Bauhaus-Programm heute: Widerruf des 20. Jahrhunderts

édition questions Band 7

Bazon Brock: Bauhaus-Programm heute: Widerruf des 20. Jahrhunderts | Köln: Salon-Verlag, 2001.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

»Repräsentiert das Konzept Bauhaus tatsächlich ein Weltkulturerbe, dann müßte man, wie jeder gute Anwalt, den Erben dringlich nahelegen, sich sehr gründlich zu überlegen, ob sie das Erbe überhaupt antreten wollen. Erbt man nicht Schulden, sondern Schuld, hilft einem keine formaljuristische Deklaration aus der Bredouille.«

Seite im Original: 4

[Bauhaus-Programm heute. Widerruf des 20. Jahrhunderts]

Repräsentiert das Konzept Bauhaus tatsächlich ein Weltkulturerbe, dann müßte man, wie jeder gute Anwalt, den Erben dringlich nahelegen, sich sehr gründlich zu überlegen, ob sie das Erbe überhaupt antreten wollen. Im privaten Bereich jedenfalls mußte schon manch einer erfahren, daß Omas oder Vaters Hinterlassenschaft im wesentlichen aus offenen Zahlungsverpflichtungen bestand, die den Erben zeitlebens zum Tilgungssklaven solcher Schulden werden ließen. Da galt es, rechtzeitig Schluß zu machen mit der familiären Pietät und das Erbe auszuschlagen.

Erbt man nicht Schulden, sondern Schuld, hilft einem keine formaljuristische Deklaration aus der Bredouille.

Ein Weltkulturerbe Bauhaus zu übernehmen, hieße, die Schuld abzutragen, die das 20. Jahrhundert mit der Durchsetzung des Projekts „Moderne“ auf uns geladen hat. Dann hieße die Übernahme des Weltkulturerbes Bauhaus, das 20. Jahrhundert zu widerrufen. Soweit das Bauhaus „Modernität“ als Einheit von Architektur und Lebensformen, von Technologie und Kriegführung, als umfassenden Gestaltungsanspruch und als Primat der Kollektive begreifen mußte, eignete es sich für politische und soziale Strategien der Verwirklichung solcher Postulate. Je ernster man sie nahm, desto umfassender und durchgängiger mußten sie verwirklicht werden. Gerade weil sie nicht utopische Gegenentwürfe zur schlechten Realität bleiben, sondern die Lebensrealität der Zeitgenossen bestimmen sollten, wurden sie totalitär und darin für die Politik zum Instrument.

Ein Neuansatz für das 21. Jahrhundert würde bedeuten das Bauhaus in jenen Grundlegungen zu beerben, die nicht aus dem 20. Jahrhundert, sondern aus dem christlichen Mittelalter (Bauhütte) und vor allem aus dem 18. Jahrhundert (Zivilisationsagenturen wie raisonnierender Salon, enzyklopädische Verfügung über Optimierungsstrategien und der Englische Garten als Hege sozialer Bindungsfähigkeit jenseits von Zugehörigkeiten zu Familie, Ethnie oder Religion) stammen. Neil Postman hat zum Millenniumswechsel die Studie Die Zweite Aufklärung, Brücke ins 21. Jahrhundert veröffentlicht, in der er eben jenen Brückenschlag zwischen dem 21. Jahrhundert und der Epoche 1700-1850, so rahmt er das Zeitalter der Aufklärung, zu leisten versucht.

Mit dem Bauhaus-Erbe das 20. Jahrhundert zu widerrufen, darf aber kein dezisionistischer Akt der Entlastung von der Erbschuld sein, denn nur wenn wir die Last der verfehlten Moderne des 20. Jahrhunderts zu tragen bereit sind, verfügen wir über eine tiefe Quelle zur Kraft der Kritik an Wahrheitsansprüchen, die das 20. Jahrhundert terrorisierten. Diese Quelle der Kritik an der Wahrheit trägt den Namen Utopie. Beim Widerruf des 20. Jahrhunderts gilt es also, das Potential der Utopien neu zu definieren: Utopien sind nicht Handlungsvorlagen für die Verwirklichung noch so wünschenswerter sozialer, politischer oder sonstiger Programmatiken, sondern prinzipiell unaufhebbare Differenzen aus dem Verhältnis von Programm und Realisierung, von Plan und Verwirklichung. Sie sind Gestalt gerade der Kritik an der Wahrheit, nachdem sich herausgestellt hat, daß die Kritik am bloßen falschen Bewußtsein mit einem simplen Verfahren der Logik unserer natürlichen Dummheit geleistet wurde: nenne ich dich einen Faschisten, so reklamiere ich für mich, selbst keiner zu sein; laste ich dir unmenschlich kalte Rationalität der Verfügung über Mensch und Material an, stelle ich mich außerhalb dieses Vorwurfs; kritisiere ich an deinen Programmatiken Mangel an Konsistenz der Begriffe, unterstelle ich für mich, nicht auf gleiche Weise kritisierbar zu sein.

In diesem Verfahren bot Kritik den Kritikern die Möglichkeit, ihre eigene Position der Kritik zu entheben. Heinz Budde zieht daraus den Schluß, den Modus der Kritik gleich zugunsten von schierer Definitionsmacht aufzugeben – eine bedenkenswerte Empfehlung, weil sie auch die Auseinandersetzung über Programmatik und Wirkungsgeschichte des Bauhauses in die Arena der Meinungsmachtkämpfe stellt. Damit ist gesagt, daß die Beschäftigung mit dem Bauhaus in erster Linie der Absicht verdankt wird, für heutige kultur- und kunstgeschichtliche Machtkämpfe die Pathosformel Bauhaus zu reklamieren und daß die vermeintlichen historischen Rekonstruktionen des Bauhauses von dem Versuch geleitet werden, heutige Positionen durch Vereinnahmung des Bauhauses als Inkarnation von Modernität zu legitimieren.

Gefälschte Legitimierung

Nur die Mittel heiligen den Zweck

Schon Walter Gropius versuchte, derartige Legitimierung durch absichtsvolle Verfälschung seines Bauhaus-Konzeptes zurückzuweisen. Zur offiziellen Eröffnung der Hochschule für Gestaltung in Ulm 1955 hielt Gropius zwei Reden, die auf Tonträger konserviert wurden.

In der ersten Rede konfrontiert er sein Bauhaus-Programm von 1925 mit dem, was er von Inge Scholl und Otl Aicher zur programmatischen Begründung der Ulmer Hochschule gehört hatte. Verständlicherweise zeichnet Gropius die vermeintliche Kontinuität in den Vorhaben von 1925 und 1955 aus: aber mit dem Tenor, es möge so sein.

Unüberhörbar gibt Gropius zu verstehen, daß die Zielsetzungen das eine seien, die Methoden, sie zu erreichen, ein anderes – zumal unter veränderten Rahmenbedingungen der technologischen Entwicklung und des wirtschaftspolitischen und sozialen Umfeldes. Vornehmlich in der zweiten Rede widerruft dann Gropius die vorgebliche oder erwünschte Kontinuität zwischen Bauhaus und Ulm. Er läßt die Ulmer ahnen, daß ihre Vorstellung von Kontinuität auf einer verfälschenden Rekonstruktion des Bauhaus-Konzeptes, und vor allem seiner Vorgehensweise, beruhe (in erster Linie in einer verfälschenden Hervorhebung des Begriffs Funktionalismus). Gropius bemüht sich sichtlich, seinen Zuhörern die Möglichkeit zu bieten, die hinter der Verfälschung des Funktionalismus-Begriffs stehende Absicht zu erkennen: Denn der Funktionalismus, auf den sich das Bauhaus verpflichtet hatte, habe nie die menschlichen Emotionen, die Intuition, den spekulativen Irrationalismus, die traumhafte Phantasie und die Faszination durch Magie außer Acht gelassen (dagegen liefen die Ulmer Sturm). Ja, mehr noch: im Bauhaus habe man stets gewußt und berücksichtigt, daß Schönheit und Form psychische Funktionen seien, denen man durch Gestaltung als einer Art „optischer Dichtung“ mit dem Ziel einer „Vergeistigung des Lebensstandards“ entsprochen habe. Mit Vergeistigung sei eine Ausrichtung des menschlichen Erlebens und Handelns auf universalistisch verbindliche Ziele gemeint. Es sei also um Lebensformen gegangen, um neue Lebensformen. Zu ihnen zu erziehen, heiße eine Volksgemeinschaft zu Gesinnungshaltungen zu führen. Inbegriff solcher Gemeinschaft sei das schöpferische Team, gebildet aus prophetisch und poetisch befähigten Künstlern mit der Leidenschaft von Liebenden, die die Begeisterung für das hohe Ziel in zweifacher Hinsicht zu nutzen hätten: zur Steigerung der kreativen Ideen jedes einzelnen im Wettbewerb zu den anderen Mitgliedern des Teams und zur Intensivierung der Team-Arbeit durch den Austausch der Ideen, der in Form von Kritik eine gemeinsame Team-Leistung darstelle. In der Kritik werde Gestaltung auf die Einheit von Geist und Ordnung ausgerichtet. Geist stütze sich auf die „Gnade der Inspiration“ des Einzelnen, Ordnung auf die gemeinsame Entwicklung einer leistungsfähigen Technik. Die pädagogische Beförderung dieser Einheit von Geist und Ordnung sei am besten durch das praktische Experiment zu erreichen. Team-Arbeit wirke sich also als Befähigung zum praktischen Experiment aus. Das praktische Experiment sei der Prüfstein jeder Programmatik, weil es in der Kunst wie in der Entfaltung des Lebens keine absoluten Größen gebe.

Wer konnte, fragt Gropius, ein Interesse daran haben, als Schwerpunkt des Bauhaus-Programms die rein funktionalistische Programmatik statt des alles entscheidenden praktischen Experiments auszuweisen?

Gropius beantwortet die Frage nicht, und das ist angesichts der Ulmer Gründungseuphorie und ihrer Protagonisten verständlich. Die Ausrichtung seiner möglichen Antwort ist aber zu ahnen und erst recht post festum zu bestätigen.

Im Dritten Reich mußte das praktische Experiment hinter der Modernitätsprogrammatik zurückstehen, damit das Nazi-Ideologem durchgehalten werden konnte, demzufolge das Bauhaus-Programm als Instrument der jüdisch-bolschewistischen Verschwörung zu gelten hatte, obwohl man eine ganze Reihe von Elementen der Modernisierungskonzepte Schönheit der Arbeit und Kraft durch Freude durchaus als Entsprechungen zu den praktischen Experimenten des Bauhauses verstehen konnte.

In der Nachkriegsbundesrepublik bestand offenbar das Interesse, sich auf einen verfälschten Begriff von Funktionalismus des Bauhauses zu berufen, um z.B. die Kritik an der Nachkriegsarchitektur als Betonsilos und Legebatterien abweisen zu können, indem man sie zum genuinen Ausdruck des modernen Bauhaus-Funktionalismus stilisierte (Heinrich Klotz prägte für diese Fälschung den Begriff Bauherren-Funktionalismus, den er in entscheidenden Gegensatz zum Bauhaus-Funktionalismus stellte).

In der Tat also: vergleicht man das von Gropius in seinen Reden 1955 skizzierte Selbstverständnis mit dem, was in der Öffentlichkeit als Bauhaus-Konzeption und -Pädagogik dargestellt wurde und immer noch dargestellt wird, kann man sein heikles Unterfangen verstehen, die Ulmer Gründer eher zu warnen als zu ermutigen, mit dem Bauhaus-Konzept in abstracto nunmehr, nachdem es im Dritten Reich als Inbegriff antifaschistischen Widerstands der Gestalter gleichermaßen berühmt wie berüchtigt wurde, endlich Ernst zu machen. Aber mit Betonung der Erziehung zur Gesinnungshaltung der prophetischen und poetischen Beseelung einer Volksgemeinschaft und ihrer Begeisterung für hohe Ziele durch die Gnade der Inspiration stieß Gropius seine Zuhörer wahrscheinlich unfreiwillig vor den Kopf; jeder Anwesende erschrak vor den sich plötzlich eröffnenden Assoziationen von Gropius’ Begriffspathos zu dem, was in der ersten Jahrhunderthälfte sowohl die Universalsozialisten wie die Nationalsozialisten, die Völkischen wie die Jugendbündler in Umlauf gebracht hatten.

Da half die formale Unterscheidung nach linken oder rechten Zielsetzungen, die mit diesem Begriff- und Programmpathos verbunden waren, niemandem aus der Peinlichkeit. Wo links und rechts sich derart nahe kamen, gerade im Gebrauch ihrer Mittel, ließen sich die in diesem Falle gestalterischen und erzieherischen Mittel nicht mehr durch die vermeintlich konträren Ziele und Zwecke heiligen.

Denn modern ist im christlichen wie im aufklärerischen Sinne, wer zu akzeptieren vermag, daß allein die gewählten Mittel Zwecke und Ziele, also z.B. Fortschritt in der Durchsetzung von Emanzipation, Solidarität und Wohlstand, rechtfertigen.

Um eine derartige Rechtfertigung seiner Ziele ging es Gropius und nicht um Propaganda für die Avantgardisten funktionalistischer Modernität. Es ist bisher zu wenig betont worden, daß die historischen Bauhäusler kaum auf den Begriff der Avantgarde rekurrierten. Denn deren Funktionäre bezogen ihre Mittel für die Durchsetzung des neuen Menschen und der neuen Lebensformen aus der simplen, aber höchst effektiven wechselseitigen Bedingtheit von Zerstören und Schaffen, wie sie in der industriellen Revolution, in der Kriegführung, im Personenstandswechsel und natürlich auch im futuristischen Impetus der Künstler sichtbar wurde. Diese Logik besagt, daß man erst mal das Alte abzuräumen, zu zerstören und zu liquidieren habe, um etwas Neues schaffen zu können. Ihr Kulturheld ist der Barbar, also ein Aktionist, den allein schon seine Kenntnislosigkeit und Respektlosigkeit vor der Geschichte befähigen, „gnadenlos“ (das verbreitetste Wort zur Auszeichnung von Handlungseffektivität zwischen 1850 und 1950) auszuleben, was ihm gerade wünschenswert, begehrenswert oder geboten erscheint.

Diese Haltung des Barbaren als Kulturheld repräsentiert etwa Egon Eiermann (also mit guten Gründen kein Bauhäusler):

„Je mehr ich also in die Zukunft schreite, je mehr ich blind an sie glaube, desto besser wird sie sein. Wenn wir nun damit Heimatlosigkeit in Kauf nehmen müssen, so tue ich das gerne. Was haben wir Architekten damit zu tun, wenn die Bewohner sich nicht in dem heimisch fühlen, was wir für sie hinsetzen können?!“

Blinder Glaube, Fanatismus des radikalen Neubeginns, Selbstergriffenheit durch die Größe der eigenen Mission – das waren eben nicht nur Begriffe der Nazi-Barbaren, der Anti-Demokraten, der Anti-Humanisten und Anti-Semiten, sondern vor allem die der Kunst- und Modernitätsavantgardisten seit der Mitte des 19. Jahrhunderts. Ihre Position markierte Hitler mit dem Diktum: „Die Kunst ist eine erhabene, zum Fanatismus verpflichtende Mission“ – erhaben, weil sie sich der Todesdrohung und der Zerstörung aussetzt, fanatisch, weil sie nur den eigenen Vorstellungen verpflichtet ist. Die Einheit beider Aspekte betonte schon Max Stirner:

„Der Deutsche erst, und er allein, bekundet den weltgeschichtlichen Beruf des Radikalismus. So unerbittlich und rücksichtslos wie der Deutsche ist keiner; denn er stürzt nicht allein die bestehende Welt, um selber stehen zu bleiben; er stürzt sich selbst. Bei dem Deutschen ist das Vernichten, das Schaffen und das Zermalmen des Zeitlichen seine Ewigkeit.“

Um die ganze Tragweite dieser Begeisterung für den Neuanfang nach der Zerstörung des Alten zu verstehen, erinnere man sich daran, daß herausragende Repräsentanten der Architektur-Avantgarde, wie Le Corbusier, immerhin zeitgleich mit dem historischen Bauhaus, ihre Pläne für die Modernisierung, z.B. von Paris, völlig selbstverständlich an die Zerstörung des alten Paris geknüpft hatten. Auch Hans Scharoun, der erste Stadtbaurat Berlins nach 1945, bekannte:

„Die Zerstörung der hoffnungslos veralteten Städte hatten schließlich die alliierten Flugzeuge erledigt und nichts stand mehr im Zentrum Berlins. Die Zeit für die Realisierung unserer modernen Konzepte des Bauens und der Stadtplanung war endlich gekommen.“

Ähnlich hatte Goebbels argumentiert, kurz bevor er in Erhabenheit und Fanatismus seinem Erdendasein durch Selbstauslöschung einen Missionssinn verschaffte:

„Unter den Trümmern unserer verwüsteten Städte sind die letzten sogenannten Errungenschaften des bürgerlichen 19. Jahrhunderts endgültig begraben worden. Zusammen mit diesen Kulturdenkmälern fallen auch die letzten Hindernisse zur Erfüllung unserer revolutionären Aufgabe. Und damit ist es mit allem Alten und Vergangenen vorbei.“

Das mag zu einem guten Teil als nachträgliche Rationalisierung von Sinnlosigkeit und Vergeblichkeit als „zielgerecht“ und „gewollt“ gewertet werden; im Kern aber bleibt es die Logik des Barbaren als Kulturheld und des Radikal-Avantgardisten als Schöpfer der ganz neuen Welt.

„Wer stark ist zu schaffen, der darf auch zerstören“, schieb Friedrich Gundolf – und das war nicht nur die Überzeugung deutscher Konservativer wie internationaler Modernisten mit den ihnen zugeschriebenen Affekten, z.B. gegen strenggläubige Juden, denn Gundolf selbst war Jude.

Den Vorrang des Zerstörungswillens vor dem Schöpfungsimpetus behaupteten Künstler und Wissenschaftler seit Wagners Zeiten in vielen europäischen Ländern. Die Einheit von Zerstörung und Schöpfung feierten die sozialrevolutionär gesonnenen Künstler-Anarchisten in Rußland wie die Futuristen in Italien oder die Parteigänger des österreichischen Radikal-Modernisten Adolf Loos.

Wahrscheinlich wurden sie alle nach 1937 von den Nazis geächtet, um sie als Konkurrenten auszuschalten und die Einsicht zu verhindern, daß die Nazis selber keine genuine Programmatik besaßen, sondern sich nur als radikalste Verfechter jener längst bekannten Kunst- und Kulturavantgarde-Programme behaupten konnten: die kulturaktiven Jung-Nazis haben deshalb noch bis 1936 jene Avantgarden als Kraftquell ihrer eigenen Weltbaupläne propagiert; für Mussolini schien die Einheit von Kunst- und Kulturavantgarde und Faschismus bis zum Schluß völlig selbstverständlich gegeben zu sein. Recht hatte er, und zwar nicht nur mit Blick auf die Kunstavantgarden, sondern auch mit Blick auf die Wissenschaftsavantgarden. Das von ihnen geschaffene Zerstörungspotential, vom Giftgas über die Atom- bis zur Neutronenbombe, legitimierten sie damit, daß sowohl in der Natur wie in den Kulturen radikale Umbrüche an katastrophische Auslöschung sogar ganzer Evolutionslinien und Kulturimperien gebunden seien. Oppenheimer ging sogar so weit, die Zerstörung in den Rang einer religiös und theologisch ausgewiesenen Gottheit zu erheben. Der von ihm bewußt gewählte Deckname für den Versuch, atomare Kettenreaktionen als Waffen zu instrumentalisieren, lautete Trinity und meinte nicht die christliche, sondern die hinduistische Trinität, in die mit Shiva immer schon der Gott der Zerstörung aufgenommen war.

Stärker als die Künstleravantgardisten, die doch noch im privaten Studiolo nur mit relativ beschränkten Mitteln arbeiten konnten, haben die Modernisierungsradikalen der Wissenschaft betont, daß die Legitimierung von Neuem durch vorausgehende Zerstörung des Alten gesellschaftlich auszuweisen ist. Denn schließlich konnten die Wissenschaftler ohne Finanzen und andere Subsidien, die ihnen die Gesellschaft zur Verfügung zu stellen hatte, gar nicht arbeiten. Unverblümt stellten sie den Steuerzahlern „ihrer Volksgemeinschaften“ die Auslöschung anderer als Voraussetzung für die eigene Entwicklung dar.

Gesamtkunstwerk?

Gegen die eben skizzierten Legitimationskonzepte für radikal verwirklichte Modernität setzte sich Gropius nicht erst nach dem Zweiten Weltkrieg ab.

Seine Unterscheidung läßt sich am besten anhand von Vorstellung und Begriff des Gesamtkunstwerks deutlich machen.

Wo sich Gropius in seinen Deklarationen und Programmen gleichermaßen 1916, 1919 oder 1925 auf das Konzept Gesamtkunstwerk immer mehr oder weniger indirekt zu beziehen scheint, stellt er Gesamtheit als Form der Zusammenarbeit des Zusammengehens, des Zusammenspiels von Handwerk und Kunst, von Technik und sozialen Strategien dar. Gesamtheit zu erreichen ist also eher eine Frage der organisierten Kooperation als der Unterwerfung aller Materialien und Arbeitsformen unter eine Werk-Idee.

Auch die Architektur ist für Gropius nicht, wie im alten Paragone-Streit, das anspruchsvollste Artefakt, das in Umfang und Aufwand der Realisierung zum zentralen Monument einer stilistisch einheitlich repräsentierten Werkidee seine Vorrangigkeit behauptet. Vielmehr repräsentiert sich für Gropius in der Architektur das Zusammenspiel der verschiedenen menschlichen Lebens- und Handlungsformen in einem definierten Weltort, der den Charakter einer Werkstatt, einer Fabrik, eines Büros, eines Wohnorts, eines Kultplatzes, eines Theaters gleichermaßen hat.

Gropius bemüht das Beispiel der Bauhütte nicht als Agentur für die Umsetzung von Theologie in Stein, sondern als historisch frühes Beispiel der Zusammenführung aller Kräfte bei der Bewältigung der komplexesten Aufgabe, die der mittelalterlichen Kultur gestellt war: der Kathedrale. Es ging um die Bauhütte und nicht um das fertige Artefakt Kathedrale, also um die organisierten Arbeits- und Lebensprozesse und nicht um deren Resultat (der Feiningersche Titelholzschnitt für Manifest und Programm von 1919 läßt erkennen, daß selbst beteiligte Künstler Schwierigkeiten hatten, Arbeitsverfahren und -mittel als vorrangig vor dem erwarteten Produkt in den Blick zu nehmen, denn Feininger verweist nicht auf die Bauhütte, sondern auf die Kathedrale an sich).

Auch später, bis in die Gegenwart, wurde allzuhäufig die Vorgehensweise des Bauhauses als Form der Kooperation mit dem Ziel verwechselt, Arbeitsresultate als stilreine Repräsentanten einer einheitlichen Werkidee herzustellen. Einen derartigen, von Produkten verkörperten „Bauhaus-Stil“ hat es nie gegeben. Auch in den USA kam es Gropius nicht auf die Arbeitsresultate, sondern auf die Vereinheitlichung vielfältiger Lebens- und Arbeitsformen an. Deswegen ersetzte er 1955 die Kennzeichnung von „Bauhaus als Bauhütte“ durch „Form der Team-Bildung und Team-Arbeit“. Also repräsentierte das Team für ihn die Forderung nach einer Gesamtheit.

Die Art und Weise, wie er die Team-Arbeit kennzeichnet, entspricht bis ins besagte Begriffspathos jenen Beschreibungen, mit denen im universalsozialistischen Zusammenhang der Begriff des Kollektivs gefaßt wurde. Da dieser Begriff nach 1945 in der westlichen Welt politisch stigmatisiert wurde, verzichtete Gropius auf seine Verwendung, obwohl er, historisch gesehen, besser geeignet gewesen wäre, Gropius’ Vorstellungen zu fokussieren.

„Gesamtkunstwerk“ hieß also für Gropius Team- oder Kollektiv-Arbeit und nicht Unterwerfung unter die Aufgabe monumentaler Verkörperung eines „Weltbildbaus“. Diese Vorstellung und dieser Begriff einer „Gesamtheit“ opponiert den Gesamtheits- oder Ganzheitsvorstellungen, die die Avantgardisten der Modernität in der Vereinheitlichung von Zerstören und Schaffen verfolgten. Letztere Ganzheitsvorstellung konnte, wie historisch geschehen, ohne Schwierigkeiten totalitaristisch ausgeprägt werden: als totaler Staat, als totaler Krieg oder als Totalkunstwerk. Kooperationsformen wurden dann zur „totalen Mobilmachung“. Gropius’ Vorstellungen von Gesamt- und Ganzheit im Team und Kollektiv legitimierten sich nicht aus dem angestrebten Ziel von „Staat als Gesamtkunstwerk“, sondern vielmehr durch das Modell des Zusammenspiels, wie es etwa im Begriff der balancierten Einheit der „Ökosysteme“ angesprochen wurde – und das bereits seit Aufkommen des Naturschutzgedankens, der seinerseits zurückgeht auf die Gesamtheitsvorstellungen der Enzyklopädisten und Aufklärer des 18. Jahrhunderts, denen z.B. im Wörlitzer Garten ein Gedenkstein mit der Aufschrift „Wanderer, schone die Natur und ihre Werke“ errichtet wurde.

Generell ist die Gesamtheitsvorstellung von Gropius (und ähnlich bei seinen Vorgängern Morris und Co.) sehr viel stärker von der realen Erfahrung geprägt, daß die industrielle Revolution die gesamte Lebenswelt durchdringt und dadurch eben diese Gesamtheit auf allen Ebenen der sozialen Bindungen und der Lebensräume zu zerstören drohte. Von heute aus ließe sich Gropius’ Vorstellung eines Gesamten und Ganzen, ohne daß man ihr Gewalt antäte, am sinnfälligsten mit Verweis auf Systemisches Denken darstellen. Von der systemischen Familien- und Sozialtherapie bis zur grundlegenden Einsicht, daß die Umwelten der Systeme ihrerseits „Systeme“ sind und sich damit wechselseitig balancieren.

Die Ausprägungen von Vorstellungen des „Ganzen“ waren in der europäischen Geschichte immer schon vielgestaltig. In jedem Fall aber sind die wenigen unübersehbaren Gemeinsamkeiten der europäischen Kulturen an weitgehend übereinstimmende Repräsentationen dieser unterschiedlichen Ganzheitsvorstellungen geknüpft.
Das gilt sowohl für die länderspezifischen Varianten der gotischen Kathedralstile wie die der Universität oder des Staates. Nur innerhalb dieser repräsentierten Ganzheiten konnten sich nationes, d.h. Landsmannschaften, z. B. unter den Studierenden, herausbilden. Sie betonten Unterschiedenheit in der Einheit oder Ganzheit von Imperium, Kirche und universitären nationes. Die nationes bildeten ihre Unterschiedenheit in der Einheit von Universität, Imperium und Kirche aus. Das war ihre Aufgabe.

Listet man die Leitvorstellungen für solche Vielheit in der Einheit historisch-chronologisch und epochenspezifisch vom Mittelalter bis in die Gegenwart auf, ergibt sich folgende Parallelisierung von Einheiten, die sich zur Gesamtheit fügen (ex unum pluribus):

Imperium – Katholikos (urbi et orbi) – Societas Sancti;

Regnum – Sacerdotium – Summa (z.B. Summa theologiae);

Sonnenstaat – Gottesgnadentum – Kunst- und Wunderkammern;

Verfassung – Universalismus (Naturgesetze und Menschenrechte) – Gesamtkunstwerk;

Konstruktivismus – Sozialismus – Neuer Mensch;

totaler Staat – homogene Ethnie – Totalkunstwerk;

technisch realisierte Weltzivilisation – UNO – WWW;

künstliche Intelligenz – Gentechnologie – künstliches Leben.

Typologisiert man Individuen als Leitfiguren, die die Ausdifferenzierung von Vielheit in der Einheit (die Staaten, die Kulturen, die Kunstwerke) markieren, dann wäre wohl in europäischer Übereinstimmung das Triumvirat von Führer, Heiligem und Genie anzusprechen.

Summa summarum: mehr als Alles …

Fragt man nach der Selbsteinschätzung von Leuten wie Gropius, die selbst künstlerisch aktiv und zugleich Leiter einer Kulturinstitution mit der suggestiven Wirkung einer neuen Kirche sind, so läßt sich wohl kaum ein besserer Begriff für die Einheit der Rollen finden als der des Kunst- und Kulturschöpfers.

Zur Verdeutlichung sei ein kurzer Hinweis auf einen Zeitgenossen angeführt, nämlich auf Joseph Beuys, dem die Verkörperung der Einheit von Führer, Heiligem und Genie durch seine Klientel auch dann zugeschrieben worden wäre, wenn sich Beuys nachdrücklicher gegen diese Zuschreibung verwahrt hätte, als er es versucht haben mag.

Selbst historische Täter, die sich ausdrücklich, wie etwa Hitler oder Stalin, zugleich als Führer, Genies und Glaubenswächter etabliert hatten, kennzeichneten die Einheit dieser Rolle für sich als die des Kunst- und Kulturschöpfers: Hitler als Maler der gearteten Schönheit, als Bildhauer des neuen Volkskörpers und als Architekt des neuen Reiches; Stalin als Grammatiker, Regisseur und Dichter. Beide Herrschaften zeichneten den Horizont dieser Einheit musikalisch aus, weil sie Opern- und Ballett-, Operetten- und Singspielliebhaber waren.

Das 20. Jahrhundert im Sinne der Würdigung des Bauhauserbes zu widerrufen hieße also auch, die Kunstschöpferrolle zu widerrufen, in der sich Omnipotenzphantastik angemaßte Vorbildlichkeit und rigide Verwirklichungsgewalt in der Umsetzung von Ideen und Konzepten vereinten. Von den Überlegungen Postmans her böte sich aus dem 18. Jahrhundert der Rollenbegriff des philosophe an, der im Unterschied zum Philosophen ausschließlich an der praktischen Bewältigung von Lebensaufgaben statt an deren abstrakter, theoretischer Analyse interessiert war. Den philosophes ging es um überlebensnotwendige Informationen, die man in der dialogischen Erörterung von Problemen gewinnt, statt um die Konstruktion eines in sich geschlossenen Systems der Welterkenntnis.

Demensprechend heißt heute, einer Philosophie zu folgen (wie z.B. einer Firmen- oder Produktphilosophie) nicht, im Besitz eines unteilbaren Systems von Letztbegründungen zu sein, sondern Wege zur praktischen Bearbeitung von Problemen und das Selbstbewußtsein solcher Praktiker auszuweisen. Eine solche Philosophie der praktischen Bearbeitung von Aufgaben kennzeichnet das Wesen des historischen Bauhauses.

Analog zu der Unterscheidung von Philosophen und philosophes im Zeitalter der Ersten Aufklärung sollte man im Zeitalter der Zweiten Aufklärung (Klotz, Beck, Postman) zwischen Kunstschöpfer und Künstler unterscheiden: Ersterer behauptet seine Würde aus der Imitation des christlichen Weltschöpfergottes; er ist erfüllt von seiner Fähigkeit, aus dem Nichts heraus etwas Neues, bisher Nichtdagegewesenes, aber zugleich ewig Gültiges und ewig Dauerndes schaffen zu können; er legitimiert sich zudem aus Offenbarungswissen und Zukunftsseherei; er ist durch diese antizipatorische Vision begnadet und ein kraft einmaliger Begabung zur Verkündigung Auserwählter.

Der Künstler im Unterschied zum Kunstschöpfer verzichtet auf jede Legitimation durch höhere Verbindungen, Delegation, Approbation oder Promotion; er beruft sich nicht auf höhere Erfahrungen, Instanzen, Inspirationen, sondern auf die Beispielhaftigkeit seines Vorgehens für die moderne Subjektivität – nämlich die Tatsache, daß ihn kein Volk, kein Gott, kein Geld und keine historische Entwicklungslogik tragen. Vielmehr weiß er, was Selbstverantwortlichkeit als Grundlage der Individualität ausmacht; er frönt nicht egomanischer Selbstverwirklichung, sondern sieht sich dem Zwang zur Individualisierung unterworfen, weil niemand – keine Kollektive, keine Institutionen – bereit ist, ihn von der Verantwortung für seine Entscheidungen zu entlasten, ja nicht einmal ihm unbegrenzten Versicherungsschutz, bzw. Trost im Scheitern zu bieten.

Umso auffälliger ist das Interesse für die Wirkung künstlerischer Begründung von Aussagenansprüchen durch die Zeitgenossen. Warum hört man jemandem zu, der keine Sanktionsgewalt besitzt, weil nichts hinter ihm steht, – der also weder belohnen noch bestrafen kann? Das grassierende Interesse an Künstlerpositionen erklärt sich aus dem Individualisierungszwang, dem so gut wie jedermann heute unterworfen ist und für dessen Bewältigung gegenwärtig nur der Künstler als Beispiel geeignet scheint.

Mit diesem Künstlerverständnis korrespondiert das vormoderne antike und mittelalterliche. In diesen Epochen galt der Künstler nicht als Weltenschöpfer (demiurgisch oder dreifaltig), sondern war ein Handwerker, ein Teamarbeiter, ein Genosse, den seine handwerkliche Fähigkeit und die Praxis der Optimierung von Entwurf und Realisation beispielhaft für den Umgang mit einer Aufgabe werden ließ. In der Tat ist also der moderne Künstler im Unterschied zum Kunstschöpfer/Creator ex nihilo eine Entsprechung zu den Mitgliedern der Kathedral-Bauhütten oder zum Teamworker Gropius’schen Zuschnitts.

Ähnlich wie die Einheit der Täterrollen im Begriff des Künstlers, läßt sich die Einheit von Erleben und Handeln als Tun und die Einheit der Tätigkeitsfelder als System beschreiben. Dafür gehen wir wieder von einer alltäglich aktivierten Differenz von Ganzheit und Summe der Teile aus. Das Ganze sei mehr als die Summe der Teile. Die Unterscheidung hat sich heute bis in den Bereich der Massenkommunikation verselbständigt: selbst in einer Kleinstadt sind die Warenanbieter und Dienstleister kaum noch zu zählen, die ihre Angebote mit der Kennung auszeichnen „mehr als ...“: mehr als eine Bank/mehr als Pizza und Salat/mehr als eine Buchhandlung/Beate Uhse – more than a feeling/ more than miles – ingold airlines/(s. auch alltägliche WDR-Sendung „Leonardo: Wissenschaft und mehr“).

Kurz und knapp: das „mehr als“ kennzeichnet die Notwendigkeit, bei der Orientierung auf Systeme stets auch deren Umwelt mitzukennzeichnen, außer der Sache auch ihren Kontext, außer den Heilwirkungen auch ihre krank machenden Nebenwirkungen, außer der Aussicht auf eine gelingende Zukunft auch den Rückblick auf eine Vergangenheit im neuen Lichte. Genau dieses „mehr als“ zeichnete die Arbeit in den Bauhütten und am Bauhaus aus (mehr als Bauen, nämlich Gottesdienst; mehr als Anstreichen, nämlich Lebensgestaltung), wohingegen generell die Moderne des 20. Jahrhunderts im Unterschied zu der des 18. stolz deklarierte, daß sie ihr Geschwätz von gestern nicht interessiere, daß das Ende der Geschichte gekommen sei, daß ökologische Zusammenhänge bestenfalls gespenstische Fiktionen, aber nicht planungsrelevante Faktoren darstellten; daß sie gerne per Kreditaufnahme die Zukunft in der Gegenwart realisiere – ohne Verpflichtung für das Wohl und Wehe der kredittilgenden nachkommenden Generationen.

Wir halten fest: der Anspruch auf Gesamtkunstwerkscharaktere beim Bauhaus wurde nur durch die spezifische Art der Kooperation, nicht durch Addition stilistischer oder medialer Mittel verwirklicht; die Forderung nach Ganzheitlichkeit in pädagogischer Unterweisung, medizinischer Versorgung oder ökologischer Folgenabschätzung läßt sich nicht mehr im Sinne übergeordneter Interessen von Staat und Vaterland nach dem Motto „Du bist nichts, Dein Volk ist alles“ rechtfertigen; sondern in Folge des Individualisierungsdrucks bedeutet „Ganzheitlichkeit“ die alleinige und ungeteilte Verantwortung für das eigene Leben unter lauter anderen Individuen, die dem selben Problemdruck ausgesetzt sind. Das „mehr als Volk, Staat und Vaterland“ wird zur Beispielhaftigkeit der singulären Existenz, die selber den Lebenszusammenhang und ihre Systemumwelt als Natur und Gesellschaft zu verkörpern hat.

Auf der Ebene künstlerischen Arbeitens bedeutet das: Vollendung eines Werkschaffens ist nicht mehr zu bestätigen, wenn einem Arbeitsresultat nichts mehr hinzugefügt oder weggenommen werden kann, denn jede Praxis erweist, daß das in jedem Augenblick immer noch möglich ist; auf Vollendung verweisen vielmehr das Infinito und die fragmentierte Collage stärker als jede Perfektion eines regelhaften, makellosen Gefüges, ja mehr noch: das Ganze wird nur zur Vollendung des Fertigen durch die Kritik an der Wahrheit der Regelhaftigkeit, der Fugenlosigkeit, der Nahtlosigkeit, der Harmonie und Symmetrie. Diese Kritik legitimiert sich aus der praktischen Erfahrung, daß Vollendung in Erfüllung einer „mehr-als-Summe-der-Teile-Einheit/Ganzheit“ nur als begriffliches Postulat bestehen kann, niemals aber als ein je konkretes Realisat.

Beim Widerruf des 20. Jahrhunderts kämen wir also auch zu einer grundlegenden Korrektur am bisherigen Begriffsgebrauch von Summe und Teilen, Ganzheit und Ganzheitlichkeit, Gesamtheit und Allheit/Gleichheit.

Erst das begriffliche Postulat, erst die Vorstellung, erst das kognitive Muster der Ganzheit überführt irgendeine reale Gegebenheit oder ein Artefakt in ein Beispiel für das „mehr als“, das das konkret Gegebene nicht sein kann, sonst würde es das „mehr als“ selbst verkörpern und damit die Forderung „mehr als“ gegenstandslos werden lassen. Wenn ein Wahrnehmungsanlaß schon „mehr als ein Bild“ (nämlich ein Kunstwerk) aus sich heraus wäre, müßten und könnten wir die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Nicht-Kunstwerk gar nicht mehr treffen.

Das je realisierte Kunstwerk und Nicht-Kunstwerk lassen sich gleichermaßen auf der materiellen Ebene kennzeichnen: Diesseits und jenseits der Wahrnehmungsfeldausgrenzung (Rahmen), der Verteilung von Pigmentpunkten auf Leinwand oder Papier, der Hierarchisierung von Gestaltmustern in Figur-Grund-Beziehungen, Kontrastbildung und dergleichen sind sie nicht zu unterscheiden, da zur Bestimmung von Kunstwerken nicht die normative Feststellung von Materialcharakteren etc. gilt. Also unterscheidet das Kunstwerk vom Nicht-Kunstwerk ausschließlich dessen Kraft zur Evokation des Begriffs und der Vorstellung von, des Wunsches nach Vollendung im objektiv Unvollendeten, nach Ganzheit im materiell Fragmentierten, nach dem „mehr als“ in der additiv versammelten Vielheit. Auf das Bauhaus bezogen, sind es Begriff, Vorstellung und Wunsch des Überschreitens von Grenzen, Definitionen, Rahmungen, Regeln, Sichtfeldmarkierungen; Lebensgestaltung/Soziodesign statt Objektdesign; Bestimmung des „neuen Menschen“ statt pädagogischer Programme für Kindererziehung; Vereinheitlichung von Lebenslauf und Werklauf statt sozialtechnisch bedingter Ausdifferenzierung von Arbeitszeit und Freizeit; mens sana in corpore sano statt Realisieren eines Körperschemas durch Bodybuilding.

Wiederum mit Verweis auf einen Zeitgenossen realisierte sich das „mehr als ein objektiv/materialiter ausgewiesenes Kunstwerk“ im „erweiterten Kunstbegriff“.

Mit diesem „erweiterten Kunstbegriff“ gab Joseph Beuys dem Impuls und der Dynamik der Transgression des Realen durch das Mögliche, des Aktuellen durch das Potentielle Ausdruck.

Ähnlich ging der Gropiuszeitgenosse und Bauhausführer Mies van der Rohe mit seiner Strategie less is more vor. Immer schon galt, daß sich der Meister erst in der Beschränkung zeige, daß er also bereits nach wenigen ökonomisch optimalen Eingriffen den Verweis auf das „mehr als“, auf die Ganzheit, auf den Kunstwerksanspruch markieren konnte. Wenn im Sinne von Mies mit verringertem Materialeinsatz, mit minimalisiertem Formenkanon ein Baugedanke vermittelt werden kann, ist das rein ökonomisch gesehen mehr, denn Kosteneinsparung heißt: mehr Gewinn. Oder: Mittelreduktion heißt Gestaltoptimierung.

Die ins amerikanische Exil gezwungenen Bauhäusler versuchten, sich mit europäischem Wertedünkel gegenüber der praktischen Ökonomie von Nordamerikanern abzusetzen, derzufolge – wie auf jeder Dollarmünze mitgeteilt – e pluribus unum entstehe. Nichtsdestoweniger ist die kapitalistische Strategie, die Vielheit der Erscheinungen zur Einheit ihres Geldwertes zu bringen, die historisch wirksamste und effektivste Transgression des Bildes zum Kunstwerk, des Vielen zum Gesamten, der Summe zur Ganzheit, des Phänomens zum Begriff. Deshalb erscheint es mir für die Revision des 20. Jahrhunderts mit Bezug auf das Bauhaus am wünschenswertesten, an die Stelle der oben erwähnten Motive einer „mehr als“-Gestaltung ein tüchtiges Geschäftsgebaren im Sinne einer calvinistischen Mehrwerttheologie treten zu lassen. Wenn’s um Geld geht, und das heißt um immer mehr als das gerade verfügbare, gleichgültig ob man mit Formen und Farben, mit Tüchern und Latex, mit Stühlen und Flachdächern, mit Scheitelfrisuren und Ringelsöckchen zu tun hat, erfüllt sich die Ganzheitsforderung in jedem Augenblick, denn Geld ist schließlich alles als die eine Gestalt, aus der sich jede Vielheit der Sachen und Phänomenen im Kaufakt entwickeln läßt; aber – so wissen die Kranken – Geld ist nicht Alles, weil etwa ohne Gesundheit alles Nichts ist. Gesundheit aber ist ein Synonym für die Fähigkeit zum problemlosen selbstverständlichen Transgredieren des Heute ins Morgen, der Sterblichkeit in die Unsterblichkeit, der Behinderung in die Freiheit. Der Gesunde fordert: „Ich will alles und mehr als das“, und der gesunde Kapitalist antwortet: „Ich habe es potentiell in Gestalt meines angesparten Kapitals und aktuell in der Geldzahlung, die ich gerade tätige, um aus dem Einen das Viele und aus der Ganzheit das reizende, interessante Einzelne heraustreten zu lassen – das eine und ein anderes und wieder ein anderes, woraus sich meine Gesundheit als Unerschöpflichkeit des Wünschens generiert.“

Beim Widerruf des 20. Jahrhunderts wären aus unserer chronologisch-epochenspezifischen Auflistung der Vielheit aus Einheit von Staat, Kirche und Gesellschaft/Kultur die beiden Parallelreihen Konstruktivismus – Sozialismus – neuer Mensch und totaler Staat – homogene Ethnie – Totalkunstwerk zu streichen.

Wir hätten also die Brücke ins 21. Jahrhundert gleich auf den Pfeiler Völkerbund (später UNO) – technisch-militärisch vereinheitlichte Weltzivilisation – weltumspannende Kommunikation zu stützen, um dann für das 21. Jahrhundert die Gesamtheitsvorstellung durch Integration künstlicher Intelligenz mit Gentechnologie zu künstlichem Leben auszuweisen. Allerdings lassen die skeptischen Teilnehmer an den gegenwärtigen Debatten um ESM und PID ihre Befürchtung deutlich werden, daß sich nach Realisierung der Projekte KI, KL und Keimbahnmanipulation die widerrufenen Projekte Sozialismus, neuer Mensch, totaler Staat, Totalkunstwerk, ethnisch-rassische Identitätspolitik erst recht – jedenfalls viel besser als unter den Bedingungen des 20. Jahrhunderts – durchsetzen werden.

Gegen diese Befürchtung aber setzen wir in Würdigung des Bauhaus-Beispiels die programmatische Forderung, wir hätten das 21. Jahrhundert aus dem Widerruf der Fehlentwicklungen des 20. Abzuleiten. Im Unterschied zu den beschränkten Modernisten und ihrem Triumph im Technologiekrieg 1914–18 sahen die Bauhäusler Moderne nicht als Bruch mit den Traditionen – insbesondere nicht mit den christlichen, wie sie auch die mittelalterlichen Bauhütten prägten (1).

Widerruf des 20. Jahrhunderts ist also auch eine mit dem Bauhaus-Erbe ermöglichte Kontinuitätsstiftung in der Anknüpfung an das 18. und 19. Jahrhundert – und zwar an die Idealstadtplanungen (etwa von Ledoux, Boullée) und die Lustauen von Proudhon und Fourier, an die Freimaurer, die philosophes und die englischen Gärtner, die pädagogischen Provinzler und die Zivilisationsagentinnen in den literarischen Salons, die Börneschen Journalisten und die 1848er Liberalen.

Durch den Widerruf des 20. Jahrhunderts möchten wir die Möglichkeit retten oder wiederherstellen, uns im 21. Jahrhundert auf die Bauhäusler in eben der gleichen Weise beziehen zu können wie auf die besagte Aktivistengruppe des 18. und 19. Jahrhunderts.

Kann das gelingen?

(1) Bazon Brock, Bauhaus als Biskuit – gegen retrospektive Prophetien. In: Jeannine Fiedler/Peter Feierabend (Hg.): Bauhaus. Köln 2000, S. 580-583