Bazon Brock zeigt mit Agamben, wie man Hundertwasser liest.

Internationales Symposium zu Werk und Wirken Hundertwassers | Programmflyer

Entblößung ist Argument. Zur Wahrheit als Reduktion auf die nackte Existenz

Bazon Brock zeigt mit Agamben, wie man Hundertwasser liest

Diese Art von Diskussionen, vor allem die von Fleck dargestellten, wie heute auch angedeutet wurde, dass man Hundertwasser in den Expertenkreisen vornehmlich den Historikern der Avantgarde nicht so ernst nimmt, wie man oder so bedeutsam nimmt, wie man es eigentlich tun sollte, sind unter anderem darauf zurückzuführen, dass man den falschen Ansatzpunkt wählt. Eben haben wir gehört von einem Zeitzeugen, dass Hundertwasser mit dem Begriff Transautomatismus eine ganz bestimmte Orientierung auf das gestalterische Tun hin meinte, das wir normalerweise als Ornamentieren verstehen. Er entdeckte nämlich wieder und erneut, das war ein Hauptthema seit 100 Jahren, dass es einen großen, 7.500 Jahre umfassenden Zeitraum des ornamentalen Gestaltens in allen Kulturen gibt, in denen so etwas wie eine lingua universale auch entwickelt worden ist. Das, was man eben mit der Fähigkeit des Menschen qua Organismus im Hinblick auf seine Anbindung an seinen eigenen Geist und die Welt mit dem Begriff des Dekorums gefasst hat – das ist sozusagen der Fachbegriff. Dekorum heißt, durch gestalterisches Repetieren, vor allem die Wiederholbarkeit, die auch unsere Glücksvorstellungen in gewisser Weise trägt – eine andere Form des Glücks als Wiederholen kennen wir eigentlich gar nicht –, die die Möglichkeit bietet, durch die Entfaltung gestalterischer, wiederholbarer Gesten so etwas wie einen Sinnzusammenhang zwischen einzeln den gesetzten Elementen der Gestaltung, also Formen, Linie, Farbe etc., herzustellen. Ornamentales Gestalten aber, diese 7.500 Jahre währende Tradition ist im Westen ab dem 14. Jahrhundert zurückgedrängt worden in der Wertschätzung der Öffentlichkeit zu Gunsten eines im 14. Jahrhundert entstandenen anderen Prinzips der Gestaltung: das nennen wir Kunst. Es gibt, das muss man sich immer wieder klarmachen, weder bei den Griechen, obwohl Ainitos seine sizilianische, syrakusanischen Münzprägungen signiert hat, es gibt bei den Griechen, es gibt bei den Römern, es gibt bei den Hethitern, Ägyptern, den Zweistromland-Leuten keine Kunst und keine Künstler, es gibt natürlich Urheber von Gestaltungen, es gibt große Charaktere, es gibt Staatengründer, Religionsstifter, alles mögliche, also Individuen, die namentlich benannt werden, aber der Wirkzusammenhang, auf den das Ganze abzielt, ist der des Dekorums, d.h. des Weltzusammenhangs durch das einheitliche Zeichengeben oder Zeichensetzen oder Zeichenlesen. Während im westlichen Prinzip, das im 14. Jahrhundert mit Kunst entsteht, genau das Gegenteil ist, es ist nicht mehr die lingua universale, das ist übrigens ein Begriff, den Leonardo dann umschreibt in lingua mentale – für ihre Mission ist das ja grundlegend – warum, weil er zwei Prinzipien miteinander verbinden musste: einmal die anthropologische Begründung des gestalterischen Antriebs zur Entwicklung von Zeichengebung zur Entfaltung eines Zusammen-, Dekors der Welt, die Einheit der Welt, für jeden Menschen unabdingbar notwendig, und sei es im kleinsten Horizont der privatesten Lebensvorstellungen irgendwo in einem Kleinstterritorium; und auf der anderen Seite das Prinzip der Autorität durch Autorschaft, das die westlichen Prinzipien der Kunst begründet. Nämlich: Kunst ist das, was ein Individuum ohne Rückgriff auf die Legitimationspraxen der sakralrechtlichen Gesellschaften oder sonstiger Gesellschaftskonzeptionen in die Welt setzt, sozusagen hypothetisch unautorisiert, das wurde zugelassen im Westen und hat einen enormen Entwicklungsschub gebracht, obwohl etwa die chinesische oder selbst die koreanische Kultur uns damals haushoch überlegen war – die Koreaner haben 80 Jahre vor Gutenberg mit beweglichen Lettern gedruckt –, das Entscheidende war die Legitimation von Aussagenansprüchen. Innerhalb des Gestaltens ist die Legitimation die anthropologische Basis dessen, was Menschen können im Zeichengeben und -setzen zur Vereinheitlichung der Welt, als ein Wahrnehmungshorizont oder auch als ein Menschenbild oder ein soziales Bild des Menschen und das andere ist die hypothetische Begründung von Aussagen über die Welt durch ein Individuum. Und ausdrücklich wird gesagt: Hinter uns stehen Individuen. Denn Künstler, Wissenschaftler sind die ersten zwei nicht mehr kulturell legitimierten Aussagenformen, steht kein Volk, steht kein Papst, steht kein Papa, steht keine Bank, steht kein Sammler, gar nichts. Was wir tun, ist gerade deswegen wertvoll, weil wir es ohne das backing, die Autorität anderer sagen können, und damit etwas unglaublich Dynamisches in die Welt bringen, nämlich das Prinzip der Falsifizierung, um das wienerisch zu sagen, also Popperisch zu sagen, das Prinzip der Anerkennung von bedeutenden Aussagen gerade im Hinblick auf die Möglichkeit, sie als falsch zu erweisen. Wie in sakralrechtlich demonstrierten Gesellschaften nur zulassen als Behauptung, was wahr ist im Sinne dieser gesellschaftlichen Rationalität unter der Annahme, nur das, was wahr ist und richtig und schön ist. Während das westliche Prinzip der Kunst dagegen Aussagen zulässt, die ohne das Wissen einer absoluten Begründung von Wahrheit, Schönheit und Gutheit auf diese Werte verpflichtet sind, das ist unglaublich genial.

Nämlich: Wie kann ich vom Wahren, Guten und Schönen sprechen, wenn es keinen Arbiter elegantiarum, keinen Papst des Geschmacks oder der Wahrheitsfragen, keinen Akademiepräsidenten mehr gibt, bei dem ich festlege, befinde, was gut und wahr und schön ist – also normativ ist. Ohne Normativität, weswegen ich damals nicht-normative Ästhetik betrieb, was den Hundertwasser besonders interessiert hat. Der Grund ist folgender: Wenn ich ein reales Urteil fälle: Dies ist falsch, oder: dies ist hässlich, oder: dies ist etwas, was mir Ekel bereitet oder was auch immer, dann muss ich denknotwendig, um zu sagen: dies ist falsch, oder hässlich, den Begriff der Schönheit oder der Wahrheit entwickeln, ohne dass es eine Institution auf Erden gibt, die besagt, was wahr und gut und schön ist. Die Denknotwendigkeit des konkreten Urteils im Alltag erzwingt die Orientierung auf diese Absoluta. D.h. wir kommen gar nicht heraus aus der Orientierung auf das Gute, Wahre und Schöne, das gehört zur Menschheit allgemein, das gilt prinzipiell anthropologisch, aber die Begründung ist unterschiedlich: Die einen meinen: Der Oberpriester oder der Fürst oder der Akademiepräsident sagen, was gut, wahr und schön ist und alle haben sich daran zu halten und werden entsprechend sanktioniert, wenn sie sich nicht daran halten, oder aber: niemand weiß es und alle sind trotzdem auf Gutheit, Wahrheit und Schönheit angewiesen, indem sie konkrete Urteile über den Zustand der Welt äußern. Und der Zustand der Lebenswelt für jeden Menschen ist so, dass er primär sagt, was ihn stört, was ihn hindert, was ihn bedrängt, was ihn bedroht – also alles das, was unschön, ungut und unwahr ist.

Es ist also notwendig, das Prinzip Kunst und Wissenschaften als nicht mehr kulturell legitimierte Verfahren anzuerkennen. Dadurch kommt es zu einem Antagonismus und Hundertwasser ist für mich in der gesamten Avantgarde-Geschichte eine der exemplarischen Figuren, die diesen Widerspruch durchgearbeitet hat, nämlich einerseits ornamentales Gestalten im Sinne der Dekorums-Orientierung anthropologisch begründet, und andererseits künstlerisches Arbeiten, Autorität durch Autorschaft, absolute Individualität des Vorgebens von Aussageansprüchen, die aber gerade im Hinblick auf ihre Bezweifelbarkeit, ihre manchmal sogar Lächerlichkeit, auf ihre vabanquehafte Wackligkeit etc. hin beurteilt werden können und nicht abgelehnt werden können, d.h. man kann nicht sagen: etwas ist deswegen sinnlos, weil es falsch ist. Sondern gerade weil es falsch ist, ist es wertvoll, weil es uns ja auch die notwendige Orientierung der Wahrheit bringt. Es ist die ganze Moderne im avantgardistischen Sinne ein einziges Operieren mit Falschheiten, mit Vagheiten, mit Hässlichkeiten, mit Dreck, mit Abfall, mit Fragment etc., weil denknotwendig wegen der Orientierung auf das Urteil: Das ist ja nur Dreck, was Dieter Roth zusammenführt, das ist ja nur Fett, was der Beuys in die Ecke kleistert, das Urteil notwendig wird im Hinblick auf die Entwicklung des Begriffes Schönheit, Gutheit und Wahrheit. So dass grade die Künstler der Avantgarde, die scheinbar gegen jede Setzung der Normativität des Schönen, Wahren und Guten antreten, das Gegenteil erreichen. Ich will nur ein einziges Beispiel geben: Es gibt keine Periode der Menschheitsgeschichte, nicht mal das 5. vorchristliche Jahrhundert in Athen, nicht mal das 15. Jahrhundert in Florenz, das wie das 20. einen derartigen Tribut an die Bildung von Traditionen gewandt hat, wie das 20.

Jeder sagt einem auf der Straße, das 20. Jahrhundert hat Traditionen vergessen, spielt alles keine Rolle, hat alles zertrümmert, sie wollen von nichts mehr wissen, jeder hält sich da für einen selbstständigen Hampelmann, der machen kann, was er will – das Gegenteil ist der Fall. Nicht nur weil de facto noch niemals aus der Weltgeschichte so viele Orte, Museen genannt, gebaut worden sind, in denen das historisch Vergangene vergegenwärtigt wird, sondern weil das, was die Avantgarden überhaupt erreichen konnten, tatsächlich nichts anderes war, wenn es denn neu gewesen ist, als vom Alten zu reden. Denn wenn ich das Neue wirklich als neu empfinde, hat es keine Bestimmung, also kann ich dagegen nur ikonoklastisch vorgehen, ich kann es kaputt machen oder ich kann es leugnen, wie hier in Wien von Herrn Freud als Psychomechanismus von seiner Tochter später formuliert, durchgesetzt oder erkannt, oder ich kann einen sinnreichen Gebrauch machen und sagen: Was, das ist neu. Es hat also keine Bestimmung, es ist also qualitätslos. Ja, wenn ich von diesem Neuen sprechen will, gibt es nur eine einzige Möglichkeit, nämlich den Bezug auf das Alte. In dem Augenblick, wo ich sub specie des Neuen mich auf das Alte richte, wird das Alte plötzlich neu. Nur ein Beispiel, es gibt hunderte, hier in Wien: Loos. Es hat vor Loosens Formulierung der nackten weißen Wand keinen Menschen gegeben, wir haben das alles überprüft, eine einzige Ausnahme eines französischen Priesters, 1750, der es aber in einem anderen Sinne darstellt, es gibt keine Möglichkeit zu erkennen, dass bei Brunelleschi im 15. Jahrhundert und bei Palladio im 16. Jahrhundert die nackte weiße Wand als entscheidendes architekturgestalterisches Element eingeführt wird, das hat niemand gesehen, vor Loos nicht. Loos, der Pathetiker der absoluten Neuheit, dieses Skandal-Michaelerhauses etc. schafft in Wirksamkeit dessen, was er als Neuheit fordert, die Realpräsenz von Brunelleschi und Palladio als die großartigsten Architekten, die heute noch für jedermann Vater der Gegenwart sind, obwohl sie 400 und 500 Jahre tot sind. Das ist der Wirkmechanismus, d.h. die Avantgarden schaffen die Tradition, die Lügner kreieren die Wahrheit, die Hässlichkeitspathetiker orientieren uns zwangsweise, nämlich denknotwendig auf die Schönheit, ohne dass es irgendwo ein Register gäbe, an dem man ablesen könnte, was denn schön sei.

Bei Hundertwasser als exemplarischer Figur der Avantgarde tritt nun in einen unglaublichen Konflikt: Die anthropologisch begründete, in vielen traditionellen Gesellschaften allein gültige Form der Dekorumsorientierung, d.h. des Weltzusammenhangs durch Gestalten. Das ist auch u.a., Sie haben es eben erwähnt, bei der Telefonkritzelei der Fall, wo die lingua universale als lingua mentale im unbewussten Hantieren zur Geltung kommt. In vielem anderen sehen wir, wir klassifizieren ganze Epochen von Vorgeschichte anhand der Ornamente von Töpferwaren, das ist universal und durchgängig, bedeutet also, dass es dort eine transkulturelle Ebene, eine jenseits des spezifischen Kulturellen liegende Ebene des Ausdrucks gibt, die nennt man Ornament. Das ist also die Wellenlinie, das ist die Zickzack-Linie, das ist die Spirale, das ist der Zahnschnitt, das ist der Eierstab usw. Er hat als ein Mensch, der eine Grundfrage des intellektuellen künstlerischen Arbeitens im 20. Jahrhundert stellt, ich sags Ihnen gleich, eindeutig sich auf die ornamentale, 7.500 Jahre übersehbare Tradition der lingua mentale oder lingua universale konzentriert, und das ist es, was Sie in den Bildern sehen und als so großartig empfinden, eigentlich auf das Prinzip des Spiraloids oder der Parallelität oder der Perspektive oder was auch immer durchgearbeitet und zwar formal oder eben im Hinblick auf die Farbgebung, wobei Farbe da eben noch in unmittelbarem Sinne etwas anderes meint, als das, was wir mit Malerei-Farbigkeit ausdrücken. Und auf der anderen Seite hat er gewusst, dass er im 20. Jahrhundert als Künstler, als Maler nichts werden kann, wenn er nicht sich als Autorität durch Autorschaft, genuine Einzelpersönlichkeit mit einem unverwechselbaren Stil, mit von niemand nachahmbaren Setzungen einer Handschrift etc. bewähren kann. Er ist ein Paradebeispiel des modernen Konflikts von Unterwerfung unter 7.500 Jahre Tradition transkultureller Dekorumssysteme des Ornamentalen, des Ornaments und keiner von uns heute Lebenden weiß, was wirklich die Kraft des Ornaments ist. Das müssen wir durch ihn neu lernen, was die Kraft des ornamentalen Gestaltens ist.

Und auf der anderen Seite den Zwang im Westen, seit dem 15. Jahrhundert sich als Autorität durch Autorschaft zu beweisen, also genau das Gegenteil eines Anschlusses als universale Geltungen zu entwickeln, nämlich bezogen auf Welt, auf nur hypothetisch entwickelte Aussagen über Welt, die Autorität gerade dadurch gewinnt, dass sie widerlegbar wird, dass sie gerade nicht absolut gilt, dass sie beschränkt ist, dass sie z.B. als Bluff, als Scharlatanerie auftritt, aber gerade darin die Funktion hat, die sie erfüllen soll, nämlich uns sagen: Das ist ja bloß Bluff. Bitte schön, wenn du das sagen willst, das ist bloß Bluff, musst du mir sagen, was das Gegenteil sein soll, was nicht Bluff ist. Du bist denknotwendig sofort, wenn du sagst, das ist bloß Bluff, das ist ja bloß Müll, das ist ja bloß Fett, bloß Schrott, das ist ja nur Fragment, musst du mir sofort sagen, was denn die Begründung dieses Urteils ist, nämlich all das Wahre, Gute und Schöne. Was war die Grundherausforderung des 20. Jahrhunderts für jeden Intellektuellen und für jeden Wissenschaftler? Denn das gilt für jeden Wissenschaftler genauso, denn Wissenschaft und Kunst sind zusammen entstanden, die Künstler waren die ersten Entwickler der Werkzeuge der Wissenschaft, die Linsenschleifer waren alle Künstler, das gesamte Instrumentarium der modernen Naturwissenschaft stammt von Künstlern. Dass also Künstler und Wissenschaftler zusammen entwickeln im Hinblick auf Aussagen Autorität durch Autorschaft, hinter der nichts steht, außer der faszinierenden Art, wie eine Formulierung gemacht wird, so dass jemand zuhört, auch wenn er nicht Bestrafung bei Weggehen riskieren muss, oder dass jemand zuhört, auch wenn er nicht Belohnung durch wohlgefälliges Nicken erwarten kann. Eine Aussage aus sich heraus derartig fasziniert, dass es nicht darauf ankommt, ob der Bundeskanzler das auch schon toleriert hat, der Papst auch ja sagt, der Stammesführer auch ja sagt etc. Aber im Hinblick auf die Widerlegbarkeit, auf die Falschheit, den Grad des Dilettantismus, der darin steckt. Wie kommen Sie zu dieser Entgegensetzung? Das hängt natürlich mit der Entstehungsideologie des Kunstbegriffs im 14. Jahrhundert zusammen, wir wissen das ziemlich genau von Dante, wissen es von Giotto, wir wissen es von Petrarca, dem ersten humanistischen Autor in dieser Hinsicht, aber auch durch die Auseinandersetzung über die Ausmalerei im Rathaus von Siena durch die Gebrüder Lorenzetti und ganz unzählige Beispiele. Wie kommt es zu dieser Art von Entgegensetzung? D.h. dass Kunst nicht mehr im Sinne von der Gestaltung, nicht mehr im Sinne des sakralen Kultes die Bedeutung erhält, also im Dekorum-System, sondern ausgegliedert wird aus dem Kult, wie Belting gesagt hat, das Bild nach Erfindung der Kunst und das Bild vor Erfindung der Kunst im Sakral-Kontext etwas völlig anderes ist, eben Dekorum. Wie steht es mit dem Kultbild nach der Erfindung der Kunst, d.h. indem der kulturelle Legitimationsrahmen des Kultus wegfällt, und nur noch die Autorität des Autors übrigbleibt – des einzelnen Künstlers und des einzelnen Wissenschafter? Also, wie kommt es dazu?

Es ist faszinierend, wie man das entdeckt hat, d.h. es ist faszinierend, wie Kunst und Wissenschaften der Moderne aus der christlichen Theologie entstanden sind. Es waren bereits Autoren des 4. Jahrhunderts, die sämtliche Kategorien bis hin zum Schöpferischen vorgegeben haben, die gesamte Ästhetik, wie Schmitt 1918/19 schon darstellt, die politische Theologie, in diesem Fall also die Ästhetik als Theologie usw., Kunst und Religion, Kunst und Kirche usw. stammt aus einer einzigen Entgegensetzung, im Prinzip der Bestimmung der Mission des Menschen auf Erden im Hinblick auf das Beispiel der Dreieinigkeit hieß das, immer in allem sowohl auf die göttliche Dimension, d.h. die Wirklichkeit, auf das, worauf wir keinen Einfluss haben, weder durch Wünschen, durch Opfern, noch durch Beten noch durch Maschinengewehre, keinerlei Einfluss haben. Gott heißt die Wirklichkeit. Der Mensch, der dann das Wirkliche anspricht als das, worauf wir keinen Einfluss haben, zu dem wir beten, obwohl wir wissen, das hilft gar nicht, das ist ja nur ein Selbstvergewisserungsgespräch, das wir im Beten führen, und schließlich die Möglichkeit zwischen den Menschen und der Wirklichkeit, oder Menschen und Gott im Diesseits und Jenseits eine Beziehung, eine Relation aufzubauen, das ist der Heilige Geist. Wenn einer da ist, der Gott sagt, dann sind zwei Entitäten gegeben, der, der etwas sagt und das, was er meint. Und die Relation dazwischen muss gegeben sein, es ist immer eine Trinität, es ist eine Dreiheit.

In jeder Art von Bewährung des Menschen auf Erden stecken also die drei Aspekte: Er muss, wie Gott, etwas hervorbringen – homo faber – er muss etwas gestalten, er muss schöpferisch sein, er muss etwas tun und, das ist der Schöpfergott, aus dieser Konsequenz heißt es in der Kunstgeschichte, der Künstler wird zweiter Schöpfer, d.h. der, der die göttliche Schöpfung optimiert und weiterführt also die secunda creatio in der Terminologie der Humanisten. Zweitens, er muss wie Christus wirken, und noch heute erlebe ich es dauernd, dass Menschen plötzlich Erlebnisse haben, sag ich, zum ersten Mal habe ich die christliche Theologie verstanden, Christus hat nie ein Werk geschaffen, der hat das Prinzip der Wirksamkeit auf andere Menschen einwirken im Hinblick auf ihre Einstellung ohne jedes Werkschaffen zustande gebracht. Es ist Ihnen noch nie aufgefallen, dass, wo bei uns alles auf die schöpferische Dimension des Hervorbringens ausgerichtet ist, das entscheidende Prinzip der Wirksamkeit des Menschen in der Welt ohne Werkschaffen kommt. Solo, also ausschließlich durch die Gnade, und, wie Luther das formuliert, ist er der Schöpfer der Konzeptkunst, d.h. man wird nicht durch Werkgerechtigkeit wirksam, nicht durch das Werkschaffen, durch das An-die-Wand-Knallen von irgendetwas, und behaupten, das ist ein Kunstwerk und das wirkt, sondern durch das Wirksamwerden im Hinblick auf das Bewegen anderer Menschen. Und dazu ist offenbar gar kein Werkschaffen notwendig, sonst hätte Christus Werke geschaffen. Wenn aber er, wie alle Religionsstifter gar nicht durch Werkschaffen operieren, dann ist die Frage, was ist denn das, was sie tun. Die Antwort heißt: Es ist ein Beseelungsvorgang, ein Animationsvorgang lateinisch gesagt, d.h. der Schöpfer macht was an die Wand – nehmen wir mal an, ein Gemälde. Die Wirksamkeit erweist sich da, wo nicht das Gemälde anfängt lebendig zu werden, wie wir den Eindruck im Animationsfilm haben, obwohl wir alle wissen, das stimmt ja gar nicht, sondern im Betrachter, d.h. im Betrachter wird der Eindruck der Beweglichkeit des Animationsfilmes geschaffen, im Betrachter wird die Dynamik des Bildes geschaffen, er hat Wut, er ist erfreut, er ist ausgeglichen, er ist, im Sinne von, dass er sagt: „Oh, das ist gut für mich“, oder er stößt es ab oder er ist aggressiv etc., das Wirksamkeitsprinzip heißt, dass von dem Geschaffenen Impulse auf die lebendigen Menschen ausgehen und alles, was ein Ding, das geschaffen ist, in der Welt bedeuten kann, wird ausschließlich durch den Betrachter, den Hantierer, den Mitmenschen, wir nennen das D-u-niversum. Universum kennen Sie, das ist die klassische Formulierung, D-u-niversum ist dann die leicht läppische Abwandlung, aber es ist zu sehr Sprechen, im Hinblick auf den Adressaten aller dieser Anstrengungen, also den Menschen in der Gestalt eines sich verlebendigenden, eines Wirkung auslösenden, Impulse entwickelnden, Einstellung im psychischen Haushalt entwickelnden und schließlich der Heilige Geist, man muss zwischen den beiden, zwischen Werk und Wirkung verbinden. Denn Werk, das in der Dachkammer liegt und keiner sieht, kann keine Wirkung entfalten. Aber die Wirkung wird nur der Betrachter realisiert, nicht das Werk selber, das Werk ist ja nur totes Zeug – Leinwand mit irgendetwas drauf. Oder Holz oder Farbe oder was immer. Diese Vermittlung von Werk und Wirkung in der Form, der Heilige Geist ist die Relation, d.h. es muss eine Möglichkeit geben, die Menschen an das, was geschaffen wurde, heranzubringen, so dass sich von ihnen zu dem Werk eine Beziehung aufbauen kann, aus der heraus dieses Wirksamwerden entwickelt werden kann.

Das ist der Punkt, bei dem die Diskussion anlangte, als wir das 1959 allgemein diskutierten und zwar wir, das kann ich genau bezeichnen: Mikl, Hollegha, Rainer, Prachensky und Hundertwasser und ich, nicht im Naturkundemuseum sondern im Völkerkundemuseum von Hamburg. Die Stadt hatte gar keine Museen mehr, sie waren zertrümmert, es gab zwar Hilfsmuseen, aber die waren belegt mit den Beständen, man wusste gar nicht, wohin. Hollegha, Mikl, Prachensky, Rainer und Hundertwasser wollten in Hamburg ausstellen, weil Herr Poppe, ein Malermeister, der große Werkshallen mit Farben bestrich und sich tatsächlich wirklich Malermeister nannte, Malermeister Poppe, die Einladung aussprach, die beiden, diese fünf Leute hatten aber gar nicht verstanden, was der meinte. Ich führte sie also zu dem ins Auge genommenen Ort, und da sagten sie: Wieso, das ist doch ein Völkerkundemuseum, wieso sollen wir hier unsere Kunst zeigen? Und es hat dann nur einen halben Tag gebraucht, bis die alle sofort kapierten, wieso sie mit ihrem Anspruch auf Modernität ins Völkerkunde- oder Naturkundemuseum gehörten und von dort bis zu Beuys oder von Ozenfant mit seiner Arbeit von 28 über die Beziehung zwischen, wie kann man sagen, paläontologischen Entwicklungen, hier gibts ja auch eine reiche Abteilung, bis hin zu der Tatsache, dass Beuys ins Darmstädter Natur- und Völkerkundemuseum einzieht, geht die Entwicklungskette, so dass plötzlich die Leute verstanden haben, also hier Rainer, Prachensky, Hollegha, Mikl und Hundertwasser verstanden haben, wenn sie einen Anspruch auf Geltung entwickeln wollen, dann müssen sie dem standhalten, was die 7.500 Jahre geschichtlicher Tradition, repräsentiert in der Völkerkunde und der Naturkunde alleine schon bedeutet, d.h. sie müssen auf der Ebene des Dekorums mithalten können und gleichzeitig müssen sie ihre Attitüden, Autorität durch Autorschaft, singuläre Künstler zu sein, singuläre Aussagenautoritäten rechtfertigen. Sie können sich vorstellen, was da los war, was bei Herrn Poppe für Diskussionen stattfanden, zunächst mal haben die rebelliert: Kommt ja gar nicht infrage, so werden unsere Werke ja gar nicht gewürdigt, bis man ihnen dann Ozenfant vor die Nase gehalten hatte, Poppe hatte nämlich Originale in der Bibliothek, man konnte das rausziehen und konnte ihnen sagen: Guck mal hier: eure großen Vorgänger. Was wollt ihr jetzt protestieren? Erst gerade im Völker- und Naturkundemuseum kommt Ihr zur Geltung, mit zum Anspruch, nämlich wir können tatsächlich auf der Ebene des Dekorums einen Anspruch auf Gleichwertigkeit, wir erfüllen nämlich die innere Logik des Dekorums auch heute noch, und andererseits die individuelle Entfaltung im Hinblick auf die Künstlerschaft, Autorität durch Autorschaft. Da fand Hundertwasser einen genialen Trick. Deswegen kommt der Herr Agamben in die Formulierung meines heutigen Themas. Denn Sie werden alle sagen: Agamben hat Hundertwasser ja nie erlebt. Was, vielleicht erlebt, aber doch nie einen Kontakt, eine Beziehung, was soll das heißen. Der Agamben, den wir meinen, heißt Kantorowicz. Und der Kantorowicz hat Ende der 50er Jahre, 1959 bekamen wir die originale deutsche Übersetzung, genau das geschrieben, nämlich über den Zwei-Körper des Königs im Mittelalter, wie in der christologischen Dimension die zwei Körper des Menschen im Hinblick auf seine Christusgestalt und seine Gottgestalt, oder überhaupt auf die Diskussion des 4. Jahrhunderts, die sogenannte diphysitische oder monophysitische, die Tatsache, dass es sich um zwei Wesen einer Natur handelt, oder eben eine Natur zweier Wesen oder was immer, also das merkwürdige Verhältnis der Trinität im Hinblick auf die Beziehung Gott – Christus oder Gott – Mensch. Denn Kantorowicz, und Agamben ist ja nichts anderes als Durcharbeitung dieses Kantorowicz im Hinblick auf die römische Tradition des Homo sacer, also des Menschen, der zugleich heilig und ausgestoßen ist, wurde von Hundertwasser sofort genial, genial, genial, ich kann das noch heute spüren, der Mann hatte so einen unglaublichen Reflex auf Situationen, dass einem die Spucke wegblieb, der konnte gleich sagen Was? Wieso Mittelalter, wieso denn römische Begründungen für diesen Anspruch? Ist das nicht die Erzählung von der Vertreibung aus dem Paradies, ist nicht der Mensch im paradiesischen, adamischen Zustand, hebräisch heißt es heut noch Adam, im adamischen Zustand einerseits die eine Natur des Menschen, orientiert auf das Paradies, und andererseits der aus dem Paradies Vertriebene, der Flüchtling, sozusagen der Lagersklave in der Welt, der im Schweiße seines Angesichtes sein letztes Überleben garantieren muss, genau das, was Agamben dann mit der Auseinandersetzung von Homo sacer als Heiligem und als Lagerinsassen, als Manipulationsmasse der Politik darstellt. Ist das nicht genau unsere Kombination? Seine Orientierung auf das Paradies ist keine märchenhafte Simplifizierung, sondern meint im ganz ernsten Sinne die Kantorowiczsche Dimension des Menschen im Naturzustand, das Stichwort ist ja nun unvermeidlich, natürlich auch mit Rousseau, und es ist sehr ernst zu nehmen, wenn es in allen Kulturen Erzählungen oder großen mythologische Erzählung über diesen Zustand vor aller geschichtlichen, politischen, kulturellen Entwicklung gegeben hat. Wir nennen das heute nicht mehr kulturell, weil wir ja wissen, dass die Kultur die Logik der Natur erfüllt, weil die Menschen von Natur aus kulturpflichtig sind, sondern wir nennen das Zivilisation. Also einerseits das Paradies als die Form, in der man tatsächlich in Übereinstimmung wie das Kind mit seiner Lebensumgebung, ohne jede Fraglichkeit oder Fragwürdigkeit – bis zu Freud konnte man das auch glauben – leben kann und andererseits der Mensch, der grade aus dem Paradies vertrieben wird. Er ist deswegen nicht Gott entgangen, sondern Gott lässt ihn aus dem Paradies treiben. D.h. der Sturmwind, von dem Benjamin spricht, der aus dem Paradiese weht und die Kulturdynamiken antreibt, kehrt sich um, es ist der eine Wind der Evolution, der uns vorantreibt, und viel wichtiger, ist es das apokalyptische Denken, nämlich der Sturm aus der Zukunft, der uns entgegenkommt.

Es gibt wunderbare Metaphern: Hundertwasser auf See gegangen, ich kann Ihnen das beschwören, weil Kreuzen die phantastische Erfindung der Menschen ist, gegen den Sturm aus der Zukunft, gegen das Altern, gegen die Macht des Todes, gegen die Katastrophe der Apokalypse anzugehen, durch Kreuzen, gegen die Kraft anzutreten. Deswegen ist er zur See gefahren. Deswegen hat er sich ein Boot gekauft, um das ständig zu erfahren. Das, was wir entwickeln können, ist eben eine bestimmte Art der Nutzung dieses Sturms aus der Zukunft, dieses apokalyptischen Denkens, d.h. wenn einer dieser Bestätigung unserer Fähigkeit, ununterbrochen initiativ zu sein – initium, das lateinische Anfangen ist die Begründung unseres Begriffs Initiative – initiativ zu sein, um zu wirken, nicht um Werke zu schaffen. Albern, also zu wirken, also einzuwirken auf das soziale Dasein der Menschen in den Lebensverbänden, die sie schaffen.

Im Paradies war der Mensch nackt, im Elend des Lebens ist er wieder nackt, die Reichtümer werden ihm genommen, er geht nackt in die Grube, es ist die nackte Existenz, um die es jeweils geht und zwar nicht erst im Sinne des modernen Homo sacer, des Lagerinsassens, der überhaupt nicht anderes mehr als Weltbezug, denn eben die Verpflichtung Gulag-Insasse auf das nackte Überleben hat. Adorno hat Agamben immer schon korrigiert, Adorno hat den Begriff der nackten Existenz schon im Hinblick auf das Überlebensproblem und nicht anders gesehen, sonst wäre es auch ganz sinnlos, den Term überhaupt zu bearbeiten.

Die Zweikörper-Lehre, sozusagen Homo sacer als der heilige Mensch und derjenige, der ausgestoßen wird, wenn auch nicht zur Freigabe als opferbar, ist eben diese Geschichte der Nacktheit und Hundertwasser hat sich parallel zu einer anderen Sache, ich habe da die Gegendemonstration in der Galerie Defet in Nürnberg veranstaltet, hat sich tatsächlich in diesen berühmten Vorträgen als Adam, als nackter Mensch, bezogen auf diese Zweikörper-Lehre, orientiert, den Paradiesbewohner, und den aus dem Paradies Verstoßenen gleichermaßen. Den, der noch im Dekorum des Ornamentierens arbeiten kann, der die Welt noch im Zusammenhang eines bloßen sozusagen lingua mentale, eines angeborenen Gestus der Gestaltung so oder so oder das, was alles, was die Psychologen gemacht haben, sich bewegen kann, ist paradiesisch, nämlich sich auf einer rein anthropologischen Ebene bewegen zu können, und andererseits die hochspezialisierte Form der Entwicklung von Aussagen im Hinblick auf die Falschheit, die Vagheit einer Gestalt, im Hinblick auf ihre Widerlegbarkeit, im Hinblick auf ihre Kritisierbarkeit darzustellen.

Diese Vorträge waren sensationell. Ich habe zum ersten Mal in meinem Leben wirklich in einer Performance gesehen, was es heißt, mit einer simplen, einfachen Idee, eben sich als Nackter zu präsentieren, mit fünf Worten nach der einen oder anderen Seite, ein gesamtes Theorem darzustellen. Weswegen wir da dann den Term Theoriegelände, und dann noch Lustmarsch durchs Theoriegelände entwickelt haben, und das hab ich ja mein Leben lang beibehalten. Diese Zweikörper-Lehre, der Paradies-Mensch, Adam nackt und der Vertriebene, ist die Zweiheit jeder Art von gestalterischer Äußerung, gehört es in die Geschichte des Ornaments oder gehört es in die Geschichte der Autorität durch Autorschaft, der Künstler und Wissenschaftler als Urheber von Aussagen, wohin gehört es denn? Wohin gehört denn, fragt etwa hier ein Wiener, heute Direktor der Wolfsburger Museen, wohin gehört dann eigentlich die gesamte gegenstandslose moderne Kunst? Ist es nicht viel intelligenter, sie im Zusammenhang mit 7.500 Jahre Dekorumsgeschichte zu sehen, als krampfhaft zu behaupten, weil das nun mal an der Wand hängt, ist es als Kunst zu bewerten. Es als Kunst zu bewerten ist auch wiederum nur möglich, wenn man dagegen die Bewertung als Dekorum absetzt, also die Tradition des ornamentalen Gestaltens gegen die Behauptung, das ist eine autoritäre Geste, also eine auktoriale, das heißt im Lateinischen ist es dasselbe Wort, auctoritas ist sowohl die Autorität wie auch der Autor, dadurch kommt es zu dieser Verbindung im 14. Jahrhundert, dass also das eine auktoriale Festlegung ist als Gestus eines Individuums, das bewusst darauf abzielt zu sagen: „Hinter mir steht nichts, warum kuckst du hin? Du kannst nicht bestraft werden, wenn du wegsiehst, du kannst nicht belohnt werden, wenn hinsiehst. Warum kuckst du überhaupt hin?“ In der sakralrechtlichen Gesellschaft ist klar: Wenn jemand dem Fürsten, dem Patriarchen nicht zuhört, ist er schon verdächtig, wenn er weggeht, wird er bestraft. Wenn er eifrig nickt, kriegt er eine Belohnung und wenn er einen zweifelnden Ausdruck macht, wird er vorgemerkt für diejenigen, die bearbeitet werden müssen. Bei der Moderne der Wissenschaft und Kunst heißt das: Alles, was wir produzieren als Autoritäten durch Autorschaft ist ja gerade wertvoll, weil es kritisierbar, weil es bezweifelbar, weil es widerlegbar ist. Sonst wäre es Diktat, autoritäres Diktat irgendwelcher totalitärer Systeme, übrigens etwas, was weder Agamben noch Carl Schmitt je kapiert haben, der ja immer noch im Hinblick auf dieses Diktat orientiert ist.

Zwei Charaktere, das Schöpferische: Gott, und das Wirkungsprinzip: Werkschaffen und Wirken, verbunden durch die Relation. Relation heißt heute, auch bei einer Galerie, das ist der Ort, wo die Relation zwischen einem Wahrnehmenden und einem wahrgenommenen Werk vor sich geht, in dem dann das Wirksamwerden möglich ist. Institutionen, Museen etc. sind die Gelegenheiten, die systematisch institutionell geschaffen werden, damit es zum Aufbau einer Relation kommt, damit wir Einstellungen zu den Sachen entwickeln können, damit wir sehen können, wie man das macht. Wer ins Museum geht, geht ja nicht hin, um Bilder zu sehen, sondern er geht hin, um Menschen zu sehen, die Bilder sehen. D.h. ich will wissen, wie andere Leute damit umgehen. Das ist das lehrreiche Modell des Museums. Ich sehe also, wie man vernünftigerweise, wenn man nicht Ikonoklast ist und nicht bloß leugnet, sich auf so etwas einlässt, was da einer fordert und in Gestalt einer Hypothese, eines Werkes an der Wand vor sich gibt. Ich sehe anderen beim Beobachten zu, also Beobachten usw., Ortung sagen Systemiker heute. Ich sehe also, wie relationales Gefüge aussieht, Beziehungen von Menschen, als diejenigen, die zu den Gegebenheiten als hypothetische Herausforderung z.B. schon eine Relation aufgebaut haben, also schon eine Einstellung haben, schon ein Urteil haben.

Und wie wir eben gerade bei der jungen Dame gesehen haben, jedes Urteil dieser Art ist ja nur in dem Maße richtig, wie es bestritten werden kann. Sonst bringt es nichts, sonst ist es doktrinäre Verordnung irgendeines beschränkten Aussagenhorizontes. Gerade bestreitbar werden kann. Relationale Gefüge im Sinne einer solchen Chance, sich bei der Betrachtung eines Rothko einerseits darauf zu beziehen, dass im ornamentalen Gestaltungsraum der Juden oder des Islam oder anderer Kulturen etwa die Gestaltung Gottes als Bild verboten ist, ja, d.h. das ornamentale Dekorum schließt aus, dass ich Gott selber dort repräsentiere. Andererseits bin ich aber als Künstler verpflichtet, genau das, was Gott meint, nämlich das Unvordenkliche, das Unaussprechliche, das Undarstellbare darzustellen, denn wenn ich es nicht darstelle, habe ich keine Ahnung von der Undarstellbarkeit. Ich kann eine Undarstellbarkeit nur durch Darstellung zeigen, und ich kann einem Verbot, Gott zu malen, nur durch Bilder entsprechen. Also muss ein Rothko, konsequent wie ein Hundertwasser, sehen, dass er seine Werke als Erfüllung des Bilderverbotes als Jude und jüdischer Orientierung, wie alle Generationsgenossen der 50er Jahre in den USA es waren, Motherwell und Judd, alle Großkaliber es gewesen sind, wie Judd es fertig bringt, tatsächlich durch Bildermalen dem Bilderverbot zu entsprechen.

Wenn man so weit nicht gekommen ist, hat es gar keinen Zweck, sich auf so etwas wie Hundertwasser einzulassen. Wer da also sagt: Ach Gott, das ist ja nur ornamentaler Blödsinn, das ist ja alles nur Kinderei. Und auf der anderen Seite die Pathetik des individuellen Schaffens hervorhebt ohne die jeweilige Bestreitbarkeit, also alles das, was auf der anderen Seite von Autorität durch Autorschaft der Künstler gesagt wird, der ja gerade nur eine Funktion hat, dass es bestreitbar ist, kritisierbar ist, widerlegbar ist etc., wer das nicht zusammenbringt, kann keinerlei anderes Urteil schließlich sich eröffnen als der Tatsache, dass Hundertwasser als Avantgardekünstler des 20. Jahrhunderts lächerlich, spielt gar keine Rolle, und das wird häufig ja gesagt, ja, im Anfang vielleicht noch ein bisschen, aber dann nicht, und auf der anderen Seite: Dagegen setzen wir aber die großen Beispiele in der Entwicklung der Konzeptkunst oder was auch immer, die wir dann akzeptieren, ohne zu sagen, wir akzeptieren sie ja gerade im Hinblick auf ihre außerordentlich große Bestreitbarkeit und Kritisierbarkeit.

Das ist der Kern, Hundertwasser ist deswegen ein Ärgernis und Herausforderung, weil es genau diese Frage stellt: Gleichzeitig ornamentales Dekorum und Autorität durch Autorschaft, gleichzeitig ornamentales, also transkulturelles, auf anthropologischer Ebene entwickeltes Gestaltungspotenzial der Menschen anzusprechen, und andererseits eine spezifische Ausdrucksform etwa als Malerei, noch im Stil oder Gestus zu entwickeln oder das zusammen zu bringen. Ganz wichtig ist nun die entscheidende Frage, die, also das haben wir wirklich Stunden und Stunden und Tage und Tage, und zwar wirklich in Anwesenheit von Mütterchen, die Oma war nämlich meine Mutter, die angesprochene Oma, und zwar wirklich, weil wir Besuch von einem schwedischen Wissenschaftler hatten, der natürlich jetzt sich auf der alltags-umgangssprachlichen Ebene äußern musste, weil alle anderen, die teilnahmen, ja nicht wie er Molekularbiologe war. Alles, was er zu sagen hatte, musste er transformieren in die Umgangssprache, und da konnte meine Mutter als Oma plötzlich mit ihm ein Gespräch führen. Erstaunlicherweise gab es sogar so ein Hin-und-wider, so ein Argumentieren, also etwas Fruchtbares in dem Dialog. Und der Hundertwasser war ganz begeistert, meine Mutter war nämlich die Erfinderin der Nussknack-Techniken, deren sich Hundertwasser später dann bedient hat: ein Verfahren, wie man Haselnüsse in einer bestimmten Weise öffnet, immer frisch hat usw.

Ich hab noch einen Kultgegenstand in der Tasche aus Museumsbesitz, aber dazu werden wir heute nicht mehr kommen, das zu zeigen, das auf diese Verfahren verweist. Da gab es nun folgende wirklich Situationen, jeder von uns hatte sich zu entscheiden, und ich habe mich z.B. bei dem Hamburger Linien-Projekt, das ja von mir stammt, wie die originale Veröffentlichung ja deutlich zeigte, da steht ja drauf: „Idee und Konzeption von Bazon Brock“ und nicht von Hundertwasser, was aber in unserem Sinne völlig unerheblich war, weil die Wirksamkeit gerade nicht davon ausgeht, dass einer da etwas machte, sondern ein universales Prinzip der Durcharbeitung eines Dekorums: Der Raum, die Hochschule, die Stadt sollten zu einer Einheit eines zusammenhängenden Dekorums durchgestaltet auf dieser Ebene der Linienziehung werden. Das ist ja gerade der Witz der Sache. Da kam es dazu, dass jeder sich entscheiden musste: Gehst du eher den Weg eines schöpferischen Künstlers, also Imitatio dei oder Imitatio Christi? Wirkst du, und bist darin bewiesen in deiner Existenz, dass du Wirksamkeit entwickelst auf das Verständnis der Menschen, auf ihr Zusammenleben, auf ihre problematische Haltung untereinander, zueinander, zum Staat etc. Was willst du eigentlich? Und da haben natürlich die meisten gekniffen, es ist natürlich auch ein bisschen schwer, man muss natürliches Talent haben, den Christus zu spielen, so wie Dürer sich als Christus dargestellt hat, um zu sagen: Ich, Dürer, lebe in der Imitatio Christi und nicht in der Imitatio dei. Kunst im Sinne des Wirksamwerdens hat dieses Wirksamkeitspotenzial aus der Imitatio Christi zu entwickeln und nicht aus der Imitation Gottes, es ist lächerlich, wenn Künstler mit Gott gleichziehen wollen und sich da als gnadenlose Konkurrenten des Schöpfers ausgeben. Wenn Künstler sich schöpferisch nennen, ist es das Lächerliche schlechthin. Also Dürer, die Frage ist: Wie verhalten sich meine Schüler? Die folgen nun nicht mehr Christi nach, sondern die folgen Dürer nach und auf seinem Grabstein habe ich gefunden: „Duereri“. Ganz witzig, denn das ist ja ein germanisierter ungarischer Name, erst doch also Dürer, Türer, da steht also drin: „Meine Schüler, imitatio Duereri“. Was bedeutet das jetzt? Als Aussage gegenüber der Imitatio dei oder Imitatio Christi. Was passiert da eigentlich? Wenn jetzt jemand Schüler wird, und das haben wir gerade gehört, Hundertwasser hat sich wie alle guten Lehrer mit Händen und Füßen dagegen gewehrt, dass man ihn nachmacht. Alle guten Lehrer versuchen nur eins: Ihren Schülern gar keinen Vorwand mehr zu bieten, dass sie etwas nachmachen, was vorgemacht wird, außer in einer einzigen Methode: Dass durch Nachahmen systematisch die Abweichung erzeugt wird. Das ist ja die klassische Akademieausbildung, so lange nachzuahmen, wie aus rein neurophysiologischen Gründen die Abweichung erzwungen wird. Dazu dauert es aber 3 bis 4 Jahre, Sie müssen 3 bis 4 Jahre trainieren, bis ihr Gehirn Ihnen die Abweichung tatsächlich ermöglicht, selbst wenn Sie die Formen identisch halten, dann wechseln die Inhalte, und wenn Sie die Inhalte identisch halten durch dogmatische Verankerung, dann wechseln die Formen, das ist alles von Panofsky und anderen sehr gut untersucht worden.

Hundertwasser hat damals gesagt: Ich verzichte darauf, mich in der Imitatio Duereri zu bewähren, wenn das heißt, ich solle Künstler werden, der im Museum hängt. Sondern ich will die Imitatio Christi, ich will die Karriere des Wundermannes, des Wundertäters, wie alle Propheten, wie alle großen wirksamen Charaktere, die ja doch eine gewisse auratische Ausstrahlung gerade durch die Tatsache haben, dass sie nichts tun, aber eine ungeheure Wirkung entwickeln, dass sie nicht wirken durch die Macht ihres Werkes, bei Beuys so etwas anzunehmen, das ist die nächste Konkurrenz von Hundertwasser, der nächste Parallelfall zu Hundertwasser, Beuys, bei Beuys gibt es kein Wirken durch Werk, denn Werk ist nur abgelegtes Werkzeug. Wer das nicht kapiert, braucht einen Beuys gar nicht anzukucken. Beuys bestimmte, ich sage jetzt sein Selbstzitat: „..., dass meine Werke ausgelegt werden als abgelegtes Werkzeug. Wenn die Straßenbahnhaltestelle als großes plastisches Werk einmal in Venedig gezeigt wurde, wird sie für alle Zeiten im Museum abgelegt.“ Das Gestänge liegt auf dem Boden, das Kanonenrohr mit dem Kopf drauf, liegt auf dem Boden, es wird nicht inszeniert als Werk, abgelegtes Werkzeug.

Das heißt, das, was der Prophet, der Apostel, was der Christus, was der macht im Hinblick auf sein Wirksamwerden, ist: Er zeigt vor, wie er das macht. Es ist kein Zauberer, es ist kein Magier, er zeigt, wie ers macht. Und das ist so perplex, wie Sie es heute empfinden, wenn sie vor, das ist ein Hundertwasser-Effekt, das ist ein Beuys-Effekt. Sie sehen vor den laufenden Kameras, wie jener zaubert. Sie wissen ganz genau, Zauberei kann nur ein Trick sein, es gibt keine Möglichkeit zu zaubern. Selbst die Kamera kommt ihnen aber nicht auf die Schliche, wie der Trick aufgelöst wird. Im vollen Bewusstsein, kognitiv, das ist gar nicht möglich, haben Sie auf der Sinnesebene die Evidenzerlebnisse, es ist doch möglich, und dieses Zusammenfallen von Evidenzerzeugung und Evidenzkritik: genau das ist die Definition von Kunst, nämlich, und Wissenschaft. Die Erzeugung von Evidenz durch Kritik der Evidenz, Wissenschaftler machen das so: Traue deinen Augen nicht, sagt der Naturwissenschaftler, untersuche die Sache. Anstatt seinen Augen zu trauen, zeigt er einen Zeiger, der schlägt aus, oder ein Zahlenwerk, das rattert. D.h. die Evidenz des Zeigers oder Zahlenwerks ist das Evidentwerden der Kritik am Augenschein des Phänomens, wie man das natürlicherweise betrachten könnte. Evidenzerzeugung durch Evidenzkritik. Was machen Maler anders, was machen Künstler anders, als das, was gegeben ist, zu problematisieren und diese Problematisierung selber wieder als Gegebenheit im Bild, in der Anschauung wirksam werden zu lassen. Es sind also dann die Werkzeuge, auf die es ankommt. Und in diesem Sinne sind Hundertwassers Arbeiten keine Kunstwerke an der Wand, sondern es sind Erkenntniswerkzeuge, in den verschiedensten Ebenen wie vorhin angesprochen, ökologisch, entwicklungspsychologisch, kognitiv oder wie auch immer, bedeutsam im Hinblick auf die Vermittlung von Repräsentation und Kognition und Imagination, es sind Erkenntniswerkzeuge. Es sind simple Werkzeuge, allerdings ungeheuer effektiv zur Arbeit an der Welt, und das heißt zur Bildung von Relation, zur Bildung von Ausstellung, Einstellung und Urteilen der Menschen zueinander im D-u-niversum, in der Entwicklung des Menschenbezugs auf sich selbst durch die Vermittlung des Dritten, denn nur der Mensch ist des Menschen Mensch, also die berühmte Formulierung „Homo homini lupus“ ist völliger Blödsinn, Homo homini homo, der Mensch ist dem Menschen Mensch und nichts anderes, unter anderem auch in solchen Gestalten, wie wir sie als grausame Habgier der Wölfe betrachten.

Man muss also dafür plädieren, nicht die falschen Urteile zu fällen, die Leute nicht dauernd zu zwingen, zu sagen, bete das als Kunstwerk an, das ist völlig sinnloser Blödsinn. Auf der universalanthropologischen Ebene gibt es nichts anzubeten als die Natur selbst, es sei denn, wir wollten die anbeten, aber als Kunst völlig unsinnig. Es gibt also auch keine universale Kunst, sondern es gibt nur eine universale anthropologische Konstante für die Äußerungsmöglichkeiten der Menschen im Selbst- und Fremdbezug und das nennt man Dekorum, das wird durch ornamentales Gestalten hergestellt, in allen Zeiten, allen Kulturen, auch heute noch in unseren jeweiligen von Hochtechnologie geprägten Gesellschaften. Wir müssen uns also klarmachen, wir, sagen wir mal, schädigen das Wirksamwerden Hundertwassers, wenn wir ihn als Ikone der Kunstproduktion ins Museum hängen. Das ist genau dasselbe bei Beuys. Es ist nämlich ein Unsinn, jemanden zur Verehrung von ein bisschen zusammengestelltem Müll anzuhalten, und zu sagen, bete das an, das ist Kunst. Das ist genau das Gegenteil dessen, was da erreicht werden sollte, nämlich die Kritisierbarkeit, die Fragestellung: Wieso ist das Kunst? Diese Frage, die stellt nicht das Publikum, nicht die Oma, sondern die stellt jeder Experte. Das ist ja die Expertenfrage, und das muss man kapieren, dass eine Oma sagt: Das soll Kunst sein? Genau das ist, was jeder Experte fragt, nämlich im Hinblick auf die Begründbarkeit eines Urteils.

Metasprache ist die Kommunikation der Wissenschaftler, es gibt keine andere, und das ist die Alltagssprache. Die Alltagssprache ist die einzige Form der Metasprache, die es gibt, und das ist die Omasprache. Wir müssen also sehen, dass wir in dieser Sprache die Leute nicht verführen, den Hundertwasser auf einer Ebene zu bewerten und wertzuschätzen, die gar nicht in Frage kommt, nämlich als ontologische Gegebenheiten an der Wand. Kunst – Antreten – Beten! Neben Hundertwasser steht das Schild, das haben wir damals gemalt, vertreiben wir bis heute als theoretisches Objekt: „Beten verboten“ Da haben wir die Dürerhände und dann das Verbotschild dazu und drumherum. Da ist Beten verboten, da ist Kunstanhimmelung verboten. Es ist völlig sinnlos, denn da können Sie nur zu einem Urteil kommen – das ist schlechte Kunst, sonst nix. Anders gibts gar keine Möglichkeit. Aber auf der Ebene, das sind höchst einflussreiche, wirksame Formen der Thematisierung von Ökonomie und Ökologie, von Kommunikation, von dem städtischen und sonstigen Zusammenleben der Menschen, der Entwicklung der Antizipation auf die Zukunft, die ja nun mal von Schrecken geprägt ist, also vom apokalyptischen Denken im Sinne der Märchenstruktur, das ist ein großes Verdienst von Hundertwasser und nicht von Herrn Fromm. Das hat Hundertwasser vor Fromm gemacht: zu erkennen, dass das Märchen tatsächlich die apokalyptische Denkstruktur erfüllt. Durch Antizipation des Schreckens die Begründung der Initiativkraft zu entwickeln: Das Ende hab’ ich vorausgenommen. In meinem Ende liegt mein Anfang. Das sind die Dimensionen, die man schätzen muss, in denen man das der Bevölkerung anbieten muss als Denkwerkzeug, als Gestaltungsform, als Erfassung des Weltzusammenhanges im Dekorum, das er geschaffen hat. Und das ist ja tatsächlich wunderbar. Er kann nämlich für sich in Anspruch nehmen, universale Ebenen anthropologisch begründeter Gestaltungsfähigkeiten, denken Sie nur an die Spirale, zu übernehmen und trotzdem die Art und Weise, wie sie erscheint, als eine typische Form Hundertwasserscher gestischer Orientierung auf diese Lingua universale, und diese Lingua mentale zu entwickeln und das kennen wir aus der Archäologie. Auch da können Archäologen sagen, wie spezifische Unterschiede, obwohl dieselben Muster verwendet werden, zwischen den einzelnen Stämmen oder Kulturen sich entwickelt haben, durch die wir heute eine historische oder topographische oder topologische Unterscheidung im Dekorumgestalten noch entwickeln können.

Verkaufen Sie Hundertwasser nicht unter Wert. Wer glaubt, der höchste Wert sei das Kunstproduzieren, hat schon seit dem 3. Jahrhundert theologischer Ausprägung, des 4. Jahrhunderts erst recht, seit venezianischem Konzil nichts mehr verstanden. Da gehts um Wirksamwerden. Die ganze Euphorie des homo creator, also des Gotteskonkurrenten im Schöpferischen, ist sekundär verstanden. Alle Humanisten wussten, dass Künstler nicht wie Gott aus dem Nichts schaffen können, sondern sekundäre Schöpfung, creatio secunda betreiben, diese entwickeln, im Hinblick auf Optimierung oder auf Maximierung, das führt dann zu gewissen Dummheiten, die wir ja alle kennen, also Optimierungen oder auch eine Entfaltung der inneren Logik, das ist das Keimblatt, Modell, wie die Gegebenheiten entfaltet werden müssen, damit sie wirksam werden können. Dafür müssen wir Voraussetzungen schaffen. Z.B. ist eine Schule eine Form, in der wir das Potenzial, das in jedem menschlichen Gehirn gegeben ist, zur Weltaneignung und zum Selbstbezug, etwa um Lesen und Schreiben zu können, auch entwickelt werden kann, ohne die Schule gibts das eben nicht. Also ist es eine notwendige Möglichkeit für die Voraussetzung für die Entfaltung dieses Potenzials. Der Hundertwasser hat in dieser Hinsicht grandiose Vorgaben gemacht. Wir sollten die nutzen, anstatt ihn in unsere, und da würde man zu ersten Mal mit der Dame dort hinten etwas Gemeinsames haben können, nicht in das Schubfach Kunst zu stecken. Tödlich! Das muss ja jeder wissen. Auf dem Niveau, in dem heute Kunstformulierungen ausgehandelt werden, spielt er keine Rolle. Aber er hat eine unglaubliche Rolle auf der Ebene der lingua universale, der lingua mentale, also der großen Entwicklung universal geltender anthropologischer Möglichkeiten, die Welt als Zusammenhang durch Bildung von Dekor im Ornament zu sehen. Das ist grandios. Das ist eine der Hauptaufgaben. Wir haben tausende, dankenswerterweise tausende, hunderttausende von Individuen, die Autorität durch Autorschaft gewinnen, dafür gar nicht bedankt werden, weil man immer nur glaubt, große Künstler sind nur die, die absolute Aussagen schaffen, was in sich blödsinnig ist, denn die Autorität durch Autorschaft ist dadurch Autorität, dass sie bestreitbar ist. Das ist eben die neue Qualität, dass sie Hypothese ist und nicht sich als Absolutheit setzt. Absolutheiten: Schönheit, Wahrheit sind Denknotwendigkeiten und nichts anderes. Nirgends sind sie gegeben, außer in der Form, in der wir durch unser Weltbild-Organ Gehirn gezwungen sind, Urteile auszusprechen. Gott ist eine Denknotwendigkeit, an der kommt niemand vorbei, der sein Gehirn gebraucht. Es gibt keine Möglichkeit, selbst ein Jurist ist ja pausenlos auf Gott bezogen in der pathetischen Behauptung seines Idealismus. Die Lügner sind ja, Gott sei Dank, die einzigen, die heute noch unmittelbaren Wahrheitsbezug in der Feststellung „Ich lüge“ ausgeben. Wir sollten dankbar sein für jedes Kind, das mit 3 Jahren anfängt zu lügen. Hurra, eine Vollentwicklung eines Gehirns im Hinblick auf die Selbstvergewisserung seines Vermögens!

Und insofern sind das auch Politiker wie Herr Strauß oder Wehner, ich spreche jetzt aus der Bundesrepublik, hundertmal wichtiger, weil der Strauß von vornherein sag: Sie wissen ja, ich lüge. Sie wissen ja, ich bin interessengeleitet, natürlich vertrete ich nur die Großindustrie. Selbstverständlich. Das nennt man Aufklärung. Der Mann weiß über sich Bescheid, anstatt diese Millionen von Faxen, die dahinten sitzen, sich Richter nennen, sagen: Ich habe keine Vorurteile, ich habe studiert, mit mir können Sie nichts in der Hinsicht auf Beeinflussung, opportunistische Stellungnahmen erreichen, ich bin aufgeklärt, d.h. abgeklärt, das ist ein Dummkopf. Aber ein Strauß oder ein Wehner, die ihre Interessen kennen, die auch deutlich formulieren – Bekenntnispflicht: Ich bin ein Reaktionär, einem solchen Menschen können Sie vertrauen.

Es ist übrigens merkwürdig, ich hab ja sogar Herrn Haider herausgefordert mit diesen Formulierungen, dass niemand wahrgenommen hat, dass Haider sich dazu bekannt hat. Ich hab einmal gesagt: „Herr Haider, woran liegt es denn, dass Sie als so ein Mickerwürstchen in Erscheinung treten? Eigentlich könnten Sie doch auf dem Kaliber Strauß, Wehner mitarbeiten. Sie sind doch mindestens ein potenzieller Lügner erster Klasse. Sagen Sie das doch endlich mal allen. Warum bestehen Sie auf der Wahrheit, das ist doch alles Blödsinn, glaubt Ihnen doch eh keiner. Zeigen Sie doch mal die Abhängigkeit von ihren Interessen, von ihren politischen Orientierungen. Damit werden Sie Erfolg haben. Aber nicht mit dem Vortäuschen einer Wahrheit, in deren Besitz Sie sind, das ist undenkbar, logisch unmöglich.“ Da hat es ihm an Kapazität gefehlt, das hat er sich doch nicht getraut. Er konnte eben nicht entsprechend reagieren auf Vorhaltungen. Es gelangen in zwei, drei Fällen, dann gab einer ein drittes Stichwort, und schon saß er wieder auf dem Trockenen. Seine Bürschchen, die da ihm nachgefolgt sind, waren in der Hinsicht noch viel schlimmer dran als er selbst. Ich hab das wirklich mit denen dort gemacht auf ihrem, wie kann man sagen: Monte dubio, ja, in Klagenfurt da oben, wo das schöne Lokal über dem See, Monte dubio, parallel zu Monte Verità. Aber die Frage, was ist jetzt wichtiger: Der Monte Verità in Ascona oder die ganze Lebensreformerische, wo die ganze Hundertwasser-Klientel sich gütlich tut, oder die Herren auf Monte dubio. Ich habe ihnen vorschlagen, sie sollten das ganze Monte dubio nennen. Sie sollten Reklame machen, von hier ab: Haider residiert in Monte dubio. Alles, was er sagt, ist nur wertvoll, weil es bezweifelbar ist, weil es alles Mist ist, weil es alles interessengeleitet ist, aber darin bedeutsam. Es ist nicht dazu gekommen, wir wissen bis heute nicht ganz genau, warum, aber wahrscheinlich doch als Mangel an Einsichtsfähigkeit.

>Alle sagen, wir leben im Zeitalter des Relativismus, alles ist egal, alles ist möglich. Alles Quatsch! Wir leben Im Zeitalter extremer Orientierung auf Wahrheit, Gutheit und Schönheit. Gerade weil alles bezweifelbar, hässlich, fragmentiert ist, ist es denknotwendig, dass wir uns pausenlos darauf beziehen müssen. Wir sagen, alle unsere Sicherheiten sind mehr oder weniger vom Winde verweht, es gibt keine Tradition, keine Stabilitäten, keine Verpflichtung der Menschen, keine verbindliche Ethik: alles Quatsch, Es gibt in der westlichen Welt eine Quelle der Verbindlichkeit, die so unglaublich stark ist, dass sie die Konkurrenz mit allen bisherigen Systemen gewährter Sicherheit als Kulturen, d.h. als Glauben an einen starken Gott, seien es die Hebräer, der Islam, die Christen weit übertrifft. 2000 Jahre christliche Gewissheit, was ist das schon? 3.800, wenn wir ganz großzügig sind, bis Abraham, fiktive Größe, 3.800 Judentum, was ist das schon? Was sind 3.800 Jahre chinesische Kulturtradition, was im Vergleich zu 15.000 Jahren Halbwertszeit, die wir spielend in jeder Müllhalde repräsentieren.

Heute wird die verbindliche Orientierung auf die unhintergehbaren Verpflichtungen auf Kult, Verehrung des Mülls, nämlich auf Fürsorge, auf ökologische Rücksichtnahme, auf systemisches Denken viel verbindlicher als es je für einen Christen, Juden oder Moslem gewesen ist, es sei denn, er war zufällig gerade fundamentalistisch-terroristisch ausgerüstet. Aber im Durchschnitt sind wir heute auf Verbindlichkeiten größerer Art angewiesen. Das ist ein typisch Hundertwassersches Denken: Diese Sicherheit in der Orientierung auf solche Verbindlichkeit, wo alle glauben, das ist doch alles Quatsch, gibts doch alles gar nicht etc.

Jawohl, ich mache Schluss, sage Ihnen noch einmal: Meine Mission ist es, diesem Mann, und da danke ich dem Herrn Fleck, ich bin mit keinem Autor so weit übereingekommen wie mit ihm, so weit ich das eben richtig verstanden habe, dass wir Hundertwasser nicht als Künstler vermalen und verbraten dürfen, ihn nicht in die falschen Kontexte setzen dürfen, das Potenzial für alle sichtbar als Potenzial der Denkwerkzeuge, der Sensibilisierungstechniken, der Thematisierungsformen entwickeln, denen, deren Wirkung gegenüber, so gut wie jedes Kunstwerk unerheblich ist. Die Wirksamkeit, die das erzeugt, und das ist, was zum Ausdruck kam, wenn er durch die Stadt ging, grüßten ihn alle Menschen, ich glaube, Fleck hat das sogar geschrieben, er ist mit ihm spazieren gegangen vom Stubenring bis irgendwo in den 3. Bezirk, zum Atelier und jeder grüßte, das ist die Form, in der das Wirksamwerden bedeutsam ist. Da ist es völlig unerheblich, ob der Mann als Künstler im Museum an erster, zweiter, dritter, auf der 100er 500er oder 1000er Liste der Koryphäen steht, es ist falsch, ihn dahinein zu geben, auch ein Beuys ist dort nicht richtig aufgehoben.

Weswegen übrigens Beuys auch keinen Marktwert hat, zu Recht, er besitzt gar keinen Marktwert, Beuys können Sie die größten Werke für 60.000 € kaufen. Steht Ihnen beliebig frei, die größten Werke. Da ist nicht viel zu holen, also alles, was da so als Wirksamkeitsverbreitung seiner Auflagenobjekte kostet alles zwischen 10.000 und 30.000, 40.000 das Allerbeste, da ist Schluss. Was ist da Marktwert? Gar nichts, aber unglaubliche Wirksamkeit, das sind erlesenste Instrumente des Denkens, des Imaginierens, und des Repräsentierens von Problemen, von Wahrheitsbestreitungen, von Kritiken an Absolutheitsforderungen, und deswegen haushoch allem überlegen, was irgendwo an der Wand hängt, 2 Millionen kostet, und von dem jeder nachplappert, es handelt sich um die große Kunst des Jahrhunderts. Das ist die Mission, solche Versammlungen haben dafür zu sorgen, dass man Hundertwasser diesem Allerweltsurteil von Kunstontologie entzieht, hier geht es um viel mehr als das bisschen Spökenkickerei. So wichtig das Prinzip Autorität durch Autorschaft gewesen ist, die >Künstler haben es nie darauf abgehoben, als Kirche für Atheisten, das Museum sollte nicht der Ersatz für die Atheisten sein, so dass sie auch ein Tempel haben. Das Museum ist kein Tempel für die Atheisten, da geht es um Erkenntnis und nicht ums Anbeten. Soweit wir aber erlauben, dass unsere Institutionen von den Direktoren, den Vermarktern, der Kritik als Tempel der Atheisten ins Spiel gebracht werden, wo wir vor dem Schwarzen Quadrat anfangen zu beten, weil wir uns vor der Ikone nicht mehr zu beten trauen, haben wir unsere Selbstverkommenheit deutlich vor Augen. Und das ist der Zustand, in dem sich heute die meisten dieser Museen befinden.