Gesammelte Räume, gesammelte Träume

Kunst aus Deutschland von 1960 bis 2000. Bilder und Räume aus der Sammlung Grothe im Martin-Gropius-Bau

Gesammelte Räume – gesammelte Träume. Kunst aus Deutschland von 1960 bis 2000 | Hrsg. von Jörn Merkert. Köln: DuMont, 1999.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Zur Eröffnung der Ausstellung Gesammelte Räume – Gesammelte Träume, Kunst aus Deutschland von 1960 bis 2000, Bilder und Räume aus der Sammlung Grothe im Martin-Gropius-Bau, 21. November 1999 bis 6. Februar 2000.

Seite im Original: 76

IT – Der Läuterungsberg

Jörg Immendorff

Immendorff hat sein jüngstes Werk für das Atrium des Gropius-Baus aus Anlaß der Präsentation »Sammlung Grothe« konzipiert. Deren Besonderheit liegt darin, jeweils ganze Werkgruppen von Künstlern zu zeigen, anstatt – wie üblich – nur einzelne Positionen.

Für den Besucher ist der Gropius-Bau – und speziell das Atrium – nicht nur durch die aktuelle Präsentation bestimmt, sondern auch durch die Erinnerung an vorausgehende Ausstellungen. So erinnert man lebhaft im Atrium das Skulpturenensemble Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1982) von Joseph Beuys. Damit ist der hohe Anspruch vorgegeben, dem sich Immendorff stellt. Über Beuys’ Beispiel hinaus integriert Immendorff in sein Konzept den Bezug von Museumsbau und Betrachterschau, von Blick als Überblick (aus Standorten auf den dreigeschossigen Innenhofarkaden), von Sammlung als Versammlung und von Werk als Summe jahrelanger Arbeit.

Als der junge Immendorff Ende der sechziger Jahre sein Rollerwägelchen und die Versatzstücke des Modellbaukastens von Stadt- und Gesellschaftsplanern durch deutsche Innenstädte schleifte, verschaffte er sich eine Sicht auf die vielgestaltigen Ablagerungen der menschlichen Tätigkeiten durch Blick von oben. Lidl, der Name des Weltmodells zu seinen Füßen, assoziierte auch little, wie in little people (denen später Graham zahlreiche Arbeiten widmete). Puppenspielerisch ironisch enthüllte er den Trick, den Systemgiganten, Tycoone, große Männer und polyphemische Machtmonster nutzen, um sich sagen zu können, daß ihnen die Welt zu Füßen liege. Sie betreiben von hoher Warte, vom Hochsitz, vom Wachturm aus Supervisionen: »Aufsicht von oben«. Diese Art, ein Ganzes in den Blick zu bekommen, nutzte schon Satan, als er Christus dazu verführen wollte, sich von den Zinnen der Welt herab das Geschaute zu unterwerfen.

Auch Immendorff widerstand der Versuchung durch die Teufeleien radikaler Systemkritik von oben, die damals üblich war. Es galt, andere Verhältnisse von oben und unten, von Überbau und Basis, von Aufstieg und Fall, von Verstrickung und Läuterung zu modellieren. Sollte das gelingen, mußte er sich auf historische Erfahrungen beziehen.

Ende der Sechziger bot sich für den Künstler erstrangig das Beispiel Wladimir Tatlins an. Mit dem Monument der Dritten Internationale von 1919/20 schuf der Russe eine beispielhafte Anschauungsform für Totalität. In der fünf Meter hohen Skulptur versinnbildlichen die Parallelbänder der sich nach oben verjüngenden Spirale um eine leicht geneigte Achse die Dialektik der gesellschaftlichen Dynamik in Position und Negation. Und sie sind Sinnbild der Vereinheitlichung von Vorwärts-/Fortschrittsbewegung in der Marschhorizontale mit der Aufwärtsbewegung der Spiritualität.

Bewußt erinnerte Tatlin durch diese Struktur an kunstgeschichtlich frühere Sinnbilder für Totalität: den Turmbau zu Babel und den Läuterungsberg. Die parallelen Spiralbänder im Tatlin-Denkmal setzen Turmbau von Babel und Läuterungsberg in Relation. Die Parallele zeigt, daß die Totalitätsmodelle komplementär zueinander sind. Damit wurde das Tatlin-Denkmal auch zu einem Mahnmal. Denn der Bau der sozialistischen Welt konnte allzuleicht zu einem babylonischen Unternehmen werden.

Diese Mahnung sollte aber den Baumeistern und Bauleuten zur Läuterung ihrer Absichten dienen, d.h. zur Reduzierung ihres Anspruchs: Der Weltenbau mußte auf die Dimension eines Bauhauses reduziert werden, damit die Bauhäusler selber nicht durch die Realisierung ihres Projektes zugrundegingen.

Jetzt unternimmt Immendorff mit IT  den Versuch, die Auftürmung einer Pyramide eigener Werke in Beziehung zum Kollektiv-Bau »Babelturm« zu setzen. Und er läßt die Veranschaulichung seines Arbeitsweges in der Einheit von Vorwärts und Aufwärts den »Lebenswegen der Läuterung« entsprechen.

IT betont die Komplementarität beider Modelle, denn nur für sich betrachtet würde die Werkaufhäufung zur Pyramide der Eitelkeit, wie sie Savonarola vor 500 Jahren in Florenz geißelte; und der isolierte Läuterungsweg reduzierte sich auf die beschauliche Illustration einer frommen Anleitung zum rechten Lebenswandel.

Die uns Heutigen bekanntesten künstlerischen Bearbeitungen von babylonischer Himmelsstürmerei und »näher mein Gott, zu Dir« stammen von Brueghel (Mitte 16. Jh.) und Domenico di Michelino (Mitte 15. Jh.). Immendorff folgt Niels Bohrs Maxime: »contraria sunt complementa«. Formal gelingt ihm das, indem er ins Zentrum der pyramidalen Rampenstruktur sichtbar eine Säulenachse stellt. Inhaltlich gelingt das, indem er die biblisch-christliche Bedeutung von Turmbau und Läuterungsberg mit der römischen, klassizistischen Sinnbildlichkeit für die Einheit von Werklauf und Lebenslauf verbindet. Diesen Sinnbildtypus repräsentierten etwa die Trajanssäule oder die Vendômesäule.

Immendorff plaziert auf dem spiraligen Rampenweg nach oben modellhafte Nachbildungen seiner wichtigsten Werktopoi als Vollplastiken. Sie sind abgelegt wie Hinterlassenschaften einer Fortbewegung. Man erkennt Elemente des frühen Lidl-Baukastens; die Gitterfallen der Partisanen und Jäger; die Maleraffen und das von Herzensergießungen erweichte Kreuz; den göttlichen Beuys aus den Wolken und das Honigglas kollektiver Emsigkeit; die Auschwitzrampe und die Einfaltspinsel des Weltbildmalers A.H.; die Eile-mit-Weile-Schildkröte und die nachtsichtige Eule der Stubenphilosophen, die sich erst nach den Katastrophen der Welten- und Götterdämmerung als hellsichtig erweisen. Über den Spiegel der Reflexion und die Kerze des sich selbst verzehrenden Lebens, über die gespaltene Malerpalette, die Steckenpferde der Künstlerobsession und die Eisschollen des Kalten Krieges geht es aufwärts in ein Labyrinth, über dem der Malerpinsel in der Anschauungsform einer Schnecke und einer halben ›8‹ des Unendlichkeitszeichens aufragt.

Immendorffs Synthese von Turmbau und Läuterungsberg, Trajanssäule und Tatlin-Turm steht sichtbar auf einer ins Werk einbezogenen Erdscholle, als hätte Immendorff IT auf die Pyramide des Grab(ungs)aushubs gesetzt, der zum Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch gehörte.

Immendorff legt dem Besucher nahe, die dreigeschossigen Arkaden des Atriums im Martin-Gropius-Bau zu begehen und so die Bewegung um den Innenraum herum als Bewegung auf den Rampen von Babelturm und Läuterungsberg auszuführen.

Auf dem Boden zu Füßen des Denkmals, Mahnmals, Werkmals plaziert Immendorff Castor-Container mit weiteren Werktopoi, die darauf warten, in diese Anschauung eines Ganzen endgelagert zu werden.

In einem jüngsten Tafelbild bezieht sich Immendorff ganz direkt auf Domenicos Arbeit im Dom von Florenz. Sie porträtiert Dante vor der Stadt Florenz und dem Läuterungsberg, wie der Dichter ihn in der ›Göttlichen Komödie‹ vorgestellt hat. Bei Immendorff lädt Dante (in mächtiger frontaler Untersicht wie im Original) gestisch zur Kontemplation über Immendorffs IT ein. Der Bezugspunkt Florenz unter kosmischen Sphären ist ersetzt durch zwei die Himmel durchziehende Globensatelliten als Antipodenigel (urbi et orbi).

Mit Blick auf Domenicos Bild erschließt sich auch Immendorffs Umgestaltung der Spitze des Läuterungsberges: Statt ins Paradies führt die Rampenspirale in ein Labyrinth – das ist zugleich kritische Qualifizierung seines Anschauungsmodells von Totalität. Wer sich die Welt im Modell zurichtet, dem geraten seine Systemkonstruktionen zum Labyrinth. Mit dem Labyrinth als Ziel der Läuterung durch Aufklärung und Selbstkritik holt Immendorff in sein Konzept das Motiv des gescheiterten babylonischen Projekts ein.

Bazon Brock