultural heritage fest davon überzeugt waren, daß ein paar Gemälde oder Photographien oder Skulpturen oder Environments ganze Reiche stürzen, eine etablierte Moral zerstören oder die Kapitulation vor dem Feinde ermöglichen konnten, dann waren diese Akte der Abwehr oder der Verfolgung das sichtbare Äquivalent zur Wirkungsmacht eben der Künstler, die derartiges gemalt, photographiert oder inszeniert hatten.

Aus diesem Wahnsinn der Legitimation durch Verfolgung und Opferung galt es seit Anfang der 60er Jahre herauszukommen.

Ich kann als Beteiligter so vieler damaliger Events, Ausstellungen, Publikationen und Kooperationen mit Künstlern wie Kaprow, Cage, Vostell, Beuys, Paik, Hundertwasser, Filliou, Spoerri, Moorman, als Programmatiker der documenta 5, bei der Thek zum ersten Mal die größte denkbare Aufmerksamkeit erhielt, und als Gründer der Besucherschule für die documenta 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 (1968-1992) bezeugen, welche Anstrengungen es die Künstler kostete, sich aus der Pose Nietzsches zu befreien, die die Kreuzigung auch als Vergöttlichungsbeweis für Künstler und Philosophen durchsetzen wollte. Auf diese kindische Naivität oder gar Blasphemie konnten sich Thek und die zitierten Künstler nicht verstehen. Sie setzten alles daran, redliche Agnostiker zu werden. Das gelang aber nur den stärksten Naturen. Thek gehörte zweifellos zu ihnen: ein heiliger Saulus der Moderne.

"Saint Saul's" Exerzitienmaxime lautete: freedom is first of all freedom from identification. Diese Thek'sche Feststellung von 1973 faßt einen allgemeinen Bekenntnisekel zusammen. Das ist natürlich ein subtiler Verweis auf die historische Wandlung des hellenistisch-jüdischen Sektnbeauftragten Saulus zum Apostel Paulus, des Sektengründers Jesu. Die Wandlung betraf einen mit allerlei Ausstellungs- und Inszenierungstechnik einhergehenden Wechsel des Bekenntnisses in Kulissen (Wüstensandboden, Schlangen und anderes Getier, Sträucherzweige, Verdüsterungen und blendendes Licht mit Stimmungsqualitäten, wie sie Opernregisseure austüffteln), die bis vor kurzem noch von alternativen Künstlerkommunen auf südlichen Inseln beschworen wurden. Und damit stecken wir schon mitten im Zähfluß der Argumente, um nicht zu sagen in der Asphaltfalle, wie sie Thek als Fangvorrichtung für den Beys'schen Hasen so wappenhaft-emblematisch schuf. 

Für unsere Generationskohorte der Nachkriegs-Euroamerikaner galt es gerade, die Bekenntnisfesseln der westöstlichen Ideologien loszuwerden, also sich vom Kultur-/ Religions-Paulus zum Kunst-Saulus zurückzuarbeiten, woraus sich unsere Tätigkeit am work in regress ergab. Das Werk, zurückgeführt auf die Bedingungen seiner Entstehung, kann nur als abgelegtes Werkzeug gekennzeichnet werden, und der Fortschritt des Arbeitsprozesses ergibt sich als ein Durchstoßen zum verläßlichen Grund, zum Fundament, zur soliden Basis oder zur arché (wie in Architektur). Lateinisch heißt dieser Ankergrund Religion.

Wie versuchte man immer schon solchen Grund zu erreichen? Durch Regreß auf das, was man immer erneut vorführt, wahrnimmt, liest (releggere), weil man es für wiederholenswert hält. Das ist das Grundlegende. Aus solchen Gründungen der religio als releggere erklärt sich auch, warum Theks Arbeiten am work in progress von 1963 bis 1977 so relativ wenige ikonografische Differenzierungen und materiell organisatorische Erfindungen aufweisen, sondern von ihm kanonartig wiederholt werden. Diese Grundlegung durch immer erneutes Zeigen, Vorführen und Lesen ergibt eine andere Begründung für Parallelaktionen zum Thek-Werk wie arte povera und „Minimalismus“, mit denen der Sache nach (Regress zum Kern) Theks Konzept direkt vermittelt ist.

Kann man diese Nähe Theks zu 60er-Jahre-Programmatiken bezweifeln? Unsere allgemein anerkannten Autoren des angeführten Buches zur Thek-Ausstellung behaupten, Theks Maxime more is less bedeute das Gegenteil von less is more, welcher alle work in regress-Avantgardisten folgten. Na, denn mal sehen: wenn less/ weniger Ornament und weniger Oberflächenattraktivität mehr / more Ausdruckskraft im Willen zur Form darstellt, dann ist mehr Oberflächengekreusel, mehr Pornografieattraktivität, mehr Unterwerfung unter Bildsuggestion und das gesellschaftliche Getue eben ein Weniger an Seelenkraft, an Gedankenmacht und an Formfügung. Also, weniger Fressen erhöht die Genussfähigkeit und viel/ more Fressen bedeutet weniger/ less Sensibilität für die feinsten Unterschiede, die erst den Genuss ermöglichen.

Demnach bleibt es dabei, dass Askese (die ist mit less/ weniger gemeint) der erfolgreichste Weg zur Steigerung/ more des Reichtums an Bedeutungen ist, bei Thek ebenso wie bei Fabro (arte povera), wie bei Judd (Minimalismus) oder wie bei Sullivan, dem Programmatiker des less is more. Askese ist die einzig sinnvolle Form des Luxurierens.

Heute geht es vor allem um ein entsprechend asketisches Exerzitium für das Publikum, dessen fanatisierte Kulturgläubigkeit allein schon durch die schiere Masse von Anwesenden in Ausstellungen überall die Aporie produziert, daß das massenhafte Interesse der Ausstellungsbesucher gerade daran hindert, sich mit den ausgestellten Arbeiten in Ruhe und Intensität und Ausdauer beschäftigen zu können. Zum Teil werden die Verweildauern vor einzelnen Exponaten diktiert und der Durchgang durch die Ausstellungen strikt reglementiert. Daher wird es verstärkt zum Wirkungsziel für Kuratoren, auch für sich selbst kuratierende Künstler, die bekenntnisgeilen Kunst- und Kulturpaulusse von ihrem Erwartungsdruck auf Offenbarungsgeschehen und Ereignisattraktion durch Enttäuschung zu befreien ; das entspricht der alten Aufklärerstrategie, Enttäuschung, also Befreiung von suggestiv wirkender Täuschung durch brillante Darstellungs- und Ausstellungstechniken, anzustreben: eine erfolgreiche Aufklärung, denn das Gros postduchamp’scher retinaler Kunstberauschungsformen ist ja wahrhaft enttäuschend.

Die Entzauberung des Werkpathos zugunsten der Konfrontation mit den Werk-Zeugen als Werkzeug hatte Thek spätestens Mitte der 60er Jahre bei seinem Münchner Beuys-Erlebnis und seiner Konfrontation mit der Arbeit von Warhol in der New Yorker Factory mitgekriegt. Natürlich war die Diskussion über Werkgerechtigkeit und den Abschied vom Pathos des Kunstwerkschaffens seit Luther auch in der jüngsten Moderne schon grundsätzlich geführt worden. Thomas Mann läßt Adorno in Teufelsgestalt dem Avantgarde-Komponisten Adrian Leverkühn mit allem Nachdruck klar machen, warum es mit der Schöpferseligkeit des künstlerischen Genius ein für allemal aus ist (Dr. Faustus, 25. Kap.). Die Antikenrezeption, so lernte Thek bei seinem Rom-Aufenthalt von 1963, hat gezeigt, daß man gerade von den Trümmern fasziniert bleibt, während inszenierende Rekonstruktionen zum Kitschklamauk der pleasure domes werden. Selbst wissenschaftlich noch so einwandfrei begründete Rekonstruktionen der Polychromie von griechisch-antiken Statuen und Architekturen kommen gegen die geist- und gemütsstimulierenden Trümmerlandschaften in Schwarzweiß nicht an. Demzufolge können Theks erga kai hemera, sein Leben und Arbeiten nur wirksam bleiben, solange wir keine authentischen Rekonstruktionen seiner Ausstellungen besitzen, sondern nur ruinöse Bruchstücke, die auf ein Werk verweisen, welches es niemals gegeben hat, das aber in jedermanns Vorstellung den Wunsch weckt, es möge existiert haben oder doch einmal den eigenen Sinnen gegeben sein.

Als uns Generationsgenossen damals Theks Arbeiten vor Augen traten, sahen wir sie als Verweis auf etwas zugleich Zukünftiges und Vergangenes; zukünftig als zu erwartendes Thek-Werk und als Regression auf die Vergangenheit mythischer Überhöhung von banaler Lebensgeschichte. Man erwartete es als zukünftigen Triumph eines Werkes in der imitatio der Schöpfung aus dem Nichts und als Reaktivierung ältester Wandlungstechniken, der Mythologisierung. Dafür gab es unter Künstlern das Beispiel der Jenaer Romantiker von 1800, die laut Novalis das Romantisieren und Poetisieren als mythisches Aufladen von Alltagsverrichtungen anstrebten. Wir hofften inständig, dass Beuys und Byars und Carolee Schneemann und Alan Kaprow und Wolf Vostell und eben auch Thek nicht auch als Nazarener im religiösen Dogmatismus landen würden, wie das für einige Romantiker (und nicht die schlechtesten) nach 1806 der Fall gewesen war. Das jedenfalls steht fest: vor seinem Tode hatte Thek bereits die Ausflucht ins Nazarenertum hinter sich gelassen.

Nach dem Tode Theks wird niemand je sein großes Weltschöpfungswerk sehen, selbst wenn es gegen jede Wahrscheinlichkeit hätte entstehen können. Harry Szeemann versuchte schon früh, einen Ausweg zu finden. Er vereinheitlichte den Anspruch auf Werkgeltung, die von keinem Individuum mehr einzulösen ist, mit dem Bedürfnis nach Überhöhung der armseligen Lebensäußerungen im Alltag. Szeemann postulierte mit Blick auf Thek das Rettungskomplett „Individuelle Mythologien“. Aber das ist nur eine poetische Fassung einer Aporie – Mythologien, die nur von Individuen hervorgebracht und genutzt werden, sind eben bloß Sammlung poetischer Metaphern, wie sie Lyrikbände bieten, also nur für ein Einzelwerk erheblich. Wer andererseits Mythologisierung nur als Konservierung von Spuren betreibt, überhöht nicht die Banalität der Alltäglichkeiten, sondern fixiert Vorleben und Vorwelt wie Insekten und Holzsplitter im Bernstein. Das bedeutet, Spurensicherung wurde häufig zur Strassproduktion und das Romantisieren als Bedeutungsanreicherung ergab Kunstgewerbe. Das soll nicht als Vorwurf individuellen/ künstlerischen Unvermögens denunziert werden, sondern als objektive Tendenz jener kunstseligen Verwechslung von Werkpathetik mit der Demonstration von Werkzeuggebrauch.

Alle besagten Kollegen Theks wie auch er selbst waren teilweise dem Vorwurf ausgesetzt, zuviel Strass und Kunstgewerbe geboten zu haben, woraus sich die stauenswerte Rekurrierung von gläubigen, aber unbedarften Anhängern erkläre.

Mit der Erfüllung des Werkkonzeptes als Schöpfung ex nihilo ergeht es uns wie mit der Heimat, die laut Bloch jedem als unmittelbare Bestimmung seines Sehnens und Strebens nach Frieden vor Augen steht, in der aber noch nie jemand gewesen ist, geschweige denn je sein wird. Also hört auf, uns das Werk von Thek möglichst authentisch rekonstruiert doch noch bieten zu wollen. Die Ruinen reichen völlig aus, zwischen den Ideen, Vorstellungen und Willensäußerungen einerseits und den Resultaten der Anwendung von Ideen, Vorstellungen und Willen auf Arbeitresultate andererseits zu vermitteln. Mehr ist weniger.

Beuys hatte es als Erster geschafft, selbst bedeutende Museen zu veranlassen, seine Arbeiten ausschließlich als werkverweisendes Werkzeug abzulegen. Heute sollte doch jeder würdigen können, welche großartige Leistung er erzwang, als sogar seine populäre venezianische Installation der Straßenbahnhaltestelle von Kleve nach Übergabe ans Museum dort nur in unauffälliger Auffälligkeit, also ohne jede inszenierende Rekonstruktion schlicht auf dem Boden abgelegt werden musste. Man präsentiert Paul Theks künstlerische Potenz unter Wert, wenn man sich, wie jüngst in Luzern geschehen, zu einer inszenierenden Rekonstruktion Thek’scher Ausstellungen aus Restposten verpflichtet glaubt. Das ist beileibe kein neues Thema.

In den 60er Jahren verwahrte ich mich wie Kollegen gegen ähnlichen Umgang mit Spuren von action teachings, happenings oder fluxus-Demonstrationen: „Die Spurensicherung ist später zu einer regelrechten Mode künstlerischer Attitüden geworden, ohne daß der entscheidende Gesichtpunkt aufgenommen, geschweige denn weiter entwickelt worden wäre, denn solches Vorgehen darf nicht über das künstlerisch instrumentelle Aktionsmoment hinaus zum Kunstwerk hochstilisiert werden. Es kann dann zwar marktträchtig werden, verliert aber für den Rezipienten seine Bedeutung als Erkenntnis- und Aneignungsmittel.“ Die Erkenntnis- und Aneignungsmittel nannte ich theoretische Objekte (siehe Begriffsregister im zitierten Band), um unsere Vergegenständlichungsformen eindeutig von den pathetischen Kunstwerkeleien abzuheben.

Zu „Lebensformen“, also Formen des Lebens im Museum möchte ich anmerken, daß wir im Stil der Avantgarde des frühen Zwanzigsten Jahrhundert zwar unter der Anleitung des Museumsreformers Gerhard Bott gefordert hatten, das Museum als Arbeitsplatz zu definieren und mit allen Möglichkeiten auszustatten, im Museum zu leben. Natürlich blieb das selbst in den bewegenden 60er Jahren ohne Erfolg. Auch der Wechsel in Ausstellungsorte jenseits der Museen führte nicht zum „ungezwungenen und fließenden Wechsel von der gemeinsamen Produktion in den gemeinsamen Konsum“. Stattdessen – und das ist nun wirklich ein bleibender Erfolg von Ausstellungsmachern - wurden die gelungensten Ausstellungen vielmehr zu living museums, zu Orten experimenteller Geschichtsschreibung, wie etwa in der Archäologie, die historische Epochen auf Zeit von ausgewähltem Mitmachpublikum für definierte Experimente bis zu drei Jahren Dauer verlebendigen lässt. Thek hat fast unmittelbar Darstellungsformen archäologischen Arbeitens für seine Ereignisszenarios übernommen (Laufstege über ergrabenem Grund, Markierungstafeln, Kartierungsleinen, halb erst aus dem Boden ragende Strukturen nicht identifizierter Objekte, so genannte Ubos = unbestimmte bodenbewohnende Objekte.)

Ausstellungen wandelten sich von Tresorpräsentationen zu Demonstrationsarenen für Herstellung und Gebrauch von Werkzeugen der Erkenntnis, der Welterfahrung und der Zukunftsorientierung (daher ihre nichtleugbare Nähe zu Messen, Mustermärkten, Lehrmittelschauen). Der Wechsel von der Vorbildlichkeit der Kunstwerke (normativer Akademismus) zur Beispielhaftigkeit des Künstlerumgangs mit theoretischen Objekten veränderte den Status der Künstler von Experten der Meisterschaft zu Beispielgebern im Beispiellosen, also Beispielgeber für die Konfrontation mit dem Nichtwissen, Nichtvermögen, Nichtbeherrschen, d.h. mit der Wirklichkeit. In diesem Sinne ist auch die von Paul Thek geforderte Erziehung zum fruchtbaren Dilettantismus, einer Grundrichtung moderner Aufklärung, zu verstehen; die Wandlung von Experten als Problemlösern zu Experten der Problemfindung; Wandlung von der Präsentation der Selbstgewissheiten, des künstlerisch Meisterhaften zur Attraktionkraft radikalen Zweifels. Die überlebensnotwendige Hochspezialisierung von nahezu Jedermann in einem kleinen Felde führt zwangsläufig zum Anwachsen des allgemeinen Dilettantismus in allen anderen Feldern. Die Vermittlung solchen universellen Dilettantismus an die Gemeinschaften, vor allem auch Künstlergemeinschaften vom Bauhaus bis zum Thek’schen „Hühnerstall“, bildet den Grundgedanken der Demokratie als Verabredung zum Fruchtbarmachen der allgemeinen Beschränktheit all derer, die ihr ganzes Leben und Arbeiten leidenschaftlich einem einzigen Problem widmen, das gerade in dem Maße immer unberechenbarer also interessanter erscheint, wie man das Problem beackert. An erfolgreichen Gruppen können also nur leistungsfähige Spezialisten mitwirken, die es sich deshalb leisten können, ihr gerechtfertigtes Selbstbewusstsein zu nutzen, um die Beschränktheit in allen allgemeinen Belangen des Lebens souverän auszuhalten. Diese Qualität haben Künstlerjünger, Parteigänger, Delegierte, Glaubensgemeinschaftler im Durchschnittsfalle eben nicht. Auch Thek hatte es versäumt, darauf zu achten, dass seine Coopisten, jeder für sich, selber formidable Künstlerpersönlichkeiten waren.

Nur Anfänger demonstrieren, was sie alles können, Fortgeschrittene lassen sich auf das ein, was ihnen als Zumutung entgegen tritt, also das Leben. Thek formulierte: „Life is what happens while we are making other plans“. Zu Leben heißt also, sich auf das einzulassen, was sich den eigenen Vorstellungen und Vorhaben nicht unterwerfen läßt. Demnach ist eine gelungene Ausstellung im Sinne Theks wie aller post-duchamp’schen Künstler die Versammlung dessen, was sich gerade nicht in die Form des Werkes bannen und in das explizite Konzept implementieren lässt.

Seit die christliche Theologie zur Basis aller Kunsttheorie wurde, produzieren alle diejenigen, die wie Dürer in der Imitatio Christi oder wie Dürerschüler in der Imitatio Düreri stehen, also in der Nachahmung (mimesis) von Künstlerattitüden arbeiten, keine Werke mehr, sondern Wirkungen. Christus schuf keine Werke, sondern Wunder, und Wunder ist nichts als die Kennzeichnung einer spezifischen Wirkung. Auf diese spezifische Wirkung des Arbeitens von Künstlern kommt es an, und nicht auf die Verfügung über Werke der sekundären Schöpfung von Gottimitatoren. Der Meisterkünstler als Gottimitator ist nur noch eine Phantasmagorie, selbst wenn sie institutionell gestützt wird, wie Lüppertz durch sein Akademiedirektorat. Die anderen, von Beuys über Thek bis zu Schlingensief und Meese, bewegen sich in der Tradition der Imitatio Düreri, also als Wundermänner. Aus der immanenten Konfliktdynamik zwischen Werk und Wirkung ergibt sich gerade nicht, daß etwa, wie bei Meese das Kinderzimmer oder bei Schlingensief die Geisterbahn, bei Beuys das Depot des naturkundlichen Museums oder bei Thek das überdachte Areal eines archäologischen Grabungsfeldes, zum modisch neuesten Werktypus erhoben wurden – obwohl sie nachweislich derartige ummittelbare Regressionen in Anspruch nahmen. Diese professionalisierten naturkundlichen Depots, Geisterbahnbetriebe, Kinderzimmersimulationen oder Schliemann’schen Felder sind nicht bloße Moden, nicht neue Gattungskreationen und Spektakelschöpfungen, die als action teaching, Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Performancepraxis, Ritualkunst lauthals in Umlauf gesetzt wurden. Vielmehr entsprechen sie der Entdeckung und Anwendung von Wirkungsformen, von Wirksamwerden der Ideen, Vorstellungen und Willensäußerungen, die über sechshundert Jahre Kunstgeschichte zugunsten von Werkkunde und Erziehung zum Werkschaffen vernachlässigt worden waren. Mit der Indienstnahme von Kunstwerken als Ikonen des Kapitalismus, d.h. Ikonen der göttlichen Kapitalschöpfung aus dem Nichts, gab es als Alternative nur die Möglichkeit, sich vom Werkschaffen auf das Wundertun, also auf Wirkung ohne Werk, aber mit raffinierten Werkzeugen, auszurichten. Von der Zinsknechtschaft des Kapitals zur Wertevermittlung durch Arbeiten führte das Wandlungsgeschehen, das Beuys mit zartem Läuten als Fluxusmusik begleitete. Ludwig Erhard hatte Kapital und Arbeit mit dem Konstrukt Soziale Marktwirtschaft so versöhnen wollen, wie Szeemann die Mythologie mit dem individuellen Bildgebrauch. Die von Erhard angesprochenen optimierten Wirkungsabsichten durch entsprechende Zahlungsangebote, die man schlecht ablehnen kann, wurden durch die wunderbare Schilderung dieser Verfahren in Some like it hot populär, d.h. als harmlose Lustbarkeit gebannt.

Die Künstler aktivierten aus den Epochen der Kulturen vor Erfindung der Kunst als besonderer Erkenntnisleistung etwa die römisch-antike Rhetorik, um Wirkungsoptimierung zu studieren. Das übertrugen sie nicht nur aufs Ausstellungmachen und Theaterinszenieren; sie studierten derartige Wirkungsoptimierung eben auch bei der Konkurrenz der individuellen Mythologen, den sozialen Marktwirtschaftlern und ihren Kaufimpuls stimulierenden Warenpräsentationen in Kaufhäusern, sowie den Einsatz von Propagandamitteln in der Medieninszenierung der Politik sowie die Chuzpe der Lehrer in Schulen und der Pfarrer in Kirchen, ihre Klientel von Schülern und Gläubigen zu zwingen, gefälligst zu tun, was sie wollen. ”Herr Kurator, müssen wir Besucher heute wieder alles alleine machen, wie wir es wollen?“

In dem Maße wie etwa Anfang der 60er Jahre vom Papst Johannes Paul XXIII. zur vermeintlichen Demonstration von Fortschrittlichkeit die hoch anspruchsvollen Rituale im katholischen Kult durch Liturgiereform eingeschränkt wurden, verlagerten die Künstler das unumgängliche Vermittlungsbedürfnis zwischen Geist und Körper durch ritualisierte Bewegung aus den Kathedralen in die Museen, wo nun auch Atheisten in den Genuss der Legitimation von Wirkungsanspruch des Geistes durch Verfahren kommen konnten. Happenings wurden deshalb so schnell abgewertet, weil die katholische wie die protestantische Kirche diese Form des Mitmachtheaters in die Organisation des Gottesdienstes einstellten - mit bedauernswerter Wirkung, ja geradezu kläglich angesichts des hohen Anspruchs auf Partizipationen der Gläubigen an den Verlebendigungsformen des Geistes.

Es wurde nicht plötzlich ruhig um Thek, weil sein Bedeutungsgeschiebe mit Sand, Splitterholz, Zeitungen, Gartenzwergen, ausgestopften Tieren und zum Lufttrocknen auf die Wäscheleine gehängter Fleischfetzen von Delehanty als bloße Replika katholischer Ikonographie und Liturgie entlarvt worden wären. Vielmehr wussten die Besucher seiner Ausstellungen immer weniger von eben jener Tradition der christlichen Ikonographie und katholischen Liturgie und noch viel weniger von dem Gründungswerk der europäischen Ikonographietradition, also von Ovids Metamorphosen, denen auch Thek in Rom zu huldigen gelernt hatte.

Darüber hinaus wurde für die wenigen noch Verständigen die Religiosität eines Künstlers problematisch. Man kann nicht dem katholischen Glauben verpflichtet sein und dann nach individuellem Belieben sich der Versatzstücke von Bildbedeutungen, Ritualen, Zeremonialgerät selektiv bedienen. Genau das eben charakterisiert den Unglauben; und wenn man sich aus den beliebigen Zugriffen so etwas wie einen Synkretismus als Methode oder auch als Weltanschauung zulegen möchte, gehört dazu die Verpflichtung auf Geltungsansprüche. Besteht man aber auf der Durchsetzung von Geltung, hört die schöne Eigensinnigkeit auf, wie auch das Herumhantieren mit Exotischem. Schamanismus zum Beispiel ist im Hinblick auf Legitimation mindestens so strikt rational wie bei uns Legitimation zum ärztlichen Tun aufgrund von bestandenen Examen und Appropriationen. Wer das nicht anzuerkennen bereit ist, sollte darauf verzichten, seinen Mutwillen mit Verweis auf fernöstliche Praktiken interessant zu machen.

Als alter Hase der Kunstheologie (der Beuys dem Hasen die Kunst erklären hörte) muss ich doch noch auf einige Merk-Male Theks verweisen, wie der ungläubige Thomas auf die Seitenwunde Christi. Das darf sich ein Generationsgenosse und Kohortennachbar von Thek wie ich es bin, wohl doch herausnehmen.

Es war keineswegs der Unwille Theks über die Forderungen von Szeemann, Pontus Hultèn, Edy de Wilde oder Jean-Christophe Ammann, immer wieder die entsprechenden Exponate aus The Tomb, also den Toten, der als Hippie (in einem Sarg) geordert wurde, zeigen zu müssen, mit oder ohne Varianten von hunderten von Knoblauchknollen auf der Leichenzudecke. Thek mußte sich vielmehr mit der Sarginszenierung ungemütlich fühlen, weil seit 1966 durch Sergio Corbuccis Italo-Western Django mit Franco Nero das Motiv des Mannes, der einen Sarg hinter sich herschleppt, bis ins letzte Dorf verbreitet worden war. Und mit der Dracula-Welle wurde jedem die Knoblauch-Ikonographie so bekannt wie die der Ostereier. Es spricht für Thek, dass er sich genierte, als After-Künstler oder als Filmmythen-Illustrator belächelt zu werden.

Mich hat 1972 zur documenta 5 bei der Installation des Thek-Beitrages das Verhalten von Thek und Mannschaft doch irritiert. Manch einer von den Vorabbetrachtern brachte dort deutlich hörbar mit maliziösem Unterton, also bewusst gegen die Dämmerungsaura verstoßend, jene Sandkastenarbeiten beim familiären Dünennestbauen und bei den Burgenbauwettkämpfen an westfriesischen Stränden ins Spiel. Das ist Thek und den Seinen sichtbar gegen den Gemütstrich gegangen. Sie meinten es ganz ernst mit ihren Regressen auf den Ursinn (arché) der religiösen Festformen und Kultriten – sie wollten tatsächlich die weitgehend sinnentleerten Feiern an Weihnachten, Karfreitag, Ostern, Pfingsten etc. auf neue Weise begründen und eine neue Ereignischronologie stiften.

Ich persönlich hielt das damals für die bedeutendste Ambition von Künstlern wie Beuys, Byars, Thek. Martin Warnke, Heinrich Klotz mit Kindern und Frauen und Melusine Huss erprobten unter meinem Dirigat Anfang der 70er Jahre in der Marburger Wohnung von Klotz derartige Neubegründungen zum Beispiel des Weihnachtsfestes. Thek hatte tatsächlich die Kraft zu einer solchen neuen Grundlegung als recreatio, ja als Renaissance ritualisierter Vermittlung von Bewusstsein und Gesellschaft. Darin hätte man sehr wohl die von den Autoren angesprochene Rettungsstrategie sehen können. Es ging nicht nur um die Vergegenwärtigung von Überlebensvehikeln wie der Arche, des Floßes der Medusa, des Turmbaus zu Moskau (der Universalsozialismus galt ja durchaus als Rettungskomplett vor der kapitalistischen Vernichtungskonkurrenz und vor der Zerstörung der Welt durch Ausbeutung); sondern um eine möglichst grundsätzliche Veränderung der Einstellungen und Erwartungen gegenüber Rettungsphantasien. Wie gewichtig diese künstlerische Strategie war, ergab sich aus der zeitüblichen Anweisung an Schüler und andere Zeitgenossen, sich vor atomarer Zerstörungsgewalt durch Abducken unter Tische oder durch Abschattung des Gesichts mit einer Aktentasche zu retten. So heruntergekommen war die christliche Eschatologie unter dem Druck des Bilderzaubers von Massenmedien.

Thek versuchte zwei Verweise auf historisch erprobte Rettungskompletts zu rekreieren, das Zeichen der Schildkröte und das des Grabmals wie auch die Verbindung beider. In Rom hatte er für diese Vermittlung hoch gerühmte Beispiele kennen gelernt, da sie in öffentlichen Räumen (vom Friedhof über den Platz bis zum Vatikanischen Museum) jedem Rombesucher entgegentraten. Das Prinzip der Ewigkeit als großer zeitlicher Dauer, für die die langlebige Schildkröte seit ältesten Zeiten stand, verband diese Tradition mit der Repräsentation platonischer Ideen in Formgesetzen der antiken Architekturen.

Der Obelisk auf der Schildkröte oder die Kultgerätschaften auf Schildkröten als Füßen waren in der römischen Ikonographie omnipräsent als Mahnung festina lente, d. h. schreite nur so schnell voran, wie du glaubst es auf lange Dauer durchhalten zu können. Natürlich hat Thek das Motiv der Schildkröte, dass uns etwas Entscheidendes lehrt, auch aus indianischen und asiatischen Traditionen angeeignet (unsere Autoren weisen darauf hin). Man sollte aber betonen, dass Thek aus der Gestaltungslogik eines Motivs seine Bedeutungsübertragungen erbringt, und nicht durch Vermischungswillkür in freien Hantierungen.
Die zweite Ebene der Vermittlung beider Prinzipien (Leben und Ewigkeit) boten die großen Museen vom Metropolitan Museum in New York über das Britische Museum in London, den Louvre in Paris und die Vatikanischen Museen in Rom, die damals wegen gesteigerten touristischen Interesses ihre Räume zu Erlebnislandschaften umbauten. Dabei wählten sie den historischen Typus des Mausoleums, einer späten Erfindung des Alexandernachfolgers Mausolos.

Es gab eine rege Debatte, ob den Museen gestattet sein dürfe, nicht nur Skulpturen und Mumien, sondern auch mumifizierte Körper in voller drastischer Identifizierbarkeit zu zeigen. Thek hat sich nachweislich auf diese Debatte eingelassen, seine vielfachen Variationen des Themas von „The Tomb / das Grab“ seit 1967 gehen auf Besuche in den Katakomben Palermos wie Besuche der verschiedensten ägyptischen Abteilungen besagter Großmuseen zurück. Soweit ich weiß, gibt es aber von Thek keine überlieferten Erörterungen über das „Konzept Mausoleum“, bei dem ja die Lebenden aufgefordert werden, die Toten zu besuchen – ein Unterschied ums Ganze zu den ägyptischen Memorialbauten, von denen Thek nicht nur das Formschema der Pyramide in mindestens vier Variationen übernommen hat. Der Besuch in einem Tresormuseum unterscheidet sich vom Besuch in einem Mausoleum vor allem dadurch, daß im Mausoleum der Tote als anwesend repräsentiert wird. Thek übertrug das Mausoleumskonzept auf das Museum.

Wie er solche Übertragung im Hinblick auf große skulpurale und architektonische Formen zu bewerkstelligen wusste, zeigt die Arbeit Crèche von 1970 besonders überzeugend. Ausgehend von der Tradition der Ikonographie, derzurfolge die Geburt Christi in einem verfallenen Stall mit Futterraufe etc. dargestellt wird, übertrug Thek einen alten Schuppen komplett mit allen Zerfallszeichen in einen musealen Raum für übliche Malereipräsentationen. Das ikonographische Konzept besagt, dass sich mit Christus die Welt grundlegend erneuert, indem das Unterste und Niedrigste die Welt regieren wird, während die bisher weltbeherrschende Macht mit all ihren Insignien zerfallen muss. Die Tradition der gebauten Bilder, der medialen Transformation, beherrschte Thek in bewundernswerter Selbstverständlichkeit. Zuerst hat er dieses Verfahren der medialen Transformation bei seinen amerikanischen Popkollegen kennen gelernt, etwa bei Claes Oldenburg, mit dessen Transformation von Fleisch in Wachs, von Marmor und Stein in Sack und Leinen. Einer von Theks fabelhaften Anverwandlungen durch mediale und ikonische Transformation ist der Fishman von 1968, einer überlebensgroßen Männergestalt in schwebender Aufwärtsbewegung. Das Medium des Schwebens wird durch zahlreiche, den Körper angeschmiegte Fische, die Arm- und Handhaltung, sowie den Gesichtsausdruck als Wasser erfahrbar. Anfang der 60er Jahre brachten die ersten Großfilme aus der Tierwelt auch Aufnahmen von Walen und Haien, die von Pilot- und Putzerfischen begleitet werden. Durch die christliche Ikonographie ist aber der Fisch als Zeichen der christlichen Glaubenskraft bestimmt (iktús). In solcher medialen Transformation steht dann der Fischmann für die Gestalt des Auferstehenden. Thek setzt den Fischmann in die Baumkrone und weckt damit die Analogie von Aufwärtskraft durch die Flügel der Vögel und Engel mit der Leit- und Orientierungskraft des christlichen Glaubens. Zudem bietet der Fischmann ein Zeichen für den Künstler in den zeitgenössischen Strömungen und Kunstbewegungen wie Vortex, Fluxus, de Strom, die alle auf der Analogie von Zeitvergehen zu fließendem Wasser aufbauen.

Bei der New Yorker Präsentation von Fishman 1969 in der Stable Gallery blieb der Ausstellungsraum leer, eine wunderbare Rekreation von der legendären Ausstellung von Yves Klein in Paris 1957 mit dem Titel Le Vide (The Void). Damit wurde den Besuchern, die durch die leere Galerie in den Außenhof mit dem Fischmann strömten, eine eigene Himmelfahrtserfahrung geboten im körperlichen Durchdringen der Leere. Die in dieser Art und Weise von Thek angewandten Transformationsverfahren eröffneten sich stets den Besuchern, soweit die sich nur darauf einließen, Erfahrungen ihrer wie des Künstlers europäischer Lebenswelt intensiv zu erinnern. Thek verrätselte seine Motive nicht, er eröffnete sie vielmehr zumeist in ganz unmittelbaren Verweisen. So ist Theks Auftritt in der Galerie Thelen in Essen 1973 als "Eine Prozession zur Anerkennung des Fortschritts in der Ästhetik“ sofort erschließbar, wenn man sich an eine damalige Erfindung für die Repräsentation von Designkonzepten im benachbarten Folkwang Museum erinnert. Bis heute reihen Design-Museen oder Museen für angewandte Künste auf Augenhöhe ein Dutzend oder mehr Stuhldesigns mit dem Hinweisschild „Vom Jugendstil, Werkbund über das Bauhaus bis zur Postmoderne“. Natürlich liest jeder Besucher das nicht nur als einen historischen Zeitverlauf, sondern als eine Entwicklungsgeschichte; und als grundpositiv gestimmte Bewunderer der Moderne verstehen wir Entwicklungsgeschichte automatisch als Fortschrittsgeschichte. Diese Fortschrittsgeschichte kontert Thek mit dem zweiten Teil seiner Projektbeschreibung: „Objekte, die theoretisch gesehen verbraucht, herumgetragen und herumgestoßen werden könnten, und die man als Winkzeichen einsetzen könnte“, die man aber praktischerweise so nicht benutzen kann, weil sie in der Ausstellung stehen und im übrigen bereits vom Künstler benutzt wurden, sodass sie vom Besucher in Praxis nur noch zu betrachten sind.

Thek bot damit einen überzeugenden Verweis auf das Verschwinden der Dinge durch ihre Verwendung und Vernutzung. Das Gebrauchen der Dinge ist eben ein Wandlungsgeschehen von der Art der metaphorischen Übertragung, der Veränderungen ihrer Funktionen und der poetischen Überhöhung zu Sakralzeichen und Kultgerät.

Die Essener Ausstellung des Thek’schen Vorgehens hatte für mich persönlich herausragende Bedeutung, mindestens zweifach: es manifestierte sich die philosophische Erfahrung, daß auf das Wesen der Dinge kein Verlass mehr sei; vielmehr gelte es, mit den Dingen so umzugehen, daß sie den Anstrengungen, unser Leben zu entfalten und bis zur letzten Möglichkeit aufrechtzuerhalten, größere Hoffnung auf Gelingen zusprächen. Theks Arbeiten haben gerade als bloße Ruinen ihrer nur theoretisch postulierbaren, aber nie erreichten Werkganzheit die Kraft zu solchem Zuspruch für die Betrachter.

Ich beende meine kleine persönlich Beispielgebung und verleihe meinem Lernerfolg Ausdruck, indem ich Theks Essener Titel A Procession in Honor of Aesthetic Progress: Objects to Theoretically Wear, Carry, Pull or Wave übersetze in „Lustmarsch durchs Theoriegelände“, wie ich ihn bis heute als meinen Lebensausdruck betreibe.