Zumindest seit dem ausgehenden Mittelalter bemühten sich die Maler, ein Manko ihres Metiers zu kompensieren. Verglichen mit der Alltagswahrnehmung schien die Bildwahrnehmung über den Sehsinn eine Einschränkung der sinnlichen Wahrnehmungstätigkeit zu sein.

Mit imponierender Raffinesse erfanden sie Bildkonzepte, durch die Erzählweisen, szenische Detailgenauigkeit und eine Reihe formaler Effekte den Betrachter dazu anhielten, Bilder auch zu hören, ihnen taktile Reize abzufordern oder jene spezifischen Valeurs zu schätzen, die den Geschmacks- und Geruchssinn aktivieren.

Michael Baxandall hat darauf aufmerksam gemacht, wie etwa Kaufleute des 15. Jahrhunderts durch multisensuelle Bildwahrnehmung trainiert wurden, in Märkten und Magazinen angebotene Waren auf Materialqualität, Lagendichte oder Farbechtheit zu prüfen.

Zentralperspektivische Raumdarstellungen, vor allem des Naturraumes, trainierten die Fähigkeit der Fernreisenden, Wegebeschaffenheit mit Blick auf Transportprobleme wie Zeitaufwand und Sicherheit abzuschätzen. Die Porträtmalerei übte die soziale Intelligenz ein, mit der man charakterliche Eigenschaften, situatives Verhalten und kommunikative Eigentümlichkeiten potentieller Vertragspartner zu antizipieren und zu bewerten lernte.

Durch die Landschaftsmalereien wurden die Betrachter angehalten, Klima und Atmosphäre zu erspüren; Reisealtäre und Studiobilder trainierten Konzentrationsfähigkeit durch Ausblendung aller äußeren Wahrnehmungsreize. Die Historien- und Aktionsbilder, Festapparate und Gesellschaftsinszenierungen eröffneten den Zugang zur Selbstwahrnehmung im Rollenverhalten.

Die empathische Bildkraft erfaßte den ganzen Körper des Betrachters – ein mentales Training, das auf Selbstbeherrschung und Selbstpotenzierung ausgerichtet war.

Durch diese Wirkungen von Bildwahrnehmung eröffnete sich die Erfahrung – lange bevor man explizit die natürlich gegebene Synästhesie ansprechen konnte –, daß über das Sehen auch alle anderen Sinne stimuliert werden können. Das Arbeiten mit Modellen, die die Maler intensiv wahrzunehmen hatten, um sie ins Bild umzusetzen, nötigte sie, die Wirkung von Bildern in dem Maße zu kalkulieren, wie in die Gemälde ihre Wahrnehmung außerbildlicher Gegebenheiten (z. B. von Modellen) eingingen.

Die Bildwirkungen der Malerei näherten sich nicht nur der natürlichen Alltagswahrnehmung an, sondern überboten sie durch die Fähigkeit, Fernes nahe heranzuholen, akustische Wahrnehmung wie Schmerzens- und Freudenschreie, Tierlaute und die Geräuschkulisse von Lebensräumen fast so zu intensivieren, wie das spätere technische Verfahren durch Lautstärkeregelung erreichten. Malereien vermochten den Betrachter ins schwerelose Taumeln zu versetzen oder im strukturlosen Raum zu verorten.

Auf dem Höhepunkt solcher Bildwirkungskalküle in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden Bildwerke bewußt als multimediale, synästhetische aufgefaßt – entweder durch potenzierende Addition künstlerischer Gattungen in Präsentationseinheit wie beim Wagnerschen Gesamtkunstwerk oder durch Bildentgrenzung wie bei Turner respektive Monet.

Heute belegen die Neurowissenschaften, daß die Synästhesien natürlich vorgegebenen Kooperationsformen der neuronalen Leistungszentren entspringen: die natürliche Alltagswahrnehmung rechnet immer schon mit multisensueller Wahrnehmung.

So bedeutend und folgenreich auch die Erfindungen der Künstler gewesen sein mögen, mit ihren gattungsspezifischen und Gattungsgrenzen überschreitenden Werken die Wahrnehmung von Artefakten von der Vorherrschaft des visuellen Sinnes zu befreien, – so sehr evozierte gerade diese Tendenz auch gegenläufige Bemühungen: die immer schon natürlich gegebenen und artifiziell verstärkten Synästhesien zu entkoppeln.

Auf diese Anstrengung richtet sich ein Gutteil radikaler künstlerischer Konzepte der Moderne. Das bei Mondrian zum Äußersten getriebene Bemühen um die Zweidimensionalität der Bildfläche ist dafür genauso ein Beleg wie die Arbeit von monochromen Malern oder der Kampf gegen die Assoziations- und Interpretationszwänge, den Newman, Rothko oder Judd durch konsequente Vermeidung von Bildsuggestivität führten.

Diese Tendenzen der radikalen Moderne konstituieren das große, stille Bild; es vereint in sich die Tradition des ornamentalen Gestaltens, des Stillebens und die der absoluten Malerei.

Ornament und Decorum thematisieren den nichtbildlichen Raum, dessen Definition die explizit als Bildfeld ausgewiesenen Wahrnehmungsangebote erst ermöglicht. Das Ornament markiert den bildlosen Raum; demzufolge sind jene Ornamentformen am leistungsfähigsten, also epochenübergreifend, die sich nicht mehr auf Abstraktionen von Gestaltwahrnehmungen zurückführen lassen; es ist das abstrakte Ornament der reinen, anschauungsleeren Formen.

Aus der Tradition des Stillebens rekrutieren die großen, stillen Bilder die Dramaturgie der Sprachlosigkeit, will sagen die Erfahrung des Bildbetrachters, daß nicht das Bild, sondern er spricht. Die im Stilleben angebotenen Sujets erfordern vom Betrachter Begriffsbildungen, mit denen er top down die Allegorien formuliert, die es ihm ermöglichen, auf dem Stilleben überhaupt etwas zu sehen. Wenn er dann, von begrifflichen Ordnungen ausgehend, die einzelnen Sujets identifiziert, wird er wiederum genötigt, in einer bottom-up-Bewegung den Gegenständen der konkreten Anschauung, den Sujets, Erkenntnisse abzufordern, die ihm seine eigene Wahrnehmungsoperation erschließen. Er wird zum Wahrnehmenden seiner eigenen Wahrnehmung und nicht bloß seiner Wahrnehmung des Bildwerks.
Aus den Konstrukten absoluter Malerei, also aus der Bemühung, zum Beispiel Farbe selbst als Form und nicht mehr als Attribut von geformten Gegenständen – auch der Bildwerke als Gegenstandsform – zu verstehen, geht in die großen, stillen Bilder die künstlerische, vormals theologische Strategie ein, das Bild ex negativo zu formulieren, also durch Abwesenheit als Form der Anwesenheit, durch Scheitern als Form des Gelingens, durch Auflösung als Formbildung, durch Verhüllen als demonstrative Kraft des Zeigens, durch Schweigen als Echobildung.

Still wird das Bild, indem es nicht selbst spricht, auch nicht monosensuell anspricht, sondern den Betrachter zum Sprechen bringt. Groß wird es durch die ausdrückliche Thematisierung des Bildumraums als Nichtbild, als Denkraum, auf den sich der Betrachter konzentriert.

Das große stille Bild ist also ein Anlaß zur Selbstwahrnehmung der Wahrnehmung im Verhältnis von Allegorisierung der Begriffe und begrifflicher Fassung der Anschauung; es entkoppelt nicht nur die zwanghaften Synästhesien, sondern auch die konventionalisierten Beziehungen von Begriff und Anschauung. So gewinnt es die Kraft, die Wahrnehmungen von immer schon mitlaufenden Urteilsschablonen zu reinigen.

Damit gerät es verdächtig nah an Charakteristiken von Meditationsobjekten wie Mandalas oder Ikonen respektive Topikrepräsentationen, wie sie für Untersuchungen der empirischen Psychologie verwendet werden. Auffällig ist in diesem Zusammenhang auch die Nähe zum Anschauungs- und Erkenntniswert von Verbildlichungen der Wahrnehmungsaktivitäten, wie sie etwa Positronen-Emissions-Tomographen liefern, zu virtuellen Bildern also.

Das Verlangen nach den großen stillen Bildern aktiviert zur Abwehr des täglichen Trommelfeuers von Aufmerksamkeitsappellen die Autorität der Stille. Im Schweigen der Bilder gelingt es dem Betrachter, sich dem Zwang zu entziehen, immer bloß auf die Wahrnehmungsgebote reagieren zu müssen. Die Bilder werden zu Echos der Gespräche, die der Betrachter mit sich selber führt. Diese inneren Dialoge überschreiten die Privatheit, sobald sie zur Parallelbewegung von Allegorisierung und Symbolisierung führen – soweit sich also die typisierten Anschauungen entleeren und die konventionalisierten Begriffe erblinden.

In der Stille als der Vergegenwärtigung des Abwesenden und der Abschattung des penetrant Gegenwärtigen entkoppeln sich Anschauungsformen und Begrifflichkeiten – ein mentales Training der Entleerung, ein Freiräumen der Wahrnehmungsfelder. In dieser stillen Leere gewinnt der Betrachter Freiheit, die ihm nur Bilder gewähren: die Freiheit wegzusehen.