Himmel und Erde

Jürg Steiners Vertikalpanoramen sakraler Innenräume

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Zum 60. Geburtstag des Szenografen und Architekten Jürg Steiner erscheint diese außergewöhnliche Festschrift mit 192 großformatigen Vertikalpanoramen des Jubilars. Ehemalige Studierende konnten namhafte Autoren wie Gerda Breuer, Bazon Brock, Ulrich Heinen, Wolfgang Körber, Gottfried Korff und Stephan Sensen gewinnen wissenschaftliche Beiträge beizusteuern. Das von Bazon Brock herausgegebene Werk umfasst 280 Seiten und vermittelt eine neue Sehweise von Altbekanntem. Gerade die Vertikalpanoramen sind imstande, Architektur als verwobener Zusammenhang von Vertikalem und Honrizontalem aufzulösen. Struktur und Ornament werden ablesbar und finden dank der fundierten Beiträge einen erweiterten Zugang.

Das Vertikalpanorama als Szenographie der Vertikalspannung

Es gilt jetzt, die ganze Bühne um 90 Grad zu drehen,bis sich das religiöse, spirituelle und ethische Material unter einem aufschlussgebenden Winkel zeigt.

Peter Sloterdijk

A. Architektur und Design

Mit der seriösen Berufsangabe „Ausstellungsarchitekt“ beschreibt man nur teilweise zutreffend das Selbstverständnis von Jürg Steiner. Nahezu dreißig größere und Großausstellungen hat er gestaltet, darunter solche in monumentalen Räumen wie dem Gasometer in Oberhausen. Die Widmung seiner Professur an der Bergischen Universität lautet aber auf „Messe- und Ausstellungsdesign“. In welchem Verhältnis steht der Architekt zum Designer oder gar zum Szenographen, als den ich hier Steiner vorstellen möchte?

Ein Designer ist jemand, der für die Einpassung (oder die Anschlussfähigkeit) von einzelnen Artefakten, naturwüchsigen Objekten oder Theoremen in einen Sinnzusammenhang durch Gestaltung demonstrativer Präsentation sorgt. In diesem Sinne etwa spricht Niklas Luhmann sogar von „Theoriedesign“ als dem Bemühen, einzelne Beobachtungen, Behauptungen, Argumentationen in einen Text zu fügen. Der Designer sorgt also für das „to fit into“ einzelner Elemente wie z.B. Puzzlesteine in ein Gesamtbild oder in ein größeres Ganzes als Objektensemble oder ein Bild-Text-Gefüge eingepasst werden.
Design ist also ein Begriff aus der Darwinschen Evolutionstheorie. Das „survival of the fittest“ meinte niemals das Überleben des Hauruck-Stärkeren, sondern des am besten in die Bedingungen einer ökologischen Nische Eingepassten; Design sorgt für das erforderliche „Fitting“.

In dieser kurzen Beschreibung verbirgt sich ein zentrales Problem: Macht der Designer mit seiner Kraft der Gestaltgebung „nur“ einen Sinnzusammenhang zwischen Exponaten evident, also sichtbar bis zur mit Aha-Erlebnis verbundenen Zustimmung? – Oder stellt der Designer durch Gestaltung überhaupt erst einen solchen Sinnzusammenhang zwischen Exponaten her? Muss also der Ausstellungsdesigner immer auch Kurator einer Ausstellung sein, der mit wissenschaftlichen und künstlerischen Kenntnissen Relationen zwischen den Objekten sichtbar werden lässt, die an ihnen ohne den Ausstellungszusammenhang gar nicht bemerkbar wären? Beide Aspekte gehören zusammen, das ist ein frühes Credo Steiners. Das Herstellen eines Sinnzusammenhangs ist ja nur gelungen, wenn er evident wird. Nun wird ja auch mancher Unsinn als Sinnzusammenhang, im Alltag als Groteske oder Dadaeske bezeichnet, behauptet und sogar evident gemacht. Na und, ist das ein Widerspruch? Wer durch Gestaltung eines Sammelsuriums heterogener Objekte eben Heterogenität sichtbar macht, hat damit eine sehr sinnvolle Aussage getroffen. Was bedeutet dann aber die häufig geäußerte Meinung von Ausstellungsbesuchern, die Präsentation mache keinen Sinn? Die Behauptung bedeutet, dass es nicht gelungen ist, den Zusammenhang der Gestaltung als Sinnstiftung gleichzeitig in zeitlicher, sachlicher und sozialer Hinsicht wahrnehmbar werden zu lassen. Selbst die sachgerechte Aussage, dass ein gebotenes Objektensemble als Ausstellung nicht überzeuge, weil der beabsichtigte Sinnzusammenhang durchaus sachlich oder sozial bestreitbar sei, lässt den Besuch einer Ausstellung wiederum sinnvoll erscheinen, also zum Erfolg werden, weil der Betrachter ja zur Begründung seines Urteils angehalten wird.
Auf dieser Begründungspflicht beruht auch die Arbeit aller Ausstellungsmacher (selbst wenn sie nur als freie Gastarbeiter – Harry Szeemann – zeitweilig für ausstellende Institute etc. tätig wurden). Das griechische Wort „archein“ bedeutet die Inanspruchnahme der Macht zur Initiative aus der Kraft des Beginnens. Während das „praktein“, die „Praxis“, auf die prozesshafte Entfaltung eines Vorhabens abzielt, liegt im archein die Begründungsmacht für Sinnhaftigkeit jedes Praktizierens. Diese Grundsetzung im Grundsätzlichen, etwa in der ökonomischen Verfügungsmacht, der Statik oder der Materialbeschaffenheit oder der Zweckhaftigkeit oder einer Verpflichtung auf Formensprache (Ikonologie) oder deren Entfaltung (Ikonographie), bestimmt die Arbeit des Archétekten. Die bis heute sprichwörtliche herrschaftliche Allüre von Architekten entspricht also tatsächlich der Macht und Kraft zur gerechtfertigten Setzung eines Baus, der auf lange Zeit die Macht der Setzung verkörpern wird. Für Ausstellungsmacher wird die Verbindung von Letztbegründung als Archétektur der Ausstellung mit der Kraft zur Evidenzerzeugung, dem Design, unabdingbar. Darauf reagiert die seit einiger Zeit allgemeingebräuchliche Kennzeichnung dieser Einheit als Szenographie. Damit soll der Konflikt eingedämmt werden zwischen
– der hemmungslosen, machtgestützten Rechtfertigung von gestalterischen Mitteln durch den architektonischen Endzweck einerseits
– und dem Design, das grundsätzlich davon ausgeht, nur die gestalterischen Mittel heiligten die Zwecke, gar die künstlerischen, herrscherlichen, also die von setzungsmächtigen Architekten.

B. Theater machen oder Theater spielen?

Die umgangssprachlichen Redewendungen „Theater machen“ und „Theater spielen“ umfassen sowohl entstehungsgeschichtlich wie systematisch zentrale Aspekte der Szenographie. Der Begriff „scaena/ skene“ stammt ja aus dem Aufbau der Theater in der umfriedeten Einheit von Aktionsraum gleich Bühne und Rezeptionsraum gleich Publikumstribüne. Mit Rezeption war aber nie die erzwungene Passivität der Zuschauer gemeint, sondern die Parallelaktion von Publikumsreaktion auf die szenisch gebotene Aktion. Seit Beginn des griechischen Theaters wird nicht nur von heftigen Reaktionen des Publikums auf das Schauspiel berichtet, als beklage man das unkontrollierte, rüpelhafte Verhalten; vielmehr war die Reaktion, z.B. als Entladung der Schreckensstarre mit einem seelischen Entlastungseffekt, stets als Wirkungsabsicht der schauspielerischen Vorführung vorgegeben.
Generell heißt „Theater spielen“ eine Handlung oder auch bloß ein Verhalten in der Absicht auszubilden, es solle anderen unübersehbar werden. In diesem Sinne wurde seit den 1960er Jahren die Kennzeichnung „Theater spielen“ systematisch und grundsätzlich auf alles soziale Agieren von Menschen ausgedehnt und also nicht mehr auf die Aktion von Angehörigen der Theatertruppen beschränkt. Die Fähigkeit, eigenes Verhalten zur Wahrnehmung Dritter auszustellen, übten und üben Sozialisationsagenten wie Eltern, Kindergärtner, Lehrer, Lehrherren, Kollegen und Fan-Gruppen, Parteiungen, Schulbildungen ein.
Im besonderen Fall der Künste wurde mit den Happenings und dem „Do it yourself“ des Mit-Mach-Theaters die Zuschauerschaft angehalten, sich selbst als Akteure an der theatralischen Manifestation zu beteiligen. Lehrprogramme wurden nach der Verführungskraft zur Interaktivität beurteilt. In mancher Hinsicht aber aktivierten die Happening-Künstler und Mit-Mach-Animateure der Freizeitindustrie vor allem geläufige Formen der Vitalisierung von Publikum wie herkömmlich im Karneval, beim Militär oder in Parteiversammlungen inklusive Selbstkonditionierung durch Einstimmung in Klatschmarsch, Schunkelei und Polonaise des Gesellschaftstanzes.

Soziale Intelligenz beweist man in der Fähigkeit und Bereitschaft, sich in der Öffentlichkeit stets bewusst so zu präsentieren, dass die soziale Reaktion als Korrektiv des eigenen Verhaltens genutzt werden kann. Die Muster dafür liefern seit Beginn des Medienzeitalters die Attitüdenpassepartouts, in denen Politiker, Militärs, Künstler oder sonstiges Personal der Geltungseliten per Foto und Film und TV und Internet den öffentlichen Raum besetzen, vor allem die halb-öffentlichen Räume der Hotels, Theater, Kinos, Sportarenen.
Seit 1957 verbreitete sich insbesondere die Behauptung Marcel Duchamps, dass erst der Betrachter, Zuhörer, Zuschauer, Leser etc. durch sein Verständnis die Wirkungsintention eines Werkes als Kunstwerk realisiere und dass damit „der Tod des Autors“ als alleinigem Urheber eines Werkes zu konstatieren sei. Aber was hieß dann noch Kunst, wenn doch der Duchampsche Einwand, dass nicht die Absicht, sondern die Wirkung über Akzeptanz oder Ablehnung eines Geltungsanspruchs entscheide, auf jeden Umgang mit einem Geltungsanspruch zutrifft, ob Kunst oder Nicht-Kunst? Den Unterschied fasste man mit dem Begriff „Theater machen“. Das meint, jemand habe die Absicht, sich gerade der rückwirkenden Kontrolle durch sein sachliches oder soziales Spiegelbild zu verweigern – sich also nicht einzupassen in das Wechselspiel von Aktion und Reaktion. Bekannt ist die Verweigerung von sozialer Reziprozität als „Skandal machen“, als „Blau machen“, als Klamauken und Stänkern. Doch es entspricht ja der Logik von „Theater spielen“ als Ausstellung in die Wahrnehmung anderer, dass deren Wahrnehmung durch das Rechnen mit bedrohlicher Störung, mit Skandalen angeregt wird. Also entsteht ein Überbietungswettbewerb der Auffälligkeit als innere Logik des „Theater spielens“ durch „Theater machen“. Jürg Steiner, das ist rühmlich, hat sich stets dem Überbietungswettbewerb durch Verstärkung der Wahrnehmungsreize verweigert. Das wurde ihm häufig als unzeitgemäße Attitüde vorgehalten – als eine Art klassizistischer Unberührbarkeit vom Zeitgeist, der sich in den zurück liegenden Jahrzehnten in Yuppie-Allüren verkörperte oder in post-humanen Programmen der Beliebigkeit als Freiheit manifestierte.

C. Eventkultur

Die Ausstellungsmacher, ein allgemein gebräuchlicher Name für den Verbund von Architekten und Designern, mussten nolens volens dem Generalbass der Aufmerksamkeitsstimulierung durch „Theater machen“ folgen. Anfang der 1970er Jahre wurde mit der Berliner IDZ-Ausstellung „Mode – das inszenierte Leben“ das zentrale Instrument des Ausstellungsmachens, nämlich „die Inszenierung“ für alle Image-Berater, Produktwerber, Veranstaltungsleiter, Stadtplaner umgangssprachlich breitenwirksam. Mit dem Begriff wurde das Verhältnis von „Theater spielen“ und „Theater machen“, von Rollenerfüllung und Skandalon der Rollenverweigerung, ins Kalkül gezogen. Das hieß für die Ausstellungsmacher wie für die Regisseure, zum einen die redundanten, ins Kollektivbewusstsein eingegangenen Erwartungen von bestimmten Themen, Stücken oder Werken gerade noch soweit zu bedienen, dass die Abweichung, das „Theater machen“ als Skandalon überhaupt auffällig wurde. Dieses Verhältnis von Redundanz und Information, von Wiederholung und Erneuerung, von Tradition und Innovation bestimmte die Intensität des Erlebens von Zuschauern, Zuhörern, Betrachtern etc. Was dieses Erlebnis stimulierte, nannte man ein Ereignis, einen Event.
Der Pariser Situationist Guy Debord und in seinem Gefolge der Würzburger Soziologe Gerhard Schulze entwarfen zwischen 1967 und 1977 eine Soziologie von Gesellschaften der starken Erlebnisse und Unterhaltungsspektakel. Und so gut wie alle Ausstellungsmacher hatten sich diesem Erwartungsschema anzupassen – sogar Daniel Spoerri mit seinem eigenständigen Musée sentimentale oder Harald Szeemann mit der documenta 6 und seinen „spektakulären“ Ausstellungen zum Monte Verità oder zum Gesamtkunstwerk.
So wurde das Ereignis zum Erlebnis, die Szene zum Tribunal, das darüber bestimmte, welchen Geltungsanspruch eine Präsentation postulieren durfte. Zum Maßstab erhob man die möglichst große Verbreitung von Gerüchten über die Erlebnis stimulierende Kraft einer Ausstellung als Ereignis. Regelmäßig wurden Ausstellungsbesucher enttäuscht, weil sie durch die überzählige Anwesenheit anderer gerade daran gehindert wurden, die Präsentation der Exponate mit eigenem Affekt zu erleben. Es blieb dem erlebnishungrigen Besucher die Ausstellung als Anlass, sich in eine Ereigniserwartung einbeziehen zu lassen, die er durch seine Anwesenheit herstellte. Umso mehr distanzierten sich die Ausstellungsmacher von der Bewertung ihres Wirkens gemäß der Zahl der Besucher. Denn, je höher die Zahl der Besucher, desto unerhörter blieben die Ausstellungen, gerade weil die überfüllten Räume das Eigenerleben der Sinnevidenz verhinderten. Gegenmodelle etablierten sich als Ein-Bild-Ausstellungen in der kuratorischen Absicht, sich der Massenattraktivität bewusst zu entziehen. Das forderte allerdings den Preis, dass diese Ausstellungen kaum ein Echo hervorriefen, also keine Wirkung erzielen konnten, die durch weitere Aufträge an die Kuratoren bestätigt worden wären. Es widersprach auch dem Gedanken der Ausstellung als Evidenzerleben von Sinn, wenn auf Publikum bewusst verzichtet werden sollte. Warum wird eine Ausstellung überhaupt auf den Weg gebracht, wenn sie absichtsvoll im Verborgenen gehalten würde? Der Paradoxie von Sichtbarmachen im Bewusstsein des Unsichtbarwerdens hielten nur die Wenigsten, wie Jürg Steiner, stand. Das Gros der Ausstellungsmacher musste lernen zu akzeptieren, dass der Sinn ihrer Arbeit darin liege, möglichst viele Besucher anzulocken, völlig unabhängig davon, was sie im Einzelnen zur Geltung bringen wollten. Aber Volksbelustigungen wie das Oktoberfest oder die längste Theke von Düsseldorf oder der Wäldches-Tag in Frankfurt a. M. oder Messen und Automobilausstellungen überboten spielend mit ihren Besucherzahlen so gut wie jedes Ausstellungsangebot und rangierten deshalb in der Hierarchie der erfolgreichen Ereignisse ganz oben. Da schien es für die Ausstellungsmacher nahe zu liegen, Messen selber wie Ausstellungen zu kuratieren. So kam es zu der Aufgabenwidmung „Messe- und Ausstellungsdesign“ im allgemeinen „Kommunikationsdesign“ – eine Widmung seiner Profession, der sich auch Steiner an der Universität Wuppertal verpflichten musste. Der Tendenz nach übertrug man die Präsentationsschemata von hochkulturellen Artefakten auf die Präsentation von Industriegütern, wohingegen die Ausstellungsmacher in den Bereichen Malerei, Skulptur, Architektur, Theatergeschichte sich geradezu darum rissen, ihre Exponate in ehemaligen Show-Rooms der Industrie mit deren Display-Techniken zu inszenieren. Die Industrieproduktion wurde durch die Ausstellungsmacher zum Kulturgut erhoben und die Werke der Künstler in den Horizont globaler Industrieproduktion eingestellt. Die Stichworte lauteten: Auratisierung der Waren und Profanierung der Kulturgüter.

D. Szenographie der Vertikalspannung

Zwei Ereignisfelder mit entsprechenden Erlebnisgarantien konnten sich in der allgemeinen Entwertung des Ausstellungsmachens durch den Primat des Publikumserfolgs behaupten: die Archäologie als historische Kriminologie und die sakralen Kultfeiern.
Der Ersteren gelang auf allen Ebenen zugleich (sachlich, zeitlich, sozial) die Vermittlung von Architektur und Design als Begründung der Evidenz, dass alles, selbst die kleinsten Objektkrümmel als Zeichen gelesen werden können, wobei die Betonung auf lesen liegt. Denn für sich genommen offenbaren die Relikte ihre Bedeutung nicht; erst durch archäologisch-detektivische Lesarten, die dem Publikum aus Krimifilmen und Kriminalromanen bekannt zu sein schienen, kommt ihnen Bedeutung zu. Im konkreten Fall der Archäologie-Ausstellungen kulminierte derartige Bedeutung aber häufig in der scheinbaren Bestätigung der kleinbürgerlichen Weltsicht, die Geschichte beweise immer wieder, dass selbst die größten Mächte, Reiche, Herrscher der Einheit von Aufstieg und Fall nicht entgehen; das ließ für den Normalbürger die tröstliche Schlussfolgerung zu, man brauche erst gar nicht zu beginnen, wenn selbst das gelungenste Streben und Gründen am Ende in Trümmern liegt. Doch wissenschaftstheoretisch und philosophisch bestanden die Ausstellungen der Archäologen unübersehbar auf der Erkenntnis, dass alles, was im menschlichen Dasein entsteht, gerade deshalb wertvoll ist, weil es zugrunde gehen wird. Wie spießbürgerlich, faschistisch-totalitär argumentiert dagegen der goethesche Teufel: „alles, was entsteht, ist wert, dass es zugrunde geht“.
Da Steiner für sich noch die großbürgerliche Selbstverpflichtung auf Bildung entfaltet, sei daran erinnert, dass die Orientierung des Christen der kleinbürgerlichen Weltkunde widerspricht: Für den Christen gilt, gerade angesichts des drohenden Endes den Triumph des immer erneuten Beginnens zu setzen mit Augustin: „homo creatus ut initium esset“. Menschen brechen die zwanghafte Entwicklungslogik der Evolution auf, indem sie jederzeit von Vorne zu beginnen versuchen können.

Den unerbittlichsten Widerstand gegen die Legitimation von Aussagenansprüchen durch Zustimmungsrate entwickelten naturgemäß die Religionsgemeinschaften – welcher Größe auch immer ¬– in der Sinnstiftung durch deren kultisch-rituelle Manifestation. Die Geringfügigkeit der Anhängerzahlen von spirituellen Gemeinschaften tut ihrem Geltungsanspruch keinen Abbruch, da der Logik von Selbstlegitimation gemäß die Ab- und Ausgrenzung ein Beweis für die Bedeutung der eigenen Mission darstellt. Warum sollte man von so Vielen aus- und abgegrenzt werden, heißt diese Logik, wenn die Vielen sich nicht verpflichtet fühlten, die bedrohliche Bedeutung der abgewiesenen Sinnstiftung geradezu zu vernichten, mindestens aber zu leugnen?

Alle spirituellen Gemeinschaften verdankten und verdanken die Attraktivität des Ereignisses und Erlebnisses von Sinnstiftung im Kult einer ganz eigentümlichen Aktivierung von szenischem Geschehen: eben der in obigem Sloterdijk-Zitat angesprochenen Verlagerung der Welterschließung aus dem Horizontal-Panorama ins Vertikal-Panorama.
Wie attraktiv gerade für Künstler und Kulturprogrammatiker diese Wende ist, belegen gegenwärtig selbst Großmeister der Malerei wie Richter, Polke, Rauch, Lüpertz, die mit Begeisterung die gebotene Chance nutzen, in Domen, Kathedralen und Klosteranlagen ihre Bildkonzepte zu manifestieren. In Köln betrieb der Jesuitenpater Mennekes in Sankt Peter zwei Jahrzehnte lang mit größter Zustimmung von Künstlern und Publikum eine Versuchsanlage für die Kippbewegung aus der Horizontale in die Vertikale. Einzelne Künstler, wie Mischa Kuball, richteten alle ihre Aktivitäten auf diese Verkehrung von Banalität in Hochsinn oder von Säkularem ins Sakrale aus. Zumeist denken aber diese Künstler im Sakralraum gar nicht szenographisch, sondern schlicht ideologisch. Das drückte einer von Ihnen, so berichtet Petra Bahr, mit dem überschäumenden Bekenntnis aus, er wolle mit seinen Arbeiten in der Kirche auch einmal heilsgeschichtliche Weihen erfahren.

Für den Sloterdijk-Shift bot Köln überhaupt die besten Voraussetzungen – Bazon Brock hat sie seit Jahren unter dem Titel „Kölner Akropolis“ in mehreren Varianten rekonstruiert. Die moderne Urbanisierung Kölns unter der Herrschaft Preußens zielte bewusst auf die unmittelbare Parallelisierung von Bahnhof und Dom. Dem lag die Absicht zugrunde, die traditionelle Kölner Vertikalorientierung himmelwärts durch die moderne Orientierung auf irdische Horizonte, die es immer erneut zu überschreiten gelte, zu komplementieren. Die Preußen kippten die christliche Vertikalorientierung um 90 Grad auf die Horizontalorientierung der industriellen Welterschließung. Die Architekturen der christlichen Himmelsbilder wurden in die Architekturen der irdischen Verkehrsnetze übertragen. Seit Anfang der 1960er Jahre erlebt man nun die von Sloterdijk angesprochene Gegenbewegung. Damals wurden von Katholiken durch die Liturgiereform wesentliche Aspekte des Aufbaus von Transzendentalorientierung aufgegeben. Künstler, wie die Happenisten, nutzten die preisgebenen Verfahren, um ihren Aktionismus durch Ritualisierung und liturgische Formalisierung höhere Dignität zu verschaffen. Manche zielten sogar auf erneute Auratisierung von künstlerischem Allerweltsgetue, nachdem sich der von W. Benjamin konstatierte Verlust der Aura im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Werken ins Gegenteil verkehrt hatte: Je mehr Medienrepräsentanz in Bildreproduktionen aller Typen, desto größer wurde die touristische Attraktivität der Originale.

Mit diesen Hinweisen müssen wir es für die Entstehungsgeschichte der Szenographie bewenden lassen, um stattdessen ihre Funktionsweise hervorzuheben.
Mitte der 1960er Jahre entwarf der US-amerikanische Mathematiker Spencer Brown das Instrument szenographischer Sinnstiftung. Er machte klar, dass jedermann, der ein DIN A4-Blatt durch einen Strich unterteilt, damit die Unterscheidung von links und rechts oder oben und unten hervorbringe. Alle Szenographen operieren mit derartig verblüffend einfachen Sinnstiftungen von Handeln durch die Manifestation von Unterscheidung. Wer in ein ausgegrenztes Raumkompartment vor den Augen von Zuschauern eine Trennwand einzieht, erzeugt im Nu die Unterscheidung von Sichtbar und Unsichtbar oder von Diesseits und Jenseits – der Zwischenwand. Richard Wagner beschrieb als erster ein derartiges szenographisches Verständnis des Ereignisraums „Bühne“. In kürzester Form wird dies Verständnis im 3. Akt von „Parsifal“ belegt. Guernemanz übersetzt für den jungen Parsifal die Aktionsform der Theaterspieler (ihre Bewegung auf der Bühne) in die mythologische Dimension der Erzählung, die das „Bühnenweihfestspiel“ dem Publikum vorträgt: „Ich schreite kaum/ doch wähne ich mich schon weit/ Du siehst mein Sohn/ zum Raum wird hier die Zeit“. Genau das ist der Kern szenischen Geschehens, nämlich die Operationen im durch Umfriedung begrenzten Raum (Originalsinn von templum) in die Dimensionen der Zeitlichkeit von Erzählungen, Textvorträgen und zeichenhaften Verweisen auf Bewusstseinsoperationen der Akteure wie der Betrachter zu übertragen. Das ist kein pseudometaphysisches Gestochere und Gehampel, wie es vom Kinderspiel bis zum Ausdruckstanz, von der Duse bis zur Whigman vorgeführt wurde, also kein animistisches Hantieren mit Objekten, denen man als Talisman oder Amulett oder Heilszeichen Bedeutung zuschiebt, die sie gar nicht haben können, aber auf Grund von wirksamen Placebo-Effekten immer wieder zugeschrieben erhalten. Der Szenograph behauptet nicht, mit einer angeblichen Grundgegebenheit menschlicher Weltsicht zu operieren, der zufolge es einerseits die diesseitige und andererseits die jenseitige Welt gäbe oder das Sichtbare und das Unsichtbare, das Gute und das Böse, das virtuelle Spiel und das reale Leben, das Rationale und das Irrationale, das Menschliche und das Göttliche – kurz: Der Szenograph operiert nicht mit seinen Zeigeinstrumenten, Choreographien und Liturgien als bloßer Verweiser vom Menschlichen aufs Göttliche, etwa in der Form von Symbolen oder gar Ikonen resp. Indikationslexika, denen zufolge bestimmte Zeichen eine festgelegte, abfragbare Bedeutung besäßen. Das wird wohl für jedermann verständlich, wenn man daran erinnert, dass das szenographische Denken im Zeitalter der europäischen Aufklärung, etwa in der Gestalt des Englischen Landschaftsparks, seine erste Ausprägung erhielt. Heben wir nur eine Gestaltungsformation heraus, die in diesen Gärten mit ganz frischem Material etabliert wurden: die Ruinen. Sie legen jedermann den Gedanken nahe, dass etwa die Vergangenheit nicht ein Jenseits der Gegenwart ist, sondern als Vergangenheit Gegenwärtigkeit beansprucht, also eben nicht vergangen, sondern gegenwärtig ist – dafür steht die Gestalt der Ruine. Will sagen, wer im Fortschrittspathos auf strikter Gegenwärtigkeit und Zukünftigkeit besteht, kann deren Bestimmung nur in Abgrenzung von der Vergangenheit geben, weshalb Vergangenheitsbezug und Historizität gerade für die Fortschrittsgläubigen unabdingbar ist.

Für das szenographische Arbeiten als Inszenieren gilt: Wer mit strikter Markierung des Anspruchs auf Rationalität oder Faktizität oder Interessenkalkül seine moderne Einstellung zum Ausdruck bringen will, erzeugt zwangsläufig (wie schon Hegel dem Kollegen Kant nahe zu bringen versuchte) die Orientierung auf das Irrationale, Kontrafaktische und Absurde. Dabei wird nicht behauptet, das Irrationale sei das Gegenteil des Rationalen und in der Welt in eigenständiger Wesenheit gegeben; das Irrationale ist vielmehr denknotwendig für die Behauptung strikter Rationalität, die sich ja nur im Ausweis der Grenzen ihres Geltungsbereichs bewähren kann (dazu bitte mehr Bazon lesen). Wer eine Grenze des rationalen Operierens zieht, erzwingt damit die Orientierung auf das Jenseits der Rationalität, eben die Irrationalität.

Der Szenograph operiert mit solchen Grenzziehungen als Raumstrukturierung und damit als Logik der Erzählung oder Unumgänglichkeit des komplementären Denkens. Er kann sich komplett auf den artikulierten Raum beschränken, um alle im herkömmlichen Sinne transzendenten Räume oder sonstige Entitäten wie Geister und Gespenster, Götter und Dämonen, die Ober- und die Unterwelt evident, das ist sinnfällig werden zu lassen. Aber nicht als ein Jenseits des bearbeiteten Raumes, sondern als eine innerräumlich-innerweltliche Gegebenheit. Gott und Ewigkeit, Geist und Unendlichkeit sind innerweltliche Denknotwendigkeiten und nicht irgendwelche jenseitigen Parallelwelten. Der Szenograph kann mit bloßen gestalterischen Mitteln innerweltliche Transzendenz manifestieren, eben in der Unterscheidung von sichtbar und verhüllt-unsichtbar oder lichtvoll – abgeschattet, objekthaft-präsent oder imaginiert, von verständlich und unverständlich, von sinnvoll oder unsinnig: Das sind spannende Relationen und Konstellationen, die durch Unterscheidung gebaut werden in ein und derselben geistigen Operation. „Religiös-musikalisch zu sein“ kommt einem nicht zu wie eine physische Fähigkeit oder Charaktereigenschaft, indem man sie eben hat oder nicht hat. Gläubig zu sein, also das Absurde als ein unwiderlegliches Argument dem Glauben zugrunde zu legen, ist selbst nicht absurd, sondern höchst vernünftig. Max Weber glaubte sich noch dem Spannungsdruck zwischen Glauben und Unglauben mit der Deklaration entziehen zu können, er sei nun eben nicht durch Glaubensformen ansprechbar („religiös-unmusikalisch“). Heute jedenfalls ist klar, dass die gedanklich unumgängliche Komplementarität und nicht mehr Dualität von Menschlich und Göttlich, Diesseits und Jenseits, Himmlisch und Irdisch, Zeitlich und Ewig uns in Spannung hält. Wir nennen eine Ausstellung, eine Architektur, einen Text spannend, wenn wir in diese Komplementarität aus Denknotwendigkeit eingespannt werden und damit unsere Plastizität beweisen müssen. Sloterdijk nennt die Vertikalspannung als diejenige, die uns einen neuen und aufschlussreichen Betrachtungsaspekt auf unsere religiösen, spirituellen und ethischen Vermögen eröffnet. Denn wie uns die Systemtheoretiker klarmachten, dass für jede lebende Einheit ihre Umwelt als Transzendenz programmiert ist, so ist uns die Welt als Bedingung unserer Überlebensfähigkeit erst im Sinn für diese Transzendenz gegeben.

In grandioser Weise bildete Robert Musil ein Programm zum Trainieren des Spannungsverhältnisses von Möglichkeits- und Wirklichkeitssinn aus. Wir nennen das den Optionalismus – was ist das? Jeder halbwegs intelligente und ansehnliche Jüngling hat mehrere Optionen, sich zu verheiraten. Das besagt aber nicht, dass ihm Polygamie eröffnet wird. Vielmehr ist ihm die Erfahrung zugemutet, dass mit der steigenden Zahl der Optionen die Entscheidung für eine Heirat umso spannender wird. Heute sind wir alle Musilsche Menschen ohne Eigenschaften, sobald wir dem Irrglauben verfallen (wie etwa die Hollywood-Diva Elisabeth Taylor mit ihren mindestens acht vollzogenen und gleichermaßen gescheiterten Ehen), wir könnten nach Belieben dem Spannungsverhältnis des Optionalismus entgehen, wenn wir die Optionen nacheinander durch Einlösung löschen. Denn Menschen ohne Eigenschaften sind Menschen ohne die Fähigkeit, denknotwendige Komplementarität auszuhalten und die deshalb glauben, ihre blühendsten Wünsche und heilsgeschichtlichen Utopien schlechterdings erfüllen zu müssen – und damit verlieren. Denn es ist eben unsere Eigenschaft, also menschliche Grundgegebenheit und Arché-tektur des Geistes, dass wir in die Komplementarität eingespannt bleiben müssen, also z.B. in die Vertikalspannung.

E. Vertikalpanorama

Jürg Steiner hat in seiner aus eigener Reisetätigkeit hervorgegangenen Sammlung etlicher Vertikalpanoramen von Kultbauten der Christenheit oder Europas den schönsten Zugang zur szenographischen Erfahrung erschlossen. Mittel- und Seitenschiffe, Vierungen und Apsiden der unterschiedlichsten Epochen- und Stilausprägungen zugehörigen Kirchen, die wir in natura und situ nicht als räumliche und szenische Einheit wahrnehmen können, eröffnet er uns durch intelligenten Einsatz der Fotooptiken. Die Einheit dessen sichtbar zu machen, was zwar in der Praxis der Bauorganisation sinnvoll aufeinander bezogen wurde, aber niemals faktisch gesehen, sondern nur gedacht werden konnte, erweitert unsere Fähigkeiten, die Komplementarität von Sichtbar und Denkbar oder von Erinnerung und Antizipation zu nutzen, um etwa kognitive Leistungen wie das Denken des Undenkbaren oder die Vorstellung des Unvorstellbaren oder die Darstellung des Undarstellbaren zu erreichen. So ist es mit jeder Erfüllung der Seh(n)sucht nach dem Ganzen oder der Bildung einer Summa oder nach der verbindlichen Orientierung auf Wahrheit, Schönheit, Gutheit: sie wird wirksam gerade durch die prinzipielle Uneinlösbarkeit bei gleichzeitiger unumgänglicher Denknotwendigkeit. Die mittelalterlichen Bauleute, die noch den außerirdischen Parallelwelten huldigen konnten, bewältigten besagte Spannungsverhältnisse, indem sie eine Perspektive des göttlichen allsehenden, allwissenden Auges und Geistes annahmen. Die kleinsten Modellierungen am Bau, die vom menschlichen Auge aus der Position des Kirchenbesuchers gar nicht wahrnehmbar werden konnten, erhielten ihre Bedeutung aus der Tatsache, dass sie in die Ganzheitsgarantie der Welt sub specie dei einbezogen waren. Steiner manifestiert das Auge Gottes durch die ganzheitserschließende Optik seiner Kamera. Damit ist aber nicht das Auge herausgefordert als Evidenzorgan für das Sichtbare, sondern das Gehirn als Organ der Kritik am bloßen Augenschein, an der Anschauung ohne begriffliche Distinktion und an der tautologischen Plattheit der Begriff ohne Konkretisation in der sinnlichen Wahrnehmung. Ein schönes Resultat, unsere Fotooptiken oder generell Bilderzeugungsverfahren als Denkwerkzeuge zu Verfügung zu stellen, wie Steiner das mit seinen Vertikalpanoramen des szenischen Gestaltens uns bietet – ganz in der Tradition des Humanismus und der frühen Künstlerschaft des Linsenschleifens, mit dem die Bildner sich als Denker aufzufassen lernten. Seither gilt, dass alles Gestalten ein Denken mit den Händen ist, vermittelt über die Augen. Steiner bestätigt das Pathos der Humanisten aus dem Bewusstsein der Komplementarität von bildender Wissenschaft und denkenden Künsten, die einst und nun wieder der Maxime gehorcht: ut pictura poesis, ut poesis pictura – oder mit Robert Filiou „Poi Poi“, d.h. Poiesis und Praxis sind einander komplementär.