Musealisierung als Zivilisationsstrategie

Arbeitsheft zum Symposium „Musealisierung als Zivilisationsstrategie“, das am 24. November 2009 stattfand.

Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Titelseite. Gestaltung: Gertrud Nolte Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 1 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 2 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 3 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 4 Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 5 (Inhaltsverzeichnis 1/2) Musealisierung als Zivilisationsstrategie | Arbeitsheft, S. 6 (Inhaltsverzeichnis 1/2)
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was ist ein Produzent ohne den urteilsfähigen Konsumenten, was vermag der Arzt ohne einen therapietreuen Patienten, was der Künstlerohne einen verständnisfähigen Betracter und Zuhörer, was richtet der Politiker aus ohne einen kritikfähigen Wähler, was nutzt die Predigt, wenn sie nur auf tumbe-taube Ohren stößt?

Durch Wissen klagend - 

durch Klagen leidend - 

durch Leiden wissend

Agnosce, dole, emenda

Seite im Original: 97

Christian Bauer: Sacrificium intellectus - es braucht viel Vernunft für das Opfer des Verstandes

Über derartige Vernunft in Werken von Karlheinz Stockhausen, Botho Strauß und Anselm Kiefer

1
„Wir bitten um Ihr Verständnis ...“ – ist eine gängige Formel, die vor allem der Bahn-Reisende zu vernehmen gewohnt ist. Erheuchelte Entschuldigungen variieren mit den unsinnigen Kundgaben an Flughäfen: der Grund für das verspätete Eintreffen des Flugzeuges sei der verzögerte Betriebsablauf; es schwingt Hohn mit: „Stören Sie nicht mit anmaßlicher Kritik an dem von der Betriebsführung verbreiteten Widersinn den Betriebsablauf! Sonst kommen sie nimmermehr ans Reiseziel.“ Mit solchen Maßnahmen werden Kunden in ihrer Vernunfttätigkeit alltäglich beleidigt und zum sacrificium intellectus genötigt.


2
Dieses Beispiel lehrt, wie unzählige andere auch, nur Eines: Die „Unvernunft einer Sache“, so Dr. Benn mit Nietzsche, sei „kein Grund gegen ihr Dasein, vielmehr die Bedingung derselben“. Es bedarf schon der Demut gegenüber den Fakten oder eben viel Vernunft für das Opfer des Verstandes, um auf dem gesellschaftlichen Parkett bestehen zu dürfen. Wobei es sich mitunter als gleichgültig erweist, ob im Einzelfall verstanden wird oder nicht. Aber die „normative Kraft des Kontrafaktischen“ (Bazon Brock) ist in der Regel stärker als alle Hermeneutik und bietet Flucht aus dem Zwang, unhintergehbares Leid hinnehmen zu müssen und damit auch Rettung aus der Not, selbst denken zu müssen.

3
Wie man das Licht der Transzendenz gewaltsam in die Finsternis der Immanenz zwingen könne, erörtert Th. Mann im 34. Kapitel des „Dr. Faustus“. Gesprächsstoff eines „diskursiven Männerabends“ bietet die unter den Zeichen einer „intentionellen Re-Barbarisierung“ stehende Revolution – eine Wiedervereinigung der nationalen Kräfte mit den fundamentalistischen Angeboten der Religionen und den Ursprungsmythen regressiver Polung; und mit dieser „Wurzelbehandlung“ einhergehend, die Rücknahme des durch die Säkularisierung vollzogenen Schismas. Dieses Unterfangen der Vereinheitlichung kollidiere jedoch mit den Ansprüchen des Individuums, das sich möglicher Gemeinschaft, die eben auch Opferbereitschaft gebiete, im Namen von Wahrheit, Freiheit und Vernunft widersetzt. Selbstermächtigungsformen im Geiste eines robusten „Hier stehe ich und kann nicht anders“ beantworte Sozietät mit Sanktionen, Ausschluß, Exklusion: Daher Manns Empfehlung, daß „zum sacrificium intellectus bereit sein müsse, wer der Gemeinschaft teilhaftig sein wolle“; also „Widerspruchsfreiheit“ im perfidesten Sinne des Begriffs.

4
Was uns als Konsumenten durch Angebote aller Art abverlangt wird, sind Fehlformen des „Verständnis-Zeigens“. Denn erst durch das Verständniszeigen, das heißt Toleranz gegenüber allerlei Maßnahmen der Demütigung individueller Verstandeskraft, wird aus einem Unding ein gerechtfertigter Tatbestand. Derlei S.i.-Strategien des Abzwingens eines Verstandesopfers meint man als systematisches Programm vornehmlich aus der Religionsgeschichte zu kennen. Heutzutage gilt immer noch die Glaubensforderung des „credo quia absurdum – ich glaube, gerade weil es absurd und widersinnig ist“ (Tertullian) nicht nur in weiten Teilen gesellschaftlichen Zusammenwirkens (Wissenschaft, Wirtschaft, Politik), sondern eben auch in den Künsten, und zwar überall dort, wo Transzendentes ins Spiel kommen soll. Wann immer der Anschein erweckt wird, als ob Transzendenz etwas Verfügbares sei, was als zu Zeigendes, zu Lesendes, zu Vernehmendes unmittelbar wahrnehmbar wäre, hätte ein Glaubenstatsachen-TÜV zu prüfen, inwiefern die Wirkwunder religiöser Sinnstiftung tatsächlich auf die legitime Erbin, die Kunst, übertragen werden können.

5
Vor allem durch den Verkehr mit den Wahrheitsansprüchen, die in Werken und Wirken der parallel-operierenden Künstler Stockhausen, Strauß und Kiefer laut werden, lernt man unbedingtes Ja-Sagen zu den Geltungsansprüchen von Transzendenzkunst. Dem stelle man eine Qualitätskontrolle entgegen, die Transzendenz als potentialis unseres Denkens und Für- Wahr-Haltens kennzeichnet. Wie aber gestaltete sich der Umgang eines professionalisierten Publikums mit Rezeptionsangeboten der Künstler um, wenn sich herausstellen würde, daß „nicht genügend Transzendenz vorhanden“ sei? Doch das gemeine Kunstpublikum scheint mit Vorliebe die falsche Unendlichkeit kunstreligiöser Verheißungen zu genießen. Es ist intellektuell schmiegsam und „flexibel“ genug, um den erkenntnistheoretisch relevanten Unterschied zwischen Darstellungen des Jenseits und den daraus hervorgehenden Vorstellungen der Verfügbarkeit von Transzendentem nicht anzuerkennen. Und es führt eben nicht die Probe aufs Exempel durch: Müßte nicht transzendentes Gut als per definitionem Jenseitiges in der Immanenz an Verstandesgrundsätzen zerbrechen? Viel Vernunft zum Opfer des Verstandes benötigt man, um Verdinglichungen des Transzendenten zu ertragen.
Um den Metaphysikern unter den Künstlern das Handwerk zu legen, müßten Diplom-Gläubige wie Diplom-Rezipienten wissen, wie man Transzendenzkunst ausübt: Verkaufe Ursprungsphantasien als Maß historischen Fortschritts! Kaschiere Regressionsbewegungen durch Ehrfurcht gebietende Werkkomplexe! Entfalte monumentale Schreckensdimensionen: Seien es nun wahlweise die katastrophale Zukunft (Strauß), die beschrieene Sinnlosigkeit des Saeculums (Kiefer) oder eben die so bezeichnenden Äußerungen Stockhausens zu den Geschehnissen des 11. September 2001 – immerfort spielen „Mundstücke des Jenseits“ auf der Klaviatur leidbetonter Erfahrungen, die in sich den Keim zur Flucht aus der Zeit tragen. Diese mal sinnlichen, mal ans Übersinnliche sich anlehnenden Erfahrungen erheischen ob ihrer die Vorstellungskräfte des Publikums strapazierenden Intensitäten geradezu Gehorsam gegenüber normativ wirksamen Geltungsansprüchen, denen sich auch Kunstkritik selten entwindet; womöglich bewirtschaftet die Kunstkritik gar ähnlich geartete Vorstellungsressourcen wie die Künstler selbst, wozu sie sich ja genötigt sieht, möchte sie den metaphysischen Gehalt der Werke bestimmen.

7
Die große Aufbruchsgeste der „Neuen Musik“ ist auf das Engste mit der Gestalt des Tonkünstlers Karlheinz Stockhausen verbunden. Er hat im Laufe seines unermüdlichen Werkschaffens eine ungeheure Vielfalt an Werken hinterlassen, zu der sich eine Fülle an Selbstauslegungen fügte. Diese Selbstrechtfertigungen hat der mit den musikalischen Elementen spekulierende „Gottsucher“ (K. S.) als Hagiograph seiner selbst in der zehnbändigen Reihe „Texte zur Musik“ zu Lebzeiten niedergelegt. Aus der Durcharbeitung dieses umfangreichen Quellenmaterials folgt, daß man die Differenzen zwischen der Werkrealisierung und den Selbstaussagen über Rang und Bedeutung seiner Arbeit klar und deutlich benennen kann. Ein jeder Musikliebhaber möge die Verheißungen des Künstlers selbst prüfen, ob sich das Ergriffensein durch Gott als Wirkwunder musiksprachlicher Schöpfung einstelle, wenn er sich Stockhausen’schen Werken wie „Gesang der Jünglinge“ oder seinem Opernzyklus „Licht“ widmet. Entdeckt er tatsächlich die Konkretisierungen eines musikreligiösen Aussageanspruchs, wie ihn der Tonsetzer vorgibt, so wird das mystifikatorische Genie-Paradigma des Autors durch den Ja-Sager bekräftigt und somit ein Bekehrungserfolg verbucht: Einmal mehr hat Stockhausen, das „Werkzeug Gottes“, etwas Transzendentes ins Werk gesetzt, das aber erst durch einen außermusikalischen, geistlichen Bezug wirksam wird; eine programmatische Position irgendwo zwischen „Glasperlenspiel“ und „Dr. Faustus“. In seiner viel zitierten Äußerung zu den Geschehnissen des 11. September gipfelt dieses Programm, das man auch unter dem Zeichen „terror divinum est“ befassen könnte: Der Terror besteht in der Affirmation von sakraler Gewalt, die für das Streben nach ewiger Unmittelbarkeit instrumentalisiert wird. Diese Unmittelbarkeit drücke sich im millionenfach vermittelten Sterben für das „größte Kunstwerk aller Zeiten“ (Stockhausen) aus.

8
Die Opferung des Verstandes stellt innerhalb des Werkes des Schriftstellers Strauß jene wiederkehrende Systemstelle dar, von der ausgehend das Ergriffensein durch Un- und Mißverständliches, Hermetisches und Überseiendes wirksam werden soll. Die Erschließung seiner Prosawerke, vornehmlich „Paare Passanten“ und „Der Untenstehende auf Zehenspitzen“, führt einmal mehr zur Kernproblematik des sacrificium intellectus: Die Appelle des Autor-Ichs lassen zwar eine eingehende Auseinandersetzung mit der „Dialektik der Aufklärung“ erkennen, führen dann aber zu der Feststellung: „(Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer; aber es muß sein: ohne sie!)“. Das Alternativprogramm lautet: „Ich will es nicht wissen“. Die diskursiv-literarischen Durcharbeitungen von Strauß sind verwurzelt in einer „Ästhetik der erzwungenen Unmittelbarkeit“ (Bazon Brock), begünstigt durch Konfliktlagen und Krisen der Weltzeit wie der Zeitwelt. Dabei entfaltet sich in erster Linie und „auf verlorenem Posten“ eine radikale Verweigerungshaltung gegenüber Rationalität, die den „ästhetischen Fundamentalismus“ als grundlegendes Weltverhältnis und Konfession des Autors offenbart.

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Ein Teil des ungeheuren Werks von Anselm Kiefer ist gekennzeichnet durch zahlreiche bildrhetorische Tricks und raffiniert kalkulierte Kniffe, die zugleich gebraucht wie getarnt werden durch Werktitel, bei deren Vermittlung das sacrificium intellectus zum Einsatz gelangt. Die Mediatisierungen zwischen Künstler und Betrachtern harmonisiert Kiefer geschickt durch doktrinäre Vorgabe von bestimmten Deutungshorizonten, die jedoch so geartet sind, daß sie den Darstellungen entweder auf das Entschiedenste widersprechen oder aber in ein bloß illustratives Verhältnis zu den durch die Bildtitel evozierten Bildinhalten treten. Das Spiel mit Bildauffassungen anderer Kulturen – besonders vieldeutig und fragwürdig in Umgang mit den Zeugnissen jüdischer Mystik und des Alten Testaments – lebt von den Antinomien des Übersinnlichen im Sinnlichen, was mit dem erkenntnistheoretischen Makel behaftet ist, daß dieses übersinnliche Moment – folgt man den Unterweisungen des Künstlers – in den Bildern selbst präsent und inkorporiert sein müßte. Die Untersuchung der zugeschriebenen epiphanischen Qualitäten seiner Bildschöpfungen ergibt, daß hier Deutungskonflikte ausgetragen werden, die umstandslos bewältigt werden durch ein unmittelbares Einverständnis in die Vorgaben des Künstlers.

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In summa: Stockhausen, Strauß und Kiefer bieten bereits katalogisierte und archivierte Überzeugungsreden, die zu verstehen geben wollen, daß Kunst religiöse Funktion übernommen habe. Sie üben durch Beschwörungen des Jenseits und Zungenreden über ihre auf das Transzendente gerichtete Leistungsfähigkeit Künstlerrollenbilder ein wie den Prediger von überzeitlichen Heilslehren, den zivilisationsfeindlichen Therapeuten der Kultur oder den katholischen Mystiker der Kabbala. Gelingt es, das Publikum vom Eindruck des göttlichen Zuspruchs zu überzeugen, nehmen ihre jeweiligen Wahrnehmungsangebote den Glanz metaphysischer Tröstungen an. Die Künstler werden durch die erst einmal offenbar gewordene Dignität der dargestellten Gegenstände als genialische Persönlichkeiten beglaubigt. Indem sie die Vernunfttatsache ausblenden, daß Transzendenz und Präsenz Gottes als schiere Denknotwendigkeit und nicht als Mysterium annehmbar erscheinen, leiten sie das Dasein Gottes nicht aus Gründen der Praktikabilität von Denkoperationen her, sondern begeistern die Sängerschar der Kunstgläubigen durch Aufladungen mit Kräften höherer Ordnungen. Offenbar zahlt sich der Instinkt für das Göttliche für alle Beteiligten aus.