Die Bilder- und Lärmflut der mediatisierten Welt läßt die Sehnsucht nach dem stillen Bild wachsen, so scheint es. Je schneller die Bilder laufen, je unstrukturierbarer die stimmlichen Appelle Attraktivität nur noch behaupten, desto höher wird die Erwartung an die herkömmlichen stillen Bilder der Malerei, der Skulptur, der Architektur und der Musik. Fanden deswegen Tendenzen zu Reduktionismus in der konstruktiven Kunst, zu Minimalismus in der Musik, zur Banalisierung des Materials in der Skulptur und zum Formalismus und Konzeptionalismus in der Architektur besonderes Interesse, zumal in der Entgegensetzung zum lauten Pathos der Expressionisten, zur lärmigen Technikorgie futuristischer Animisten?

Lärm schlagen, auf den Putz hauen, lautstarke Manifestation subkultureller Banden und von Trägern politischen Geltungswillens erschrecken nur denjenigen, der nicht an ihnen teilnimmt. Dennoch scheinen Schweigemärsche überzeugender zu sein, die stumme Anklage gewichtiger und das sprachlose Elend ergreifender. Sogar die braunen Horden inszenierten den Höhepunkt ihres Selbstbewußtseins als feierliche Stille, durch die der Führer, selbstergriffen bis zur rituellen Starre, in die Aura des höchsten Wesens erhoben wurde.

Heute erlebt man dergleichen nur noch in Kunsttempeln, etwa vor den Ikonen der Kunstgläubigen in Gestalt von Malewitsch-Werken. Der politisch diskriminierte Führerkult kann im konsensgetragenen Künstlerkult fortleben, so lange die Werke der Künstler als Manifestationen höheren Wesens, gar des Absoluten, mißverstanden werden. Die Radikalität moderner Künstler ist aber erst gerechtfertigt, wo sie mit ihren Bildern nicht mehr die Anwesenheit, die illustrierende Bebilderung oder den Wirklichkeitsbeweis für das Absolute vorzugeben behaupten, sondern dessen Abwesenheit zum Thema werden lassen.
Das große stille Bild vergegenwärtigt das Abwesende, das Mangelnde, das Unerreichbare als Anwesendes. Jede Arbeit radikaler moderner Künstler verweist darauf, daß das Gelingen eines Kunstwerks durch noch so große Meisterschaft nicht mehr erzwingbar ist. Auch hierin folgt die Künstlerschaft, seit sie sich in Analogie zum weltenschöpferischen Gott etablierte, den gedanklichen Vorgaben der Theologen. Die hielten ihren Geltungsanspruch mit dem Denkbild des unerkennbaren oder des abwesenden Gottes noch aufrecht, als ihrer Klientel der Glaube an die animistische Beschwörungspraxis verlorenging. In der negativen Theologie ließen sie ihre gedankliche Leistung nicht nur mit dialektischen Tricks unwiderlegbar werden; sie kamen vielmehr auf psychologische Erfahrungen zurück, die jedermann besitzt, nämlich in der Erfüllung des Wünschbaren weniger Befriedigung zu finden als im Mangel. Nie spürt man die Bedeutung des Nächsten oder Partners nachhaltiger als in seiner Abwesenheit. Selten ist man intensiver auf Schönheit, Gutheit oder Wahrheit orientiert als in der gestalterischen Wüste, in der Beliebigkeit von Verhalten und Handeln, und in der verzweifelten Einsicht, nur vermuten, aber nicht sicher sein zu können, was an behaupteten Wahrheiten dran ist.

Die großen stillen Bilder vergegenwärtigen den Verlust, ja die Unmöglichkeit selbst meisterlicher Könnerschaft, die Forderung nach dem Schönen, Guten und Wahren noch zu erfüllen. Sie kritisieren Wahrheitsbehauptungen, moralische Selbstgewißheit und ästhetische Normativität, aber nicht als bloße kontrafaktische Behauptungen, sondern ermöglichen die Orientierung an diesen Denknotwendigkeiten gerade dadurch, daß sie mit ihren Werken nicht mehr behaupten, des Absoluten, des Geistes, des Gottes teilhaftig geworden zu sein. Die großen stillen Bilder sind Beispiele dafür, wie man diesem erzwungenen Relativismus, Pluralismus standhalten kann, ohne in Gleichgültigkeit, Beliebigkeit oder existentielle Selbstmitleidigkeit zu verfallen. Die ausgeprägteste Tradition, Bilder in diesem Sinne still werden zu lassen, entstand in der Malerei mit der Gattung des Stillebens, nature morte, natura morta, still life.
Seit 20 Jahren herrscht in den kunsthistorischen Studien ein auffälliges Interesse für diese Gattung vor; in Deutschland manifestiert durch große Ausstellungen wie ‚Stilleben in Europa‘ im Landesmuseum Münster 1979 oder die ‚Leselust‘ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 1993. Die Untersuchungen zum Stilleben führten zu der vergessenen Tatsache zurück, daß diese Bilder des stillen Lebens, der auf Dauer gestellten Naturerscheinungen, auf eine bemerkenswerte Weise sprechen: durch eine Dramaturgie der Sprachlosigkeit. Stilleben sind nicht bloß schmückende Genrebilder, Vitrinen der Dekoration. Sie machen von der Methode, das wimmelnde Leben stillzustellen und die Erscheinungen zu fixieren, Gebrauch wie die historischen Naturwissenschaftler, wenn sie Leben stillstellten, um es studieren zu können. Sie sezieren aber die Blumen, Früchte und Pflanzen, die Jagdbeute und Nahrungsmittel, die Möbel und Schmuckstücke, die Trophäen und Pokale nicht, um deren Anatomie, Materialbeschaffenheit oder Funktionslogiken kennenzulernen. Die Stilleben-Maler untersuchen vielmehr kulturelle Wertigkeit und sprachlich kommunikative Leistung der Objekte unserer Lebenswelt, um herauszustellen, welchen sinnvollen Gebrauch wir von den Gütern des irdischen Lebens machen können und machen sollen.

Die Vielfalt der gegebenen oder hergestellten Dinge schätzbar werden zu lassen, verlangt, sie in Ordnungsgefüge theoretischer, politischer und sozialer Vorstellungen einzupassen und diese ordnende Anschauung in anschaubare Ordnung zu überführen. Solche Ordnungsgefüge sind für Menschen offensichtlich unverzichtbar, obwohl sie der Vielfalt natürlicher Ausprägung des Lebens und seinen ständig wuchernden Formen kaum zu entsprechen vermögen. Nur als Stillgestellte, als Tote ist die Natur ordnend betrachtbar; nur in der dauernden Stille konzentriert zu erfassen.

Was die Natur uns aufzwingt, nämlich das Leben der Tiere und Pflanzen zu töten, damit wir uns von ihnen nähren, gilt offensichtlich auch für die geistige Nahrung durch Erkennen und Vergewisserung. Die kulturelle Ordnung der Verhältnisse, ihre sinnbildliche Vergegenwärtigung, dient in erster Linie dazu, die Gesetzmäßigkeit unseres natürlichen Daseins und unseres Lebens in der Natur akzeptabel werden zu lassen. Tötung ist die Bedingung der Anverwandlung, der Einverleibung. Die symbolische und allegorische Repräsentation des Todes als Voraussetzung des Lebens wird durch Kulturen umso mehr gewährleistet, je intensiver sie auf das Erzwingen von Dauer in Bauten, Bildern, Kulten, in Sitten und Gesetzen ausgerichtet sind.

Das Streben nach Tausendjährigkeit aller Kulturen zeichnet für die soziale Existenz des Menschen die Bedeutung aus, die für das natürliche Leben der einzelnen Organismen der Tod hat. Das Wechselspiel von Allegorisierung und Symbolisierung in den Stilleben formt das Wechselspiel von Dauer der Ordnungen und Gesetzmäßigkeiten in Kultur und Natur zu der unabwendbaren zeitlichen Beschränkung individuellen Lebens aus. Allegorisierungen gehen von begrifflichen Formulierungen aus und unterwerfen die konkreten Erscheinungen dem Gebot der Dauer, das sie nicht erfüllen können, weil sie verwelken, verwesen, zerbrechen, verschwinden. Die Symbolisierungen gehen von den je einzelnen Manifestationen des natürlichen oder kultürlichen Lebens aus und abstrahieren von ihnen Begriffe, die sich zu Ordnungen fügen lassen.

Diese Parallelbewegung von Top-Down-Anschauung und Bottom-Up-Erkenntnis garantiert die Sprachmächtigkeit und Anschauungsfülle der Stilleben. Sie werden zu großen stillen Bildern, wo sie die Anschauung des Gesetzmäßigen, der akzeptierten Ordnungen mit der Erkenntnis vermitteln, daß jedes einzelne und konkret Gegebene in dieser Welt gerade durch seine Vergänglichkeit auf alle Zeit aufgehoben ist in der Ewigkeit der Natur und der kulturell erzwungenen Dauer.

Die heute wieder so sehnsüchtig nachgefragten großen stillen Bilder können sich zwar nicht mehr auf die Gewißheiten niederländischer Stilleben-Maler stützen, aber deren Verfahren gewinnt an Interesse. Mit der Wiederkehr der Allegorie beschäftigen sich nicht nur Kunsthistoriker und Ästhetiker; die Naturwissenschaftler haben ihrerseits die Parallelbewegung von Top-Down- und Bottom-Up-Denken wiederentdeckt. Im Unterschied zu bisherigen Auffassungen läßt sich inzwischen selbst für die pauschal sogenannten abstrakten Künste eine Ikonographie aufzeichnen. Die Lesbarkeit solcher Werke als große stille Bilder ist dann gegeben, wenn ihre materielle Vergegenständlichung als Zeichengefüge Rekonstruktion der allegorischen und symbolischen Sprachoperation ermöglicht und die wechselseitige Bedingtheit beider erreicht wurde. Es gelingt, diese Operationen den heute gängigen sprachwissenschaftlichen Differenzierungen von pragmatischer, semantischer und syntaktischer Dimension aller Zeichengefüge anzuschließen. Noch tönt es etwas spekulativ, die abstrakte Kunst der Gattung Stilleben zuzurechnen. Wir sind ja auch immer noch nicht bereit, vorurteilsgewiß zu untersuchen, wie die abstrakte Kunst in der Geschichte des ornamentalen Gestaltens zu beschreiben ist.

Aber mit Markus Brüderlins Arbeit (über die Bedeutung des Ornaments für die abstrakte Kunst) haben sich die Chancen erhöht, die Beziehungen zwischen Stilleben, ornamentalem Gestalten und abstrakter Malerei der verschiedensten Ausprägung zu sehen und für sehr viel aufschlußreicher zu halten, als man es bisher wagte. Die Einheit der drei Gattungen läßt sich als das nachgefragte große stille Bild definieren.