Musealisierung als Zivilisationsstrategie

Arbeitsheft zum Symposium „Musealisierung als Zivilisationsstrategie“, das am 24. November 2009 stattfand.

Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Titelseite. Gestaltung: Gertrud Nolte Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 1 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 2 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 3 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 4 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 5 (Inhaltsverzeichnis 1/2) Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 6 (Inhaltsverzeichnis 1/2)
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was ist ein Produzent ohne den urteilsfähigen Konsumenten, was vermag der Arzt ohne einen therapietreuen Patienten, was der Künstlerohne einen verständnisfähigen Betracter und Zuhörer, was richtet der Politiker aus ohne einen kritikfähigen Wähler, was nutzt die Predigt, wenn sie nur auf tumbe-taube Ohren stößt?

Durch Wissen klagend - 

durch Klagen leidend - 

durch Leiden wissend

Agnosce, dole, emenda

Seite im Original: 86

Martin Warnke: Die Geburt des Museums aus dem Bildersturm.

Distanz und Nähe historischer Kunst

Karl Hillebrand, der, nachdem er als badischer Revolutionär nach Frankreich hatte emigrieren müssen, als erster Nietzsche breiten Kreisen bekannt gemacht hat, hat im Jahre 1874 in „Zwölf Briefen eines ästhetischen Ketzers“ einen Angriff gegen das Signum seines Jahrhunderts, gegen das Museum, unternommen. Der Kernsatz lautet: „Kommende Geschlechter dürften in der That nur schwer unsern Museen schaffenden Vandalismus begreifen können“. Der Vandalismus, der die Museen geschaffen hat, rührt nach Hillebrand daher, daß die Kunstwerke der
„Umgebung, in der der Künstler sein Werk concipiert und ausgeführt hat“, entrissen und in beliebige Räumlichkeiten irgendwo in der Welt transferiert worden sind: „Unsere Generation ist von Kindesbeinen an schon dermaßen an diese Barbarei gewöhnt, daß es uns schwer wird, uns vorzustellen, was ein Michel Angelo empfinden würde, träte er plötzlich in einen unserer ‚Kunsttempel‘ – das ist ja wohl der selbstgefällige offiziöse Ausdruck? – wo Alles so friedlich nebeneinander hängt: das Heiligenbild neben dem Stillleben, die Landschaft über dem Genre; der farbenvolle Venetianer neben dem nüchternen Toskaner; ein Fra Fiesole, dem ein Annibale Carraccio als Folie dient. Oder, was noch schlimmer ist, es ist Methode in der Barbarei: die Galerie gleicht einer chronologischen Tabelle, einer Landkarte; einem systematischen Handbuche – da zöge man ja fast noch die Dictionnär-Ordnung nach dem Alphabete vor“. Immer habe man Kunsterlebnisse gehabt und sei ohne Museen ausgekommen, man habe immer zu den einzelnen Kunstwerken hinreisen müssen, da ihre eigentliche Bestimmung allein am ursprünglich ihnen zugedachten Platze sich erfüllen könnte. Insofern sei ihrem Genuß immer etwas Aristokratisches eigen gewesen. In den Museen sollten die Kunstwerke „demokratisiert“ werden. Wenn sie denn schon volkstümlich werden sollten, wie man es gerne verkündet, so möge man doch die Werke in den freien öffentlichen Raum stellen: „Wollt ihr aber doch fürs ‚Volk‘ was tun, nun so stellt eure Werke hinaus auf den freien Platz … Da mag der Blick des vorübergehenden popolano, täglich hinschweifen über die schönen Formen, ihre Linien einsaugen und sich zu eigen machen, ohne dass er’s selber merkt; aber schließt sie doch nicht ein in den Kunstgefängnissen, die Eisenbahn-Stationen ähnlicher sehen als Palästen und wo das ‚Volk‘ sie nimmer genießt“.

Meines Wissens ist dies das erste grundsätzliche Plädoyer für eine Abschaffung und Auflösung der Museen. Die Begründung lautet, daß die Museen das Ergebnis einer gigantischen „Abtuhung“ der Bilder sind. Nach der Französischen Revolution, nach der Rückführung der von Napoleon verschleppten Kunstwerke und nach dem Reichsdeputationshauptschluß sind die Kunstwerke als „Dispositionsgüter“ massenweise aus Klöstern und Schlössern in eine ihnen ganz fremde Umgebung versetzt worden: Zuerst in Wien und Paris sind sie in ebenfalls zweckentfremdeten Gebäuden einer Chronologie und „Schulen“ unterworfen worden, die dann auch durch das Konstrukt einer logischen Stilentwikklung unterfüttert wurden. Am entschiedensten geschah dies 1830 im Alten Museum in Berlin, wo man allerdings die „Primitiven“ aus dem Spätmittelalter in eine abgeschlossene Kammer steckte und nur Fachleuten öffnete, da durch sie der Allgemeingeschmack nur verdorben werden könne. Zwar haben die Museen später reagiert auf die Entwurzelung und Entfunktionalisierung der Kunstwerke, auf die Tatsache, daß sie von den ihnen zugedachten Plätzen entfernt wurden, indem etwa Bode die Epochenräume eingerichtet hat, in denen die Bilder durch Mobiliar, Teppiche und sonstige Requisiten zeitgemäß eingepaßt wurden, oder indem man im Bayerischen Nationalmuseum für die Bilder eine adäquate Architekturumgebung geschaffen hat, für gotische Gemälde gotische Zimmer. Auf diese Weise hat man also das, was heute als period room offenbar wieder interessant gefunden wird (und dem in der Kunstwissenschaft eine „Kontextforschung“ entspricht), herbeigezaubert. Dennoch ist einer selbstbewußten Moderne das Museum immer eine suspekte Institution geblieben. Es sei allein an den futuristischen Spottnamen des „Passatismus“ erinnert: Man bezeichnete das Kunstland Italien „ein Land der Toten“ und hätte die Museen am liebsten „unter Wasser gesetzt“. Die Selbst-Zerstörung von Kunst und ihrer Institutionen wurde zu einem Aktionsfeld der Moderne. Dario Gamboni hat darüber ein ganzes Buch geschrieben und das ZKM dazu die Ausstellung Iconclash veranstaltet. Hanno Ehrlicher hat unter dem Titel „Die Kunst der Zerstörung“ Gewaltphantasien in der Literatur und im „Manifestantismus“ der europäischen Avantgarden zusammengetragen.

Wahrscheinlich nehmen die anhaltenden Besucherströme unbewußt wahr, daß das, was sich ihnen in den Museen darbietet, das Ergebnis eines universalen Bildersturms ist. Als ich 1964 den Museumsdienst verließ, übergab mir der Oberste Wärter des Berliner Museums, damals in Dahlem, einen Zettel, auf dem er über die Jahre hin aufgeschrieben hatte, was Besucher ihn gefragt hatten. Diese Fragen habe ich seinerzeit in den „Kritischen Berichten“ publiziert und kommentiert. Für den jetzigen Zusammenhang ist aufschlußreich, daß die Besucher immer wieder beim Verlassen des Museums fragten, was ihnen gefehlt hat: Warum ist die Monalisa nicht da? Wo hätte ich die „Kurbelwelle“ (Courbets „Welle“) finden können. Das heißt: Offensichtlich ist vielen Besuchern nicht bewußt, daß sie sich in einer Sammlung von Originalen, von Unikaten befunden haben. Die Sammlung weckt in ihnen das Gefühl absoluter Verfügbarkeit: Warum ist nicht alles, was für wichtig erachtet wird, hier zusammengebracht?

Wie könnte man vorgehen, um dem Normalbesucher eines Museums einen Eindruck von und vor originalen Kunstwerken zu verschaffen, um den Besucher sozusagen zu „professionalisieren“? Wie lassen sich „die Dinge in Gedanken übersetzen“ (Droysen)? Ich verzichte auf die Auseinandersetzung mit vorhandenen kunstpädagogischen Modellen, und schlage drei Schritte vor:

1. Die radikale Historisierung des Objekts, dessen Rekontextualisierung. Wie jeder Mensch hat auch jedes Ding eine Biographie, eine Provenienz: Eine Darstellung einer Venus war vor fünfhundert Jahren für das Schlafzimmer eines venezianischen Patriziers gemalt worden. Seine Kinder konnten damit nichts mehr anfangen, da der Geschmack sich verändert hatte oder weil sie Geld brauchten. Ein Kaufmann erwarb das Bild und nahm es mit nach Frankreich, wo er es an den französischen König gewinnbringend veräußern konnte. Als hundert Jahre später der Prinz von Wales den französischen Hof besuchte, erhielt er die Venus zum Geschenk. Er nahm sie mit nach London, von wo sie, als das Haus Hannover in eine Personalunion mit dem englischen Königshaus gelangte, über dynastische Transfers nach Hannover kam und schließlich von dort der daselbst geborenen Königin Luise von Preußen zur Hochzeit nach Berlin verschenkt wurde, weshalb sie im dortigen Museum zu sehen ist.

2. Remote Nähe. Aus einem solchen Pedigree geht zweierlei hervor. Das jeweilige Werk verdankt seine Entstehung einer sehr speziellen Situation: Ein Patrizier wollte das Bild einer Venus in seinem Schlafzimmer haben; der Maler konnte den Wünschen so weit entsprechen, daß der Besteller es ihm abgenommen hat. Das Bild hatte aber Qualitäten, welche nicht ausschließlich von seinem Ursprung bestimmt waren, sondern die in jeder Epoche aktualisiert werden konnten – sonst hätte es nicht im Verlauf der Jahrhunderte immer wieder neue Besitzer gefunden: Diese affinen Qualitäten nennen wir ästhetische Qualitäten. Wenn der heutige Besucher des Museums solche ästhetische Qualitäten benennen und nachvollziehen kann, dann realisiert er etwas, was zwar historisch bedingt, aber im historischen Ursprung nicht aufgehoben ist. Er hat an einem zeitlich remoten Objekt eine spontane Affinität erlebt. Montaigne hat auf seiner Italienischen Reise im Jahre 1581 in Pisa von einer impulsiven Reaktion auf ein älteres Kunstwerk gehört: An der Marmorkanzel des Giovanni Pisano im Dom von Pisa, 1302 entstanden, gab es viele Figuren, die so schön waren, daß Lorenzo Medici etwa zweihundert Jahre später „den Kopf einiger dieser Figuren abschlagen ließ und der Königin zum Geschenk machte“.

3. Sympathetische Aktualisierung. In der ästhetischen Rezeption wird bezeugt, daß der Künstler – in unserem imaginierten Fall – im 16. Jahrhundert aus einem spezifischen Auftrag etwas gemacht hat, das fähig ist, über Jahrhunderte hinweg und auch noch heute Anteilnahme zu wecken. Diese ästhetische Qualität hat sich gegen seine historische Determination durchgesetzt. Die ästhetische Erfahrung ist implizit eine kritische Reaktion, die dem historischen Bedingungszusammenhang abgewonnen ist. Der professionalisierte Betrachter wäre nicht derjenige, der historisches Wissen selbstzweckhaft rekapituliert, auch nicht derjenige, der sich in ästhetischem Genuß allein ergeht, sondern derjenige, der die ästhetische Erfahrung als kritische Potenz begreift, dem – mit Hegel – bewußt ist, daß „die Notwendigkeit des Kunstschönen sich aus den Mängeln der unmittelbaren Wirklichkeit herleitet“.