DIE ZEIT

DIE ZEIT 44/2010
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

»Du musst Caligari werden!«

Zur Ausstellung »Gesamtkunstwerk Expressionismus« auf der Mathildenhöhe Darmstadt vom 24.10.2010 bis 13.02.2011

Gerade eben glaubten wir noch, man solle die deutschen Kunst- und Kulturgüter an die muslimischen Gemeinden übergeben; die würden mit ihnen im Bewusstsein des Triumphes – »Das alles gehört jetzt uns!« – pfleglicher umgehen als die machterigierten Politpornografen vom Schlage des Thüringer Kultusministers Matschie oder eines Hamburger Kultursenators namens Stuth.
Nun aber wird man geradezu expressionistisch bewegt durch die Tatsache, dass Repräsentanten des Landes Hessen, der Städte und Landkreise aus dem Rhein-Main-Gebiet zwei Euro pro Einwohner plus eine Million vom Land in einen Kulturfonds einlegten, um einen wesentlichen Bestand der regionalen Kunst- und Kulturgeschichte zu vergegenwärtigen. Eines der Resultate der höchst rühmenswerten Initiative ist die soeben eröffnete Ausstellung Gesamtkunstwerk Expressionismus 1905–1925 auf der Mathildenhöhe Darmstadt – dem einzigen Gegen-Bayreuth Deutschlands.

Der Begriff Gesamtkunstwerk stammt zwar nicht von Wagner selbst, wird aber allgemein mit Verweis auf dessen Werkkonzept und die Gründung des Festspielhauses veranschaulicht. Die Mathildenhöhe überragt den Bayreuther Hügel bei Weitem; denn mit der jetzigen Ausstellung wird ein stark erweitertes Verständnis des Begriffs erschlossen. Zwar wird noch »die Einheit und Gestalt der Kunstmittel« betont und auch die politideologische Stiftung von »Expressionismus als Weltanschauung« von einzelnen Künstlern vertreten, aber bedeutsamer ist für die Kuratoren um Ralf Beil und Claudia Dillmann die Erinnerung an damals neueste Formen der Kooperation und Kollektivität, an Modelle sozialer Bindung in den Avantgarden, heute Netzwerke genannt, und an politsoziale Wirkungsansprüche. Damit distanzieren sich die Kuratoren sehr intelligent, aber unmissverständlich vom Wagnerschen Gesamtkunstwerk als der Scharia deutschnationaler Ansprüche auf Weltgeltung.
Seit Paul Raabes Marbacher Ausstellung der historischen Zeugnisse, also seit 1960, hat es keine derart beispielhafte Präsentation zur Geschichte des Expressionismus gegeben. Kuratieren heißt hier, tatsächlich fürsorglich und kenntnisreich geschichtliche Sachverhalte in der Gegenwart zur Geltung zu bringen – ohne die präpotente Attitüde »Was hat uns der Expressionismus noch zu sagen?« und erst recht ohne jede Willkür der Ausbeutung von Interessantheiten wie »Anita Berber tanzt den Coitus« oder »Darmstädter Chemiekonzern pumpt tonnenweise Kokain in die Hirne«. 1920 gab es am selben Ort in den gleichen Räumen bereits die erste Ausstellung Deutscher Expressionismus, und ein solcher Rahmen verpflichtet.

Man hat jetzt in Darmstadt nicht die spektakulärsten Malereien von Nolde und Pechstein, Kirchner und Schmidt-Rottluff, Felixmüller und Meidner, Schiele oder Beckmann aus den reich bestückten deutschen Museen für ein Parade-Event entliehen, sondern den Werklogiken und Wirkungsstrategien zwischen 1905 und 1925 in Wien, Berlin, München, Darmstadt, Frankfurt oder Itzehoe nachgespürt. So untersuchen die Kuratoren sehr zentral die Großpropaganda zur Uraufführung von Das Cabinet des Dr. Caligari im Februar 1920. Damals prangte auf vielen Werbeplakaten die dadaesk-geheimnisvolle Botschaft: »Du musst Caligari werden!« Ebenso, wenn auch als Frage, wird Gropius’ Überlegung von 1919 zum Motto erhoben: »Vielleicht ist der lebende Künstler dazu berufen, vielmehr ein Kunstwerk zu leben als es zu erschaffen.«
Seine Bauhaus-Gründung im gleichen Jahr eröffnet dann den Zusammenhang von Kunstwerk schaffen und es leben, nämlich nach dem Beispiel der mittelalterlichen Bauhütten. Das ist der springende Punkt: Die Einheit wird als Wiedervereinigung aller Kräfte im Dienst am Kult gesehen, das heißt, die Künste haben sich wieder unter den Primat der Kultur zu stellen. Diese Grundtendenz der expressionistischen Programmatik, die nicht selten als Dogma und Zensur daherkam, nannte Thomas Mann »intentionale Rebarbarisierung«.
Sein Doktor Faustus, der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn, verkörpert wie kaum ein einzelner realer Künstler den Konflikt zwischen Kultverpflichtung und Autonomiebehauptung. Einerseits möchten die Künstler ihrem Selbstverwirklichungsdrang die Weihe kultureller Anerkennung zukommen lassen – also üben sie sich im Entwerfen von quasireligiösen Kulthandlungen mit Liturgien und Ritualpathos. Andererseits spüren sie, dass sie es bei noch so viel Totaltheater-Übung nicht mit einem herkömmlichen Gottesdienst aufnehmen können, und müssen ihren Geltungsanspruch auf die Abweichung von kultischer Ritualpraxis gründen.

Den Ausweg sahen so gut wie alle Beteiligten in der kollektiven Arbeit. Durch Kollektivität sollte jegliche bloß subjektivistische, individualistische Begrenztheit der Künstlerbauten – der Kathedralen der Zukunft, der Monumente der Selbstübergipfelung der kleinen Menschchen – überwunden werden. Die andere Grundströmung der Epoche entspringt der Erfahrung, dass selbst die mächtigsten Kulturen sterblich sind, wie die Geschichte lehrt. Und selbst die Basis allen Lebens, die Natur, ließ sich nicht mehr als ewig verstehen, wie Erd- und Evolutionsgeschichte lehrten. Das Leben ist ein Tanz auf dem Vulkan, der jederzeit ausbrechen kann. Einerseits fürchtete man den Absolutismus der Macht und andererseits gerade die Ohnmacht der Macht. Wenn selbst die höchsten Berge bröckeln und die Pole schmelzen, wenn Sterne beliebig geboren werden und gnadenlos vergehen, zerrüttet das auch ein starkes Ich. Panik liegt nahe, der man nur für begrenzte Zeit in Tanzwut oder Ekstaseträumen entgehen kann – bei gleichzeitiger Verabreichung von Aufputsch- und Beruhigungsmitteln. So ergibt sich die entscheidende Konstellation der Akteure jener Epoche, und nicht nur jener. Auf der einen Seite gockeln die Allmachtsphantasten, und auf der anderen krümmen sich die Ohnmachtspaniker.
Die Ausstellung zeigt in irritierender Klarheit, wie Allmachtsgläubige den »Fortschritt zum Neuen Menschen« industriell organisieren, während Paniker, zumeist Apokalyptiker genannt, versuchen, sich ekstatisch tanzend abzureagieren. Fähige Künstler agierten auf beiden Seiten – Seitenwechsel gab es bei denen, die das Trommelfeuer auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs überlebten. Vor und nach dem Kriege blieb den Verweigerern nichts als die Entlastung im Berliner »neopathetischen Cabaret« beziehungsweise in der pataphysischen Dadaeske des »Cabaret Voltaire« in der Zürcher Spiegelgasse.
Der Richtstern von Bethlehem verwandelte sich für die einen zum Sowjetstern, wie ihn Conrad Felixmüller über den Leichen von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht aufgehen ließ; für die anderen wird er zum Revuestern beziehungsweise zum Gesprenkel der Sternchen, die nur noch wenige durch ihren Goldschimmer an Schinkels Bühnenbildentwürfe für die Freimaurer-Oper »Die Königin der Nacht« zu erinnern vermögen. Von der Tradition der Aufklärung sprach niemand mehr.

Aller Aufwand der »Geistesarbeiter«, die von Dresden aus den »Endkampf« mit der Bildmacht eines Otto Dix zu führen versuchten, wurde 1925 durch die Publikation des ersten Bandes von Hitlers Mein Kampf übertrumpft oder zur »Neuen Sachlichkeit« der Sozialingenieure entschärft. Die Intentionen des expressionistischen »Sturms« caligarisierten schließlich zum »Sturmbann«. Die Programme der Zeitschriften Aktion, Revolution, Tribunal und An die Laterne ließen sich mühelos in national- wie universalsozialistische Varianten überführen. Die Expressivität von staatlicher Gewalt übertraf bei Weitem alle empathisch wirksame Ausdruckskraft der Individuen wie Kollektive. Kann es für sechzig Millionen Tote, kann es für Auschwitz noch einen Ausdruck geben? Ja, antworteten die abstrakten Expressionisten der fünfziger Jahre: im Vorstellen des Unvorstellbaren, im Darstellen des Undarstellbaren, im Denken des Undenkbaren; das leisten zu wollen kennzeichnet die Künstler der Beuys-Generation in ihrem umfassenden und nachhaltigen Anspruch.

Mit dieser Ausstellung hat Darmstadt wieder eine »Schule der Weisheit« wie schon in den zwanziger Jahren. Sie zu besuchen sollte Pflicht sein für alle, die den sich selbst beglückenden Barbaren der Kulturpolitik Widerstand entgegensetzen wollen.