Die Welt zu Deinen Füßen

Den Boden im Blick: Naturwerk - Kunstwerk - Vorwerk

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Den Boden im Blick
Warum küßt der Papst den Boden?
Warum werden rote Teppiche ausgerollt und Blumen gestreut? Wurden Sie auch schon mal ermahnt, hübsch auf dem Teppich zu bleiben oder hat man Ihnen bereits die Welt zu Füßen gelegt.

Offensichtlich hatte der Boden, auf dem wir stehen, immer schon eine elementare kulturelle Bedeutung. In Antike und Mittelalter bildete man kosmische Ordnungsvorstellungen, Weltmodelle und die Ornamente der Schöpfung auf dem Boden ab. Die Aufmerksamkeit für den Boden schwand gerade dadurch, daß man ihn in den modernen Zivilisationen von Unrat und Unebenheiten befreite, ihn betonierte und aphaltierte. Die zivilisatorische Uniformierung unserer Böden hat inzwischen eine Gegenbewegung hervorgerufen.
In Architektur und Design richtet sich heute der Blick wieder auf den Boden.

Zu den Trendsettern in diesem Bereich gehört der Teppichbodenhersteller Vorwerk, der mit Künstlern wie Robert Wilson, Rosemarie Trockel und Jeff Koons völlig neue Wege in der Bodengestaltung beschreitet.

Der bekannte Alltagsästhetiker Bazon Brock nimmt in zwölf Kapiteln je einen Entwurf aus Vorwerks Flower Edition zum Anlaß, um an Beispielen aus der Kunstgeschichte, der Architektur und Kultivierung der Natur die Welt zu unseren Füßen zu thematisieren.

Seite im Original: 152

Mariendarstellungen

[Madonna das Kind verehrend]

Der Dominikaner Filippo Lippi malte um 1460 seine Altartafel für die Kapelle im alten Stadtpalast der Medici, für die Benozzo Gozzoli auch seine auf die Wand gemalte Bilderzählung schuf, in der die Geschichte der Medici-Familie der Heils- und Weltgeschichte integriert werden soll. Die Kapelle war fensterlos. Das Erlebnis der Bildbetrachtung wurde also durch die Positionierung der flackernden Kerzen gesteigert. Diesem Effekt, das Dunkel zu erhellen, entsprach Lippi mit dem Konzept seines Altarbildes: Im finsteren Weltenwald leuchtet das spirituelle Licht, das vom Jesusknaben, Gottvater und Maria ausgeht, besonders intensiv. Zudem wird die Erhellung der Welt buchstäblich veranschaulicht durch das von dem Heiligen Geist ausgehende Strahlenbündel. Das Jesuskind liegt auf einem kleinen Rasenstück, dessen Blumen wiederum auf Marias Kraft verweisen, die unwirtliche Welt in einen Garten zu verwandeln, denn der umgebende Waldboden ist kahl und von tiefen Felsenschrunden zerfurcht. Der lebensfeindliche Boden, auf dem Bäume verdorren oder der Axt zum Opfer fallen, verweist auf die Daseinsbedingungen der glaubenslosen Menschen. Auf den Stiel der Axt im linken Bildvordergrund setzte Lippi seine Signatur — eine bemerkenswerte Zuordnung des malenden Mönchs, der sein Keuschheitsgelübde kurz zuvor gebrochen hatte. Auf dem kargen Felsen kniet Maria in andächtiger Vorausschau auf das Schicksal ihres Sohnes und seine Mission - angedeutet durch den Stieglitz zu Füßen des Knaben, durch den links auf einem Felsvorsprung stehenden Johannes, den Täufer, und den im rechten Bildmittelgrund wiedergegebenen Storch, der eine Schlange, also die lebensgefährlichen Kräfte, vernichtet. Lippi variiert mit der auf nacktem Boden knienden Madonna das theologische Bild der sich erniedrigenden Maria (Madonna dell' Umiltà). Zwischen Johannes und Gottvater plaziert Lippi den von den Zisterziensern und Dominikanern besonders verehrten Bernhard von Clairvaux als Einsiedler. Dieser Kirchenheilige des 12. Jahrhunderts bestand darauf, der Mission Christi in asketisch harter Arbeit, z.B. im Urbarmachen von Wäldern und Sümpfen zu entsprechen. Dieser Mission habe die Kunst zu dienen, nicht aber dem Bedürfnis nach schmückender Überhöhung. Wie weit sich Künstler und ihre Auftraggeber bereits von Bernhards Kunstverständnis entfernt hatten, läßt sich an einem relativ kleinen Bild des Jan van Eyck ablesen, das er in den Jahren 1434-36 in der von ihm zur Blüte gebrachten Technik der Ölmalerei schuf. Den Auftrag erteilte Nicolaus Hohn, der Kanzler des Herzogs Philipp von Burgund, in dessen Diensten auch van Eyck stand. Das Bild eröffnet den Blick in eine höfische Loggia, in der Rolin, seiner Rolle gemäß kostbar gekleidet hinter einem Betpult kniet, um über einem aufgeschlagenen Andachtsbuch zu meditieren. Die in Andachtsbüchern repräsentierte Himmelskönigin erscheint vor dem geistigen Auge des Kanzlers als Vision im realen Raum. Die jugendliche Maria thront im prächtigen, goldbordierten und edelsteinbesetzten roten Mantel dem Kanzler gegenüber, als sei sie leibhaftig anwesend; auf ihrem Schoß der nackte Jesusknabe, der in seiner linken Hand die Sphaira mit edelsteinbesetztem Kreuz hält und die rechte im Segnungsgestus erhoben hat. Die Blickrichtungen der drei Hauptpersonen treffen sich nicht, wodurch der Charakter der Bildvision verstärkt wird. Als überwältigende Vision erscheint auch das Gemälde dem Betrachter selbst. Die Sogkraft des zentralperspektivisch gebauten Bildraums zieht den Betrachterblick in die Ferne auf den Augenpunkt des Bildes zu: einer leicht nach rechts aus der Bildachse verschobenen Bergspitze am Horizont. Die Blickrichtung wird betont durch zwei Rückenfiguren, die ihrerseits die Landschaft zu ihren Füßen von der Zinne der erhöhten Burg aus betrachten. Auch ihr Blick wird von gestaffelten Bezugspunkten wie der Bogenbrücke oder der Insel in die Ferne geleitet. Das Hauptereignis des Bildes ist also der Betrachterblick, der von seinem Standort kontinuierlich zum Horizont der realen Welterfahrung geweitet wird. Der gesamte Bildaufbau, im wesentlichen strukturiert durch die Nahsicht auf die Fugenlinien des mit stilisierten Stern- und Blumenmotiven intarsierten Fußbodens und die dreibogige Loggiaöffnung, gibt in der „leeren“ Bildachse dem Hauptereignis Gestalt - der Blick aufs Bild, der Blick ins Bild und der im Bild repräsentierte Blick der dargestellten Personen werden so ineinander überführt, daß die Betrachtung des van Eyckschen Gemäldes zur Andacht des Betrachters wird, und nicht nur eine Darstellung eines andächtigen Kanzlers bleibt. Das wird erreicht, weil der Bildraum nicht nur in die Tiefe des Bildes gelenkt wird, sondern auch das Bild den Raum in Richtung auf den Betrachter fortführt. Der Betrachter wird also auf dem selben Boden verortet wie die Personen der Bilderzählung. Mit dieser Integration des Betrachters in den Bildraum leisteten die Maler des 15. Jahrhunderts etwas ganz Entscheidendes: die Erfahrung der einen kontinuellen Welt, die nicht mehr in eine physisch-materielle und eine geistig-spirituelle geteilt werden mußte. In dieser zur Einheit gefügten Welt bewegte man sich bereits völlig selbstverständlich, als Hans Holbein, der Jüngere, 1526 vom Basler Bürgermeister Meyer den Auftrag erhielt, ihn und seine Familie zu porträtieren (siehe Abbildung umseitig). Dafür bot sich der traditionelle Bildtypus der Schutzmantelmadonna an.
Aber die Bildstifter werden nicht als kleine Assistenzfiguren der Madonna zu Füßen gruppiert. Für Künstler und ihre Kunden hatte das Schutzmantelmotiv eine zeitgemäße, umfassendere Bedeutung erhalten: seine theologische, rechtliche und die Alltagsbedeutung werden im bürgerlichen Bewußtsein zusammengefaßt, längst selbst bildwürdig geworden zu sein. Die wichtigste Schutzhülle war das eigene Bürgerhaus, in dessen Räumen die Familie Meyer porträtiert wird was vor allem der große, wohnliche Teppich zeigt (ein über Venedig aus dem Orient importiertes Ausstattungsstück wie es so häufig und so auffällig durch Holbein wiedergegeben wurde, daß sein Dekor noch heute „Holbeinteppich" heißt). Mächtiges Gebälk und Muschelornament gab es in den Häusern reicher Bürger zur Ausstattung von Kaminen und Schaunischen. Unter dem Schutz einer Konvention werden so verstorbene und lebende Familienmitglieder zum Erinnerungsbild des Jakob Meyer versammelt.

Abbildungen und Zitate:

S.152: Madonna das Kind verehrend, Fra Filippo Lippi, 1459, Palazzo Medici, Florenz.

"Dein Zion streut dir Palmen und grüne Zweige hin, und ich will dir in Psalmen ermuntern meinen Sinn. Mein Herze soll dir grünen stetem Lob und Preise und deinem Namen dienen, so gut es kann und weiß." (aus: Wie soll ich dich empfangen, Johann Crüger/Paul Gerhardt, 1653)

S.152/153: Madonna des Kanzlers Rolin, Jan van Eyk, 1435, Musée du Louvre, Paris.

Innere Schau und Sicht auf die reale Welt vereinigt Jan van Eyck im Blick des Bildbetrachters. 

S.153: Darmstädter Madonna, Hans Holbein, 1526, Johanniterhalle (Schwäbisch Hall).

Hans Holbein läßt private Andacht zur selbstbetrachtenden Erinnerung des Bürgers an die eigene Familie werden.

"Der Sammet und die Seide Dein, das ist grob Heu und Windelein, darauf Du, König, groß und reich, hersprangst, als wär's Dein Himmelreich." (Luther, Martin; aus: Vom Himmel hoch, da komm ich her, 1535.)

"So ist doch von den Blumen allen / Marienblümlein milder Art; / Die Blätter erst, die Flocken fallen, / Doch freudig blüht es fort und zart. / Wenn sich des Winters Stürme brechen, / Gleich blickt es freundlich durch den Schnee, / Und naht der Lenz in Regenbächen, / Da steht es in dem kalten See. / O könnt' ich gläubig niederfallen, / Bis mir das Blümlein offenbart! / Es ist ja von den Blumen allen / Marienblümlein milder Art." (A.v. Droste-Hülshoff; aus: Am Feste Mariä Verkündigung,19. Jahrhunndert.)

S.155: Teppichboden Vorwerk, Flower Edition, Robert Wilson, 1998, Kunst und Gegenwart.

S.156: Plakat zu Milan Slàdeks 'Apocalyptica', Uwe Loesch, 1989.

Loesch veranschaulicht einen "Bildersturz" mit Schongauers Rosenhag-Madonna. Kopfüber, seitenverkehrt und aus der Achse verschoben - ein Hinweis auf heutige Gepflogenheiten des Designs.

 "Ave gloriosa, / Magd und Königin, / schöne Himmelrose, / der Menschen Erlöserin, / der Engel Kaiserin / Wohl verschlossene Klause, / Gott war selber drin; / wenn ich zärtlich von dir rede, / ist mir, als ob ich brenne, / das ist die hohe Minne. / Der Frost ist gekommen und die Frühlingsblumen: / bedenke, Erbarmerin, / daß die Welt so böse wird, / hilf, wenn sie vergeht, / daß ich zu dir Zuflucht nehme. / Auch bist du grenzenlos / über alles Verstehen; / Zungen, Bücher und alle Glossen / loben dich, Meisterin, / du bist der Kern darin." (aus: Geistliches Lied)