Die Welt zu Deinen Füßen

Den Boden im Blick: Naturwerk - Kunstwerk - Vorwerk

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Den Boden im Blick
Warum küßt der Papst den Boden?
Warum werden rote Teppiche ausgerollt und Blumen gestreut? Wurden Sie auch schon mal ermahnt, hübsch auf dem Teppich zu bleiben oder hat man Ihnen bereits die Welt zu Füßen gelegt.

Offensichtlich hatte der Boden, auf dem wir stehen, immer schon eine elementare kulturelle Bedeutung. In Antike und Mittelalter bildete man kosmische Ordnungsvorstellungen, Weltmodelle und die Ornamente der Schöpfung auf dem Boden ab. Die Aufmerksamkeit für den Boden schwand gerade dadurch, daß man ihn in den modernen Zivilisationen von Unrat und Unebenheiten befreite, ihn betonierte und aphaltierte. Die zivilisatorische Uniformierung unserer Böden hat inzwischen eine Gegenbewegung hervorgerufen.
In Architektur und Design richtet sich heute der Blick wieder auf den Boden.

Zu den Trendsettern in diesem Bereich gehört der Teppichbodenhersteller Vorwerk, der mit Künstlern wie Robert Wilson, Rosemarie Trockel und Jeff Koons völlig neue Wege in der Bodengestaltung beschreitet.

Der bekannte Alltagsästhetiker Bazon Brock nimmt in zwölf Kapiteln je einen Entwurf aus Vorwerks Flower Edition zum Anlaß, um an Beispielen aus der Kunstgeschichte, der Architektur und Kultivierung der Natur die Welt zu unseren Füßen zu thematisieren.

Seite im Original: 63

Unsicherer Boden

Abbildung:
S. 64/65: Straßenpflasterplakat, Uwe Loesch, 1991. 
Auf der Straße einem größeren Hund zu begegnen, macht Vielen weiche Knie. Wo laut Vorgartenschild ein pflichtbewußter Hund wacht, ist für Dritte unsicheres Gelände.

[S. 66:]

Die Erde bebt

„Der Boden wankte unter seinen Füßen, alle Wände des Gefängnisses rissen, der ganze Bau neigte sich, nach der Straße zu einzustürzen, und nur der seinem langsamen Fall begegnende Fall des gegenüberstehenden Gebäudes verhinderte durch eine zufällige Wölbung die gänzliche Zubodenstreckung desselben. Zitternd, mit sträubenden Haaren und Knieen, die unter ihm brechen wollten, glitt Jeronimo über den schiefgesenkten Fußboden hinweg der Öffnung zu, die der Zusammenschlag beider Häuser in die vordere Wand des Gefängnisses eingerissen hatte. ... Erst, da er sich umkehrte und die Stadt hinter sich versunken sah, erinnerte er sich des schrecklichen Augenblicks, den er erlebt hatte. Er senkte sich so tief, daß seine Stirn den Boden berührte, Gott für seine wunderbare Errettung zu danken. ... Überall längs der Talquelle hatten sich im Schimmer des Mondscheins Menschen niedergelassen und bereiteten sich dort sanfte Lager von Moos und Laub, um von einem so qualvollen Tage auszuruhen. ... Es war, als ob die Gemüter seit jenem fürchterlichen Schlage, der sie durchdröhnt hatte, alle versöhnt wären. ... Josephe äußerte, indem sie mit einiger Begeisterung sogleich aufstand, daß sie den Drang, ihr Antlitz vor dem Schöpfer in den Staub zu legen, niemals lebhafter empfunden habe, als eben jetzt, wo er seine unbegreifliche und erhabene Macht so entwickle." (von Kleist, Heinrich; aus: Das Erdbeben in Chili, 1807) Was Heinrich von Kleist im Jahre 1807 am Erdbeben von Chile deutlich macht, verweist auf die Erschütterungen des gesamten europäischen Bodens während der Napoleonischen Kriege. Noch heute wird von "politischen Erdbeben" gesprochen und von "Erschütterungen", die alle vermeintlich stabilen Verhältnisse ins Wanken bringen. 50 Jahre vor Kleist wurde das Erdbeben, das Lissabon zerstörte, vielen Autoren zum Anlaß, die fromme Vorstellung von Gottes wohlgeordneten Wettverhältnissen aufzugeben oder das Erdbeben als Strafgericht des Schöpfers für den allzu leichtfertigen Verstoß gegen eben diese Ordnung zu deuten. So etwa Lavaters schwindsüchtiger Bruder: "Er ergab sich ganz kindlich an Gott, wünschte keinen Tag länger zu leben, seufzte herzrührend nach seiner Auflösung, achtzehn Tage nach dem Erdbeben starb er". Autoren wie Voltaire klagten nicht Gott an, sondern Philosophen wie Leibniz, die sich anmaßend die Welt als prästabilierte Harmonie zurechtgedacht hätten. Mit kabarettreifem Zynismus amüsierte sich Voltaire über die religiösen und philosophischen Gesundbeter. Wir müssen davon ausgehen, unser irdisches Dasein prinzipiell auf schwankendem Boden zu fristen.

Die Erde steht

"Von der Beschaffenheit des Bodens, in den man die Fundamente legen soll: Man nennt die Fundamente die eigentliche Basis eines Bauwerks. Sie sind jener Teil unter der Erde, der den ganzen überirdisch sichtbaren Bau trägt. Darum auch sind unter allen Fehlern, die man bei der Gebäudeerrichtung machen kann jene die schädlichsten, die einem bei der Fundamentierung unterlaufen, bringen sie doch rasch eine Zerstörung des ganzen Werkes mit sich und können sie doch nur unter größten Schwierigkeiten wieder behoben werden. ... Von Natur aus sind die Fundamente gegeben, wenn man auf Fels, Tuff oder Scaranto bauen muß; letzteres ist eine Art von Erde, die zum Teil aus Steinen besteht. Diese Bodenarten geben, ohne daß Ausgrabungen oder andere künstliche Hilfen notwendig sind, beste Fundamente ab, und sie sind sehr geeignet, um jedes große Bauwerk zu tragen. ... Um die Festigekeit des Bodens zu erkennen, hilft es, die Ausgrabungen der Brunnen, Zisternen und anderer ähnlicher Werke zu beachten. Man wird sie auch an den Kräutern, die dort wachsen, erkennen, wenn diese nur in einem festen harten Erdreich [S. 67:] vorkommen. Ein weiteres Anzeichen wird sein, wenn man ein schweres Gewicht auf die Erde fallen läßt und diese dann nicht schallt oder erzittert. Dies läßt sich mittels einer Trommel erkennen, die man auf die Erde legt und die bei dem Aufschlag sich nur leicht bewegt, ohne zu ertönen, oder mittels eines Gefäßes voll Wasser, das sich nicht bewegt. ... Von all diesen (festen) Böden ist jener der beste, der sich nur mit Mühe behauen läßt, und jener, der nicht zu Schlamm zerfließt, wenn er befeuchtet wird." (Palladio; aus: Die vier Bücher zur Architektur, 1570) Weil die vom Palladio angemahnte Vorsicht bei der Gründung von Bauwerken häufig trotz aller Sorgfalt keine Garantie des Gelingens bietet, wurden Grundsteinlegungen zum kultischen Ritual, bei dem man sich über das eigene Vermögen hinaus des Wohlwollens der Götter und Erdmächte zu versichern trachtete. Die berühmteste Zauberformel der jüngeren Baugeschichte reimte Richard Wagner für die Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses im Jahre 1872. "Hier schließ' ich ein Geheimnis ein, da ruh' es viele hundert Jahr': solange es bewahrt der Stein, macht es der Welt sich offenbar". Dies Geheimnis rumort noch in heutigen Debatten über den "Fundamentalismus" und gibt der Schwäbisch-Haller Zauberformel "auf diese Steine können Sie bauen" ihre Aura: kalkuliertes Risiko.

Abbildung:
S. 67/68: Five Piles, Mike Kelley, 1993.
Auf grauem Teppichgrund fünf Haufen von Kuscheltieren, Topflappen, alten Socken, gebrauchter Wäsche und Spielzeugtrümmern. Verlassene Kinderzimmer gleichen Friedhöfen - Friedhöfe der Kuscheltiere und der zur Spielkulisse umformulierten Kleidungsstücke und Haushaltsgegenstände.

[S. 68:]

Wer Kinderzimmer aufräumen muß, empfindet häufig, ein Sakrileg zu begehen, denn was die Kleinen da auf dem Zimmerboden anhäufen, hat die Anmutung geheimnisvoller Gestaltungskräfte; Kinder sind Meister der Animation, sie hauchen selbst dem Plunder noch Leben ein. Diese beseelten Unerheblichkeiten als Abfall zu entsorgen oder auch nur hausfraulichem Ordnungssinn zu unterwerfen, bereitet Skrupel. Von solchen Skrupeln leben Archäologen, die aus den Ablagerungen auf unseren Böden das einstige Leben rekonstruieren.

[S. 69:]

Kinder spüren offenbar, daß die in den Teppichen eingewebten Zeichen die Arbeitsgesänge oder Erzählungen der Knüpfer bewahren. In ihnen wurde die Phantasie vom harten Arbeitsort in die Vorstellung märchenhafter Ferne geführt — Trost und Erfrischung gegen die erschöpfende Konzentration. Im Design der Teppiche gewinnt solche Vorstellung Gestalt. Da ist es nur ein kleiner Schritt, den Teppich selbst — wie die Gedanken, Erinnerungen und Vorstellungen — fliegen zu sehen und sich auf ihm forttragen zu lassen.

Abbildung:
S. 69: Urs Lüthi, Selbstportrait (fliegender Teppich), Urs Lüthi, 1976. 
Die Künstlerhand zeigt sich in der eleganten Wellung des hinteren Brückenteils und der nach hinten ausgestülpten Mähne, die den Flugwind imaginieren lassen.

[S. 70:]

Im Rekordtempo hatte Albert Speer seinem Führer die neue Reichskanzlei im neoklassizistischen Monumentalstil erbaut. Es wird berichtet, daß die Architektur in erster Linie Besucher zu beeindrucken hatte, die gezwungen wurden, endlose Gänge zu durchschreiten, um schließlich dem Führer unter die Augen zu gelangen Das Begleitpersonal trug Militärstiefel, deren Schritthall den Boden erbeben ließ. Chaplin demonstrierte, daß sich auch die Herren solcher Imponiergehäuse vom Echo der Größe seelisch aufrüsten ließen und sich in den Hallen der Macht in Gesten und Verhaltensweisen eintrainierten, die sie von ihrer eigenen Erhabenheit überzeugen sollten. Weil Chaplin diese Selbstkonditionierung der Mächtigen als Ballett der Selbstverliebtheit und Allmachtsphantasien karikierte (Hitlers Clownerie mit dem Globus), wurde besonders deutlich, was Bürger vor Herrscherthronen zittern läßt: Mächtige müssen Willkür gebrauchen, um von ihrem Umfeld, wie von ihren Gegnern nicht ausgerechnet werden zu können. Auf der Verfügung über solche Willkür beruhen alle Absolutheitsansprüche. Der Absolutheitsanspruch der Moderne wurde künstlerisch repräsentiert von Malewitschs "schwarzem Quadrat", das nicht nur Hitler, Heidegger oder Chaplin (alle Jahrgang 1889), sondern auch Hollywoodianer und höhere Herrschaften als Oberlippenbart in die Öffentlichkeit trugen. Chaplins artistisches Minenspiel machte das kuriose Unternasen- und Oberlippenphänomen zum Logo aller politischen lkonographie seiner Zeit. Nach Chaplins "großem Diktator" markierten diese Hoheitszeichen nur noch die Willkür der Macht und ihrer Opfer. Bezeichnenderweise sahen sich die Herrscher selber in der Rolle des Opfers — Chaplins Bühne wird durch dramatischen seitlichen Lichteinfall und die Projektion der Fensterkreuze zum Gefängnis, der selbstmitleidigen Mächtigen. Ihr Selbstmitleid ist so ungeheuerlich groß, daß sie es zum Maßstab allen Leidens erheben, das sie Anderen auferlegen. Chaplin erlaubte sich, den Dekor der Herrschaftsarchitektur als beliebig austauschbar darzustellen. Er bezog sich ausdrücklich auf die Weltausstellung 1937, bei der der Neoklassizismus als universelle Formensprache der Macht in Demokratien wie Diktaturen offensichtlich geworden war.

Abbildung:
S. 70: Der große Diktator, Charlie Chaplin, 1939.
Mit seinem Film verursachte Chaplin einen der politisch wirksamsten Skandale, die je ein Künstler zu provozieren vermochte. Chaplin hatte sich bewußt aufs "politische Parkett" begeben. Er parodierte nicht nur Hitler, sondern auch seine Gegenspieler, die ihre Mission in ähnlichem Pathos zum Absolutheitsanspruch überhöhten wie Hitler selbst. Die Herrschaftsarchitekturen - so Chaplin - gleichen sich ohnehin. Die riesige Fläche des parkettierten oder steinernen Bodens wird zum "Politischen Parkett", da man sich auf ihm wie auf einer Bühne zu exponieren hat, der große Regisseur keinen Patzer verzeiht. Darauf auszurutschen, kann Kopf und Kragen kosten.

[S. 71:]

In einer Reihe von "Salonstücken" untersuchte Heike Weber, welche Elemente der Architektur und der Ausstattung die Wahrnehmung von Bewohnern und Besuchern eines Hauses leiten. Im Salonstück Nr. 6 galt die Untersuchung dem Boden im Salon der Gründerzeitvilla Zanders. Den Boden überzog sie mit einem dynamischen Gefüge von Linien, deren Verläufe als zeichnerische Echos der umgrenzenden Raumwände verstanden werden können. Solche Echos kennt man aus Aufzeichnungen von Erderschütterungen, wie sie seismische Institute regelmäßig auch in unseren scheinbar bebenlosen Zonen zu dokumentieren haben. Derartige Erschütterungen beschäftigen die kollektive Phantasie, seit in den Massenmedien mit fabelhaften Visualisierungen veranschaulicht werden kann, daß die gesamte Erdoberfläche ständig in Bewegung ist. Die unaufhaltsame Verschiebung der Erdplatten wird in jenen Zonen auffällig, an denen sie - wie in Kalifornien - aufeinanderstoßen. Die Fernsehübertragung von der jüngsten Kollision in San Francisco hat sich auch unserer Wahrnehmung eingeschrieben. Sie überträgt sich auf die angstvolle Erwartung von Erschütterungen, die z.B von kriegerischen Handlungen oder sozialen Umwälzungen ausgehen. Solche Erschütterungen zu erwarten, verunsichert den Blick aufs Bestehende. Aber Webers Intervention ruft ins Bewußtsein, daß wir erst recht zu schätzen lernen, was da ist, wenn wir mit Umbrüchen rechnen müssen. Das Lichtecho des Bodens an der Decke und den verspiegelten Wänden erfüllt den Raum mit der atmosphärischen Anmutung von Sonnenuntergängen oder dem Widerschein ferner Feuer.

Abbildungen:

S. 71: Farbstiftzeichnung auf dem Fußboden der Villa Zanders, Heike Weber, Bergisch Gladbach, 1998.
Der Boden des Salons der Gründerzeitvilla wurde mit einem PVC-Belag, weiße Rückseite nach oben, ausgelegt. Mit einem Filzstift wurde am äußeren Rand, die Wände entlang, die Kontur des Raumes nachgezeichnet. Jeder kleine architektonische oder dekorative Vorsprung der Wand verursachte eine Ausstülpung der Linie. Die Linien wurden von außen ins Innere des Raumes gezogen, dabei vergrößerten sich die Ausstülpungen, weil sich die jeweils nächstinnere Linie nicht mehr auf die originäre Wand, sondern auf die zuvor gezogene Linie mit ihren Unregelmäßigkeiten bezog. Durch die sich verstärkende Bewegtheit der Linien entstand ein Wellenfeld.

S. 72/73: Pool der "Habib", Uwe Loesch, 1986. 
Bewegt man sich auf einem Schiff ohnehin schon auf schwankendem Boden, so wird dieses Gefühl vor den Pools an Deck noch verstärkt. Die gespannten Netze errichten physisch und optisch Barrieren gegen Orientierungsverlust.

S. 74/75: Teppichboden [Vorwerk] Flower Edition, April Greiman, 1998.
"Da des Himmels Vorhang sinkt. / Öffnet sich der Erde Brust; / Leise, leise Kräutlein trinkt / Und entschlummert unbewußt / Und sein furchtsam Wächterlin, / Würmchen mit dem grünen Schein / Zündet an dem Glühholz sein / Leuchtchen klein" (A. v. Droste-Hülshoff; aus: Die vier Elemente: Erde - der Abend, der Gärtner. In: Fels, Wald und See, 1842.)

[S. 76:]

"Damals war er soeben mit einem seltsamen Bilde beschäftigt. Dieses stellte keine Landschaft da, denn vom Lande sah man nichts als einige über den Hochnebel hervortretende Berggipfel, sondern es war ein Bild, dergleichen nur der Luftschiffer sehen kann, wenn er auf seinem Fahrzeuge sich über die Tiefe der Wolken, welche das Land unter ihm bedecken, bis dahin erhebt, wo schon hin und wieder durch den zerrissenen Nebelschleier das ungetrübte Blau des Himmels gesehen wird und ein Strahl der Sonne hereinbricht" - so Gotthilf Heinrich von Schubert in seiner "Selbstbiographie" von 1855 über das Gemälde "Wanderer über dem Nebelmeer" von C. D. Friedrich. Wie stets bei Friedrich gilt es auch hier, das Bild auf verschiedenen Ebenen zu lesen. So wurde vorgeschlagen, es als Denkmal für einen in den Freiheitskriegen Gefallenen zu verstehen. Der übers Leben Erhabene schaut sinnend auf die Welt zurück, deren Treiben aus dieser Sphäre von jenseits des Todes nicht mehr sichtbar ist. Dieses Motiv verallgemeinernd zielt Friedrichs Freund Carus auf dessen Pantheismus: das bürgerliche Ich entgrenzt sich in die erhabene Natur. Schließlich vermutete man, das Bild zeige Goethe bei einer Wanderung durch die sächsische Schweiz. Wenn denn endlich Friedrichs Rückenfigur dem flehentlichen Appell des Betrachters "dreh dich um, Kerl" nachkäme und er uns auf die Frage antwortete, worüber er wohl gerade nachgedacht habe, wären wir wohl erstaunt zu hören: "Im jetztigen Zustand der Kunst sei bei vielem Verdienst und Vorzügen große Verkehrtheit; die Bilder von Maler Friedrich können ebensogut auf dem Kopf gesehen werden. Goethes Wut gegen dergleichen; wie er sich ehemals ausgelassen, mit Zerschlagen der Bilder an der Tischecke, Zerschießen der Bücher usw.; habe sich da nicht erwehren können, mit einem Ingrimm zu rufen: das soll nicht aufkommen; und so habe er irgendeine Handlung daran üben müssen, um seinen Mut zu kühlen." Sulpiz Boisserée im Jahre 1815 über seinen Besuch bei J. W. Goethe (Sulpiz Boisserée; aus: Briefwechsel nebst Aufzeichnungen, 1862.)

Abbildungen:

S. 77: Wanderer über dem Nebelmeer, Caspar David Friedrich, ca. 1818.
Erst 1950 wurde das Gemälde Friedrich zugeschrieben. Es muß zwischen 1815 und 1818 entstanden sein, also nach dem Ende der Napoleonischen Kriege. Als eine der legendären Friedrichschen Rückenfiguren wird ein Wanderer in einem grünen Bürgerrock auf einer Felsnase in der sächsischen Schweiz vor Augen gestellt. "Tritt denn hin auf den Gipfel des Gebirges ... und welches Gefühl ergreift Dich? - Es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst verlierst Dich im unbegrenzten Raume, Dein ganzes Wesen erfährt eine stille Läuterung und Reinigung, Dein Ich verschwindet, Du bist nichts, Gott ist alles." (Carus, C.G.; aus: Neun Briefe über Landschaftsmalerei, 1815-1824.)

S. 78/79: Teppichboden [Vorwerk] Flower Edition, Marcello Morandini, 1998.
"Hier ist Blume und Stern
Willst du gut sein, besteh!
Meine Dinge sind fern
Was da ist, ist von je."
(Weinheber, Josef; aus: Der Reigen, 1942)

[S. 80:]

Der Knabe im Moor

O schaurig ist's übers Moor zu gehn, / Wenn es wimmelt vom Heiderauche, / Sich wie Phantome die Dünste drehn / Und die Ranke häkelt am Strauche, / Unter jedem Tritte ein Quellchen springt, / Wenn aus der Spalte es zischt und singt! – / O schaurig ist's übers Moor zu gehn, / Wenn das Röhricht knistert im Hauche! / Fest hält die Fibel das zitternde Kind / Und rennt als ob man es jage; / Hohl über die Fläche sauset der Wind – / Was raschelt drüben am Hage? / Das ist der gespenstige Gräberknecht, / Der dem Meister die besten Torfe verzecht;
Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind! / Hinducket das Knäblein zage. / Vom Ufer starret Gestumpf hervor, / Unheimlich nicket die Föhre, / Der Knabe rennt, gespannt das Ohr, / Durch Riesenhalme wie Speere; / Und wie es rieselt und knittert darin! / Das ist die unselige Spinnerin, / Das ist die gebannte Spinnlenor', / Die den Haspel dreht im Geröhre! / Voran, voran, nur immer im Lauf, / Voran als woll' es ihn holen! / Vor seinem Fuße brodelt es auf, / Es pfeift ihm unter den Sohlen / Wie eine gespenstige Melodei; / Das ist der Geigemann ungetreu, / Das ist der diebische Fiedler Knauf, / Der den Hochzeitheller gestohlen! / Da birst das Moor, ein Seufzer geht / Hervor aus der klaffenden Höhle; / Weh, weh, da ruft die verdammte Margret: / »Ho, ho, meine arme Seele!« / Der Knabe springt wie ein wundes Reh; / Wär' nicht Schutzengel in seiner Näh', / Seine bleichenden Knöchelchen fände spät / Ein Gräber im Moorgeschwele. / Da mählich gründet der Boden sich, / Und drüben, neben der Weide, / Die Lampe flimmert so heimatlich, / Der Knabe steht an der Scheide. / Tief atmet er auf, zum Moor zurück / Noch immer wirft er den scheuen Blick: / Ja, im Geröhre war's fürchterlich, / O schaurig war's in der Heide!"
(von Droste-Hülshoff, Annette; aus: Heidebilder, 1842.)

Alles an ihr war klein und zierlich, ihre Schrift nur mit Lupe zu lesen. So entzog sie sich dem Pathos des Augenscheins, das ihre Zeit beherrschte. Die kollektiven Ängste, die hinter diesem Pathos steckten, erschloß das Fräulein von Hülshoff vor allem in Naturgedichten wie den „Heidebildern“.

Abbildung:

S. 80:
(1) Schaurige Trugbilder narren den Wanderer, Schwankendes erweist sich als trittfest, vertrautes Erdbraun als bodenlos.

(2) Teppichboden nach Bauhaus-Entwurf von Monica Bella-Broner.
Die optische Brechung erzeugt zugleich den tröstlichen Eindruck eines stabilen Gitters.

(3) Teppichboden, Frauen am Bauhaus.
Plattentektonik ohne Kollision und Bruch. Vision: dritte Dimension.

(4) Teppichboden, Coop Himmelblau.
Unsere Behausungen sind die archäologischen Felder der Zukunft.

Abbildungen:

S. 81:
(1) Teppichboden, Kolomann Moser.
Reiten wir den Tiger oder erlegen wir ihn?

(2) Die schöne Ordnung der "Verwüstung" - Sandberge wandern ziellos, aber unaufhaltsam.

(3) Teppichboden, Rolf Heide.
Algenspaghetti oder Chromosomenballett? Auftrieb im Wind der Phantasie!

[S. 82:]

[Eiertanz]

„Und soeben reihte sich das Volk in einen großen Kreis, die königlichen Hofmusikanten und die Gelnhauser bliesen einen herrlichen Tanz, nämlich den Eiertanz, welchen die königliche Familie mit der raubgräflichen in höchsteigener Person tanzen wollte. Ein köstlicher Teppich ward ausgebreitet und auf demselben hundert Pfaueneier in zehn Reihen gelegt. Nun trat die Königin Eilegia zu Gockel und verband ihm die Augen mit einem seidenen Tuch, und er tat ihr ebendasselbe, ebenso verbanden sich der König Eifraßius, Frau Hinkel und der Prinz Kronovus und Gackeleia die Augen und wurden von den Hofmarschällen auf den Eierteppich geführt, auf welchem sie mit den zierlichsten Schritten und Sprüngen und Wendungen zwischen den Eiern herumtanzen mußten, ohne auch nur eines mit den Füßen zu berühren. Die Zuschauer sahen mit gespannter Aufmerksamkeit zu und bewunderten die Geschicklichkeit der hohen Herrschaften. Während sie so an dem Ring drehten, entstand ein lautes Murren und Lachen und Schimpfen unter dem versammelten Volk. „Ei, seht den alten Bettler, die alte, schmutzige Bettlerin, das schmutzige, freche Kind! Nun, das ist unverschämt! Jagt sie fort, pratsch, pratsch, wie sie die Eier zertreten!“ Und bald war das Geschrei und Getümmel so allgemein, daß der König Eifraßius und die Königin Eilegia und der Prinz Kronovus ihre Binden von den Augen rissen, und wie erstaunten sie nicht, als sie den Raubgrafen Gockel und die Frau Hinkel und Fräulein Gackeleia, die vorher so schön und jung und prächtig gekleidet gewesen waren, in eine alte, häßliche zerrissene Bettlerfamilie verwandelt sahen, welche alle Eier auf dem köstlichen Teppich zertreten hatten!“ (Brentano, Clemens; aus: Gockel, Hinkel und Gackeleia, 1811/1838) In seinem Kunstmärchen „Hinkel, Gockel, Gackeleia“ erzählt Clemens Brentano, wie niederes Volk sich durch Geschicklichkeit beim Eiertanz mit aristokratischer Körperbeherrschung den Anschein gibt, höheren Standes zu sein. Die echten Adeligen lassen sich von der Anmut verzaubern, mit der Bauern und Bettler ihre Erdenschwere und die körperlichen Spuren ihres harten Arbeitslebens überspielen. Sie halten diese Tänzer für ihresgleichen. Die Frage, warum die schöne Gleichheit auf der Basis von Körperbeherrschung, Eleganz der Bewegung und der Fähigkeit, nach Regeln zu spielen, nicht auf Dauer durchhaltbar ist, beantwortet Brentano im Fortgang des Märchens: Im Überschwang des Erfolges vergessen die Bauern jedes Maß. Ihre größere Ausdauer und Kraft enttarnen sie. 1959 versuchte Hans Magnus Enzensberger, Redakteure des Nachrichtenmagazins „Spiegel“ bei ihrem journalistischen Eiertanz zu enttarnen, dessen Choreographie den typischen „Spiegel“-Beitrag kennzeichnet. Aertsens Darstellung des Motivs des Eiertanzes als gesellschaftliche Unterhaltung [Abb. S. 82/83] verweist auf andere Motivkreise: Das baulich anspruchsvolle Ambiente [S. 83:] (Kachelboden, Kamin, Loggia) läßt sich der biblischen Geschichte vom verlorenen Sohn zuordnen. Der wohlgekleidete singende Zecher im linken Bildvordergrund vor reinlicher Tafel wäre aber nicht deswegen ein verlorener Sohn, weil er sein Leben aus Liederlichkeit und Verwahrlosung ruiniert, sondern weil er gewährten Wohlstand und geregeltes Leben nur genießt, statt sie zu verdienen. Dabei wird nicht das Genießen diskriminiert, sondern der Selbstgenuß in der Erfahrung von fast artistischen Fertigkeiten der Körperbeherrschung, die nicht mehr Mittel zum Zweck sind, sondern Selbstzweck wurden. Der auffällig feingesichtig und feingliedrig gezeichnete Tänzer bewegt sich konzentriert und nachdenklich zwischen den auf dem Boden verstreuten Eiern, Blumen, seinen eigenen Schuhen und seiner Waffe. Er demonstriert das Leben als einen Balanceakt zwischen Zurüstung gegen alltägliche Gefährnisse und Hingabe an das Glück der Gemeinschaft. Dabei gilt es, Vorsicht und Umsicht zu beweisen, wie in der Hantierung mit rohen Eiern.

Abbildung:
S. 82/83: Der Eiertanz, Pieter Aertsen, 1557.
Herkömmlich wird das Motiv verwendet, um sinnlose Belustigung oder vergebliche Mühen zu verbildlichen. Andererseits aber trainiert auch das niedere Volk im Eiertanz feinmotorische Bewegungsabläufe und die Geschicklichkeit des ganzen Körpers.

[S. 84:]

[Umrüstung des Hauses zum Prachtzelt]

„Die Kinder spielten auf dem Teppich. Der war rot und grau, mit vielen großen Feldern. Die Felder waren Königreiche, über die die Kinder herrschten und um die sie kämpften. Sie stritten sich und sie vergossen Tränen.“ (Bang, Hermann; aus: Das weiße Haus, 1958) Hermann Bangs Hinweise auf die Kinderwelt in Gründerzeitvillen finden eine Entsprechung in der damaligen Welt der Erwachsenen. Sie kleideten die Damensalons und die Herrenzimmer, die Ateliers und die Boudoirs mit voluminösen Stoffen und flauschigen Teppichen aus. Nicht nur die Wände, sondern auch Türen und Fenster, Tische und Sessel, sie wurden dekoriert, als lebte man in einem orientalischen Zelt. Das Atelierhaus des Malerfürsten Makart war Vorbild der Neureichen. Die Gründerzeit honorierte phantasievolle Abenteurer, die ihre Tätigkeit mit der der Eroberer des englischen Weltreichs gleichsetzten. Mit der Umrüstung des Hauses zum Prachtzelt versetzten sie sich in die Romane des Imperialismus. Auch das Frühwerk Karl Mays brilliert mit Phantasmagorien über den exotischen Orient.

Abbildung: 
S. 84: Lesende Frau, Studie für Pariser Interieur, Mihaly Munkaczy, 1877. 
Für den Verkehr im großbürgerlichen Haus dienten Teppiche als Hemmschwellen gegen unzivilisiertes Rennen - so wie heute Bodenschwellen in verkehrsberuhigten Zonen.

[S. 85:]

[Übers Wasser gehen]

„Jesus [kam] zu ihnen und ging auf dem Meer. Und da ihn die Jünger sahen auf dem Meer gehen, erschraken sie und sprachen: Es ist ein Gespenst! und schrieen vor Furcht. Aber alsbald redete Jesus mit ihnen und sprach: Seid getrost, Ich bin's; fürchtet euch nicht! Petrus aber antwortete ihm und sprach: HERR, bist du es, so heiß mich zu dir kommen auf dem Wasser. Und er sprach: Komm her! Und Petrus trat aus dem Schiff und ging auf dem Wasser, daß er zu Jesu käme. Er sah aber einen starken Wind; da erschrak er und hob an zu sinken, schrie und sprach: HERR, hilf mir! Jesus reckte alsbald die Hand aus und ergriff ihn und sprach zu ihm: O du Kleingläubiger, warum zweifeltest du?“ (Matthäus 14, 23-31) Wer also allen Zweifel von sich hält und sich selbst zum Stupor Mundi (=Staunen der Welt) machen will, muß bis auf den heutigen Tag beweisen, daß er übers Wasser gehen kann. Wer das tatsächlich schafft, wie Kanzler Kohl unterhalb der Rheinbrücken, muß sich von Tünnes und Schäl sagen lassen: Kein Wunder, er kann ja nicht schwimmen!

Abbildung:
S. 85: Der wunderbare Fischzug, Konrad Witz, 1444.
Um die Botschaft des Neuen Testaments im Alltag seiner Zeitgenossen zu verankern, verlegte Witz das Geschehen an den Bodensee (Pfahlbauten!). Die Schilderung der Landschaft ist für seine Zeit ganz ungewöhnlich.

[S. 86:]

[Schützengräben]

„Die Leute begriffen, daß man sich dem Ziel nähere, als die, die vorangingen, ihren Schritt zu verlangsamen begannen: die Böschung des Laufgrabens. Ohne Zweifel führte dieser zu einem Schützengraben oder Unterstand. Aber jedem deutschen Soldaten, der in einen der anfangs 1916 im Abschnitt von Verdun vorbereiteten Unterstände kam, gab es einen Schock. Niemals noch hatte man so etwas gesehen. Das Wort „Schützengraben“, tausendmal gebraucht im Ersten Weltkrieg, hat auf Gräben ganz verschiedener Art Anwendung gefunden. Vom wirklichen Schützengraben, der bis zu mehr als 2 m Tiefe ausgehoben war, mit senkrechten Wänden, am Grunde bisweilen mit Bodengittern ausgerüstet und teilweise wie ein Unterstand bedeckt, bis zur kaum bemerkbaren Furche im mit Resten von Menschenleibern vermengten Erdreich. Jetzt gab es für diese Männer nichts Ekelhafteres als die Schützengräben. Schlamm, Kälte, Schmutz, Ratten; der süßliche Geruch der Kadaver, der undefinierbare Gestank der Exkremente, die Angst. Der Schützengrabenkrieg war die absolute Verneinung jeder Kriegskunst. Warum? Kriegskunst ist Bewegung. Der Krieg hatte ganz gut begonnen. Wir hatten die Franzosen bei Charleroi gut durcheinandergejagt, sie hatten uns an der Marne zu Rückszugsgefechten gezwungen. Es war ein lebhaftes Hin und Her. Nach der Marneschlacht haben wir uns weit zurückgezogen und uns in einer Grabenlinie installiert, die von unseren Reservetruppen vorbereitet worden war. Damals sind die Franzosen auf das gekommen, was ich vorhergesagt habe. Drei Mann mit einem Maschinengewehr hielten eine Abteilung von Helden auf. Auch die Franzosen haben ihrerseits Schützengräben errichtet. Zwei ungeheure Armeen sind unbeweglich geworden, eine der anderen gegenüber. Die Front ist zur Mauer geworden.“ (Georges Blond: Verdun, 1961)

Abbildung:
S. 86: Schützengräben des Ersten Weltkriegs, o.A..
Falkenhayns Programm, den Feind vor solchen Gräben im Stellungskrieg verbluten zu lassen, ließ die Gräben zu Blutrinnen werden. 1961 widmete Georges Blond dem Grabenkrieg eine Monographie unter dem Titel "Verdun".

[S. 87:]

[Ornamente der Vernichtung]

„Die Engländer hatten ihre Schützengräben so zwischen den Getreidehocken verborgen, daß sie nur sehr schwer zu erkennen waren. Ebenso schwierig war es, auseinanderzuhalten, was eigene, was feindliche Schützenlinien waren.“ (Tagebuch des Majors Brehmer, 1914, zit. aus: Wir Kämpfer im Weltkrieg. Selbstzeugnisse deutscher Frontsoldaten, hrsg. von Wolfgang Foerster) „Unsere Artillerie blieb die Antwort nicht schuldig, mit gleicher Wucht feuerte sie drein. Mehrere Korndiemen, die in der feindlichen Linie lagen, fielen ihr nebenbei zum Opfer. Der Feind, der durch die genaue Kenntnis seines Landes bedeutend im Vorteil war und uns mit überlegenen Kräften gegenüberstand, setzte manchen Volltreffer in unsere Reihen. Bis 2 Uhr nachmittags dauerte der heftige Kampf. Hier auf blutgetränktem Boden, auf dem siegreich behaupteten Schlachtfelde wird biwakiert. Unvergeßlicher Abend, Siegesstimmung! Aber furchtbar ist der Anblick ringsumher. Hier sind französische Kolonnen von unserem wirkungsvollen Artilleriefeuer gefaßt worden, und gleich den Halmen des Haferfeldes sank Frankreichs Jugend zu Boden. Doch genug! Mit ihrem Schleier entzieht die Nacht allmählich all die Jammerbilder unseren Blicken. In der warmen Sommernacht ist das Aufschlagen der Zelte nicht nötig. Ein Lager von Weizen- und Hafergarben ist schnell hergerichtet, und bald liegen sie in langen Reihen, zugedeckt mit dem Mantel, zwischen den Toten und Verwundeten, die Lebenden und Gesunden, die Sieger von St. Quentin.“ (Tagebuch des Offizierstellvertreters des Infanterie-Regiments Nr. 77, 1914, zit. aus: Wir Kämpfer im Weltkrieg a.a.O.) Dann wurden die Kornfelder umbrochen; es ist ein mächtiger Pflüger, der heißt Tod. Ihn repräsentierte ein Panzerfahrer, der mit den Pflugscharen hinter seinem Fahrzeug die Ernte unter die Erde brachte. Um 14 Minen, die den Boden unsicher machen, zu entgehen, zerfurchte er den Boden in konzentrischen Kreisen – ein Bild der harmonischen Ordnung, das er schließlich zu durchbrechen wagte. Offensichtlich war ihm aufgefallen, daß die Gestaltmuster des Krieges andere sind.

Abbildungen: 
S. 84: Lesende Frau, Studie für Pariser Interieur, Mihaly Munkaczy, 1877. 
Für den Verkehr im großbürgerlichen Haus dienten Teppiche als Hemmschwellen gegen unzivilisiertes Rennen - so wie heute Bodenschwellen in verkehrsberuhigten Zonen.

S. 87: Luftbild eines Saatfeldes, 1942. 
das systematisch mit Pflugscharen hinter Panzerfahrzeugen zerstört werden sollte - Ornamente der Vernichtung. Die Pflugschar wurde zur Waffe, um den Feind nicht ernten zu lassen.

[S. 88:]

[Wahnzimmer]

Der Salon des Hofrats Gentz war derart mit gefütterten Teppichen ausgelegt, „daß man bei jedem Schritte wie in einem Sumpf einsank und eine Art Seekrankheit bekam“, erinnert sich Grillparzer. Das Künstlerpaar Anna und B. J. Blume vergegenwärtigt in ihrer Fotosequenz „Wahnzimmer“ den Drehschwindel der zwischen Herd und Schrank, zwischen Tisch und Bett rotierenden Hausfrau. Nicht jeder gründet ein „Wahnfried“, wo sein Wähnen Frieden findet. Wer sich Wagners Wähnen der Musikberauschung bei der Hausarbeit aussetzt, wird wahnsinnig.

Abbildung:
S. 88: Fliegender Teppich, Sequenz aus der Serie "Ödipale Komplikationen?", Anna und B.J. Blume, 1977/78.