Anna Blume: Die reine Empfindung

Anna Blume: Die reine Empfindung | Ostfildern: Hatje Cantz, 1994.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

 Katalog

Seite im Original: 105

Kosmos und Körper

Anna Blume philosophiert mit dem Bleistift

Es existiert ein berühmtes Foto von der documenta 2. Auf ihm sieht man eine junge Frau in einem schwarz-weiß-ornamentierten Kleid vor einem Gemälde von Pollock stehen. Mit ihrer ganzen Körpersprache drückt diese Frau offenbar ihr Erstaunen über die Zumutung aus, das All-over-dripping Pollocks als Malerei anerkennen zu müssen. Man spürt sehr deutlich, welchen Widerstand sie gegen das Bild und die an sie gestellte Wahrnehmungsaufgabe entwickelt, obwohl sie – und das ist der Witz der Sache – ein Kleid trägt, das mit einem pollockähnlichen Muster bedruckt ist.

Dieses Foto bot für mich frühzeitig einen Anlaß zur Meditation über die Geschichte der modernen Kunst, soweit sie in diesem Jahrhundert eine »abstrakt« oder »gegenstandslos« genannte gewesen ist. Die große Auseinandersetzung drehte sich um die These: Muß man möglicherweise die Malereigeschichte mit Cézanne als abgeschlossen erachten? Wobei es sich bei dieser Geschichte der Malerei um die historisch kurze Phase vom 14. bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts handelt – eine in der Weltgeschichte ganz einmalige Periode, wie man sie in keiner anderen Kultur findet. Was sich dann zu Beginn unseres Jahrhunderts mit der sogenannten abstrakten Kunst herausbildet, ist die Wiederanknüpfung an eine universale Ornamentik. Diese Ornamentkunst repräsentiert jene Formgestaltung, die wir in Europa auf die »niederen« Ebenen des Dekors abgeschoben haben. Tatsächlich hat unsere sechshundertjährige Malereigeschichte stets von der Absetzung oder Distanzierung von universalen Konstanten, wie man sie im ornamentierten Dekor aller Kulturen entdecken kann, gelebt. Diskussionen (1) um eine Einordnung der neuen künstlerischen Strömungen legten nahe, daß die Moderne im Sinne der abstrakt-gegenstandslosen Kunst eigentlich als Fortsetzung oder Wiederaufnahme des großen ornamentalen Themas aufzufassen sei. Mit anderen Worten, die Moderne ist eigentlich nicht eine Geschichte der Malerei, sondern eine Geschichte der Entwicklung des Ornaments.

Parallel zur Entstehung der abstrakten Kunst begannen um die Jahrhundertwende die Naturwissenschaftler verstärkt mit Bildgebungsverfahren zu arbeiten. Ohne diese Verfahren kann es keine naturwissenschaftlich-empirische Forschung geben, weil durch sie das, was der Naturwissenschaftler untersucht, überhaupt zum Gegenstand wird. In der Vergegenständlichung bislang so nie geschauter Prozesse und Strukturen entwickelten die Naturwissenschaftler auch abstrakte Figurationen, jedoch lernten sie diese zu lesen. Die bemerkenswerte Parallelität (führen nicht Drippingmalerei des Informel oder die abstrakte expressionistische Gestik der 50er Jahre Ähnliches vor wie der Blick durch ein Elektronenmikroskop?) zwischen abstrakter Kunst und den Bildgebungsverfahren der Naturwissenschaften, zum Beispiel der Kristallographie, führte zu der Frage, ob Künstler und Naturwissenschaftler ihre Bilder auf gleiche Weise lesen können.

Als Formengeschiebe, als Stoffmuster oder als Wandschmuck in ihren Wohnzimmern ist die abstrakte Kunst von den Rezipienten akzeptiert worden; abstrakte Bilder im Kontext der abendländischen Malereigeschichte zu lesen, dazu fehlte ihnen eine Lesehilfe (Ikonographie) (2), wie sie sich die Naturwissenschaftler für ihre Verfahren erarbeitet hatten. Natürlich sträubten sich die Künstler vehement dagegen, in diesem Sinne in die Geschichte des universalen Ornaments eingebunden und aus der einzigartigen europäischen Apotheose von Kunstschaffen als Malerei ausgegliedert zu werden.

Anna Blume macht diese Diskrepanz in ihren Arbeiten sinnfällig. Denn eben jene Transponierung des Universal-Abstrakten in die Lebenserfahrung der Menschen nimmt sie zum Ausgangspunkt, indem sie Stoffmuster in ornamental-universale Ausdrucksformen umsetzt. Ein anschauliches Beispiel für eine ähnliche Form der »Anverleibung« lieferte ein Physiker in den 60er Jahren, der beschrieb, daß er seine Kleinteilchenspurenaufnahmen aus den ersten subatomaren Bildgebungen für sich als Kittel gestaltete. Er brauchte eine solche Vergegenwärtigung, um nicht zu vergessen, daß er es war, der diese Aufnahmen als von ihm selber hervorgebrachte Bilder wahrnahm. Die Blumeschen Frauen, die uns wie jene documenta-Dame präsentiert werden, bestätigen die Annahme, daß alle diese Veranschaulichungsformen von Universahen, von abstrakten Begriffen, die sich ornament-gestalterisch am besten ausdrücken lassen, ja nur im Hinblick auf unseren Umgang mit ihnen bedeutsam sind. Dabei stoßen wir ständig auf unsere Unangepaßtheit an diese Universalien. Jeder Körperschwung, jede kleine Fettschicht, jede Lebensspur verdeutlicht die Diskrepanz zu den universalen Geltungsansprüchen von Formen; der ständige Kampf zwischen der Anerkennung solch universal-abstrakter, über alle Kulturen hinweggehender Muster der Weltordnung einerseits und der konkreten Leiblichkeit eines jeden Menschen andererseits verleiht dem Disput zwischen europäischer Kunst und universaler Ornamentik die bekannte Brisanz. In traumwandlerischer Sicherheit setzt Anna Blume Zentralsentenzen aus den theoretischen Abhandlungen der Künstler unseres Jahrhunderts parallel zu ihren Zeichnungen. Auf der wortsprachlichen, begrifflichen Ebene muß der gleiche Sachverhalt also noch einmal nachvollzogen werden. Dies ist eine schöne Versinnbildlichung dafür, daß wir die Sprache wirklich nur als Kleid für einen Gedanken benutzen, um das, was wir denken oder uns vorstellen, auf irgendeine Weise kommunizieren zu können. Der sprachliche Ausdruck demonstriert, wie alles, was auf den Menschen und seine Fähigkeit zu verstehen und zu denken bezogen ist, mit dem, was an Universalbegrifflichkeit über »Freiheit«, »Gegenstandslosigkeit« und »Gesetzmäßigkeit« formuliert wurde, in einen ähnlichen Konflikt gerät wie die Ornamente auf den Kleidern mit deren Trägern. Wenn man diesen Zwiespalt, diese Nichtidentität von Gedanken und Ausdruck, von Vorstellung eines universalen Ordnungsschemas und seiner tatsächlichen Vergegenständlichung im Bild zum Thema macht, dann produziert man wieder Kunst; und das tut Anna Blume in ihren Blättern, womit sie einen kunstgeschichtlich eigenen Beitrag zur Vermittlung von eurozentristischem Kunstbegriff und universaler Ornamentik leistet. Die direkte Parallelisierung von naturgesetzlichen Formen und der ornamentalen Formsprache würde keine neue Erkenntnis abwerfen. Diese Parallelisierung entspricht dem Bemühen der KI’ler (den Schöpfern künstlicher Intelligenz), unter unglaublichem Aufwand Computer zu bauen, die genauso funktionieren wie menschliche Gehirne. Die KI’ler sollten bedenken, daß solche genialen Computer in milliarden Exemplaren auf der Welt herumlaufen, denn die richtige und sinnvolle Art, einen solchen Apparat zu erzeugen, ist längst bekannt als Kindermachen. Es würde gar nichts nützen, über Computer zu verfügen, die so arbeiten wie unser Gehirn. Und es wäre dementsprechend sinnlos, innerhalb der universalen Gestaltungsprinzipien ornamentaler Muster die Anschlußfähigkeit einer Form an die nächste durchzuexerzieren, wenn nicht doch durch das ständige Dazwischenkommen des Menschen eine Kritik der Wahrheit der Formen erzwungen würde. Der Mensch orientiert sich auf diese Formen hin, indem er ihnen seine Gestalt gibt, der er als Körper nicht gerecht zu werden vermag (selbst nicht im Bodybuilding des »Mens sana est corpus sanus.«, von Myron bis Breker).

Dieses Spannungsverhältnis wird von Anna Blume bewährterweise nicht ohne familiären Hintergrund mit unglaublich wohltuender Ironie und mit einem intellektuell ganz außerordentlich leistungsfähigen Witz präsentiert. Sie macht klar, daß es sensationell gewesen wäre, wenn Konstruktivisten oder Suprematisten etwa ab 1915 aufgehört hätten, krampfhaft schwarze, weiße und rote Quadrate auf weißem, schwarzem oder rotem Grund als große Malerei zu interpretieren, sondern statt dessen, im Sinne der Entdeckung und Vergegenständlichung des Lebens der universalen Formen, begonnen hätten, die bildsprachlich repräsentierbaren Universalien in bezug auf die wortsprachlichen Begrifflichkeiten zu sehen und die Erforschung jener Universalien als Wissenschaft zu begreifen.

Wie schon im Mittelalter befinden wir uns im elektronischen Zeitalter erneut in einem heftigen Universalienstreit, bei dem es um die Frage geht, ob ein Balken, ein Quadrat oder ein Kreis irgendeine Realexistenz hat, also Realia ist oder ob es sich nur um Nomina handelt, also um Konstruktionen. Heute weiß man, daß die Universalia sehr wohl Realia sind – als Vermittlung zwischen Makro- und Mikrokosmos oder zwischen der körperlichen Natur des Menschen und seinen seelisch-geistigen Leistungen. In diesem Sinne bedeuten uns die Neurophysiologen, die Kleinteilchen- und Astrophysiker, daß diese Universalia tatsächlich real sind. Das würde jedoch heißen, daß es Menschen im Singular nicht gibt, sondern nur noch Menschen als Verkörperung dieser Universalrealität. So wie es den Kreis als Singularität nicht gibt, sondern nur als Erscheinungsform seiner Geometrie.

Die bloße Zerstörungsgeste oder lustvolle Besetzung und Abweichung tragen nicht mehr. Aber was bleibt oder entsteht statt dessen an Zugangsmöglichkeiten zum Universum der Formen? – Beispielsweise die Konfrontation zwischen dem wortsprachlichen Universalismus der Begriffe und dem bildsprachlichen, da Wort- und Bildsprache nie identisch gesetzt werden können, so sehr sie sich wechselseitig, was die universalen Begriffe betrifft, stets auf dasselbe beziehen. Auch in diesem Zusammenhang ist Anna Blumes Verfahren, jeweils eine wortsprachliche Fassung des Problems als historisches Zitat mit einem bildsprachlichen zu konfrontieren, außerordentlich fruchtbar. Exakt dieses Verfahren wenden gegenwärtig die Naturwissenschaftler in ihren Bildgebungen an. Da sie jedes Bild lesen müssen, erzeugen sie zu jeder Aufnahme einer Lunge oder eines Eiweißmoleküls eine textliche Aussage, die die nötige Abweichung von der Tautologie des Bildes darstellt. Anders formuliert, ist dies eine Operation mit der bewußt gesetzten Differenz, aus der sowohl Text wie Bild bestimmbar werden.

Wie schafft Anna Blume solche Verdeutlichung – zum Beispiel mit Blick auf die Frage, ob der rechte Winkel, ein für die abstrakte Kunst unseres Jahrhunderts besonders wichtiger Formanschluß, tatsächlich mit der Natur unserer Körperlichkeit hervorgebracht wurde oder »nur« ein Gedankenkonstrukt ist? Ihre menschlichen Träger der Formen (die bekleideten Frauen) gehen aufrecht und reproduzieren über das Gleichgewichtsorgan (3) ständig die strikte Orientierung auf die rechten Winkel von Vertikale und Horizontale. Wenn es auch den Anschein hat, als gäbe es unter den Naturformen keine rechtwinkligen, so wird doch durch das menschliche Gleichgewichtsorgan Rechtwinkligkeit als Schema der körperlichen Selbststeuerung von Natur aus zur Verfügung gestellt. Sie ist keine kulturelle Erfindung. Und wenn auch die Kleiderornamente in ihrer Geometrie die Anmutung einer willkürlichen Formkonstruktion zu haben scheinen, so werden diese Formen durch das Tragen der Kleider naturalisiert.

Die Einbeziehung der abstrakt-gegenstandslosen Kunst in die Geschichte des Ornamentalen wird sie nicht zum Dekor herabwürdigen, wenn die Arbeit mit dem Ornamentalen derartige Erkenntnisse ermöglicht, wie Anna Blume sie demonstriert. Für uns ist es heute wichtiger, einen höheren Erkenntniswert als einen höheren Kunstwert im Umgang mit Bildern zu konstatieren. Um so beispielhafter, wie Anna Blume die Formensprache universaler Ornamentik mit der kulturellen Denaturierung der Formen konfrontiert. Das legt nämlich den Gedanken nahe, auch die europäische, in einer geschichtlich kurzen Periode dominierende Kunstproduktion sei der Sache nach nicht eine Überbietung der Naturformen im Kunstwerk (Künstler als Parallelweltenschöpfer), sondern deren Erkenntnis und deren Vergegenwärtigung in der Logik des Bildaufbaus.

Von einer überlieferten künstlerischen Boheme, die Kunst vorgeblich rein intuitiv und aus dem Bauch hervorbringt, setzten sich Anna und Bernhard Blume in ihrer distanziert-kritischen Haltung und einem eher wissenschaftlich geprägten Ansatz schon immer ab, denn die Künstler aus Instinkt leisten auch nichts anderes, als das Marktvolk. Was das Volk macht, ist im wesentlichen die Vernichtung der Universalien zugunsten einer je konkreten Abweichung: »Was schert mich der Kosmos, wenn ich ›ne Weißwurst‹ essen kann.«, oder: »Was kümmert mich die Malerei, wenn ich ein ›schönes‹ Kleid anziehen kann. Ich brauche keinen Malkünstler Malewitsch.« Was man tagtäglich volkstümlich erlebt, ist der Furor der Vernichtung des Universalanspruchs, der Ornamentik des Allgemeinen oder auch des Ornaments der Masse. Im Alltag wird man schlicht und ergreifend mit der Weigerung konfrontiert, das Abstrakte zu erkennen.

Aber das Volk entkommt eben jenen Ordnungsmustern und universalen Formen nicht, gleichgültig, ob es versucht, sich dem subjektivistisch oder bohèmekünstlerisch zu entziehen. Das macht Anna Blume zum Beispiel Frauen klar, die sie auf der Straße, in Kneipen oder Geschäften erspäht, um ihnen in feldforscherlicher Absicht ihre ornamentierten Kleider abzunehmen, weil Muttchen und Tantchen ohne Bedenken die absolute Form mit einer Rolle Hüftspeck ausfüllen, das Sprenkelgestöber auf massiven Schenkeln zur Ruhe bringen, Umlaufbahnen der Gestirne in weichfließendem Gesäßschwung aufnehmen oder die sich spiraloid verjüngende Unendlichkeit an deutlich durchdringenden Brustnippeln kulminieren lassen.

(1) siehe Markus Brüderlin, Der Einfluß der Ornamentik auf die Formulierung der gegenstandslosen Malerei, Dissertation, Wuppertal 1994

(2) siehe Bazon Brock, Zur Ikonographie der gegenstandslosen Kunst, in: Bazon Brock u. Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern (Festschrift Donat de Chapeaurouge), München 1990

(3) siehe Jeannot Simmen, Vertigo. Schwindel der modernen Kunst, Habilschrift, Wuppertal 1990