Vernissage der Ausstellung A.R. PENCK: DAS GRAFISCHE WERK

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

A. R. Penck, "Grafik 1979 - 1998" im Kunstfoyer der Versicherungskammer Bayern, 14. 10. 2009 bis 24. 01. 2010

Penck zwischen Bildwissenschaft und Propaganda des Augenscheins

Manuskript

Eines weiß so gut wie jeder kunstinteressierte Zeitgenosse zur Arbeit von Penck vorzutragen, nämlich dass er der Mann mit den Standards sei, wie Beuys der Mann mit dem Hut, Baselitz der Mann mit den Bildkopfständen, wie Lüpertz der Mann mit den Totenkopfringen und der Dandy-Allüre. Standard wird also zur Standarte, zum Markenzeichen von Kunstproduktion, denn häufig wird Standard als Anglizismus mit „stand-art“ als Marktstand der Kunst übersetzt. Oder als Standpunkt oder als Fundament der Kunst. Letztere Bedeutung bezeichnet eine tatsächlich weiter tragende Auffassung von Standard. Mit dem Verweis auf künstlerisches Arbeiten wird aber der Bedeutungshorizont von Standard unnötig eingeengt im Vergleich zur Entfaltung des Begriffs durch Penck.

Bevor die computergesteuerten Fertigungstechniken der Industrie, die auf individuelle Wünsche zugeschnittene Produktgestaltung ermöglichte (freilich nur als individuelle Auswahl unter einer beschränkten Zahl von Varianten – also als „individuelle Massenproduktion“), war Standardisierung aus mehreren Gründen das Verfahren, um die Produktion und ihren Absatz zu optimieren. Standardisierung verkürzte die Produktionszeiten, vermied Materialabfall, verbesserte Lagerhaltung, Transport und Distribution der Produkte, erhöhte die Produktqualität durch Wahrung von Minimalstandards und garantierte gehobene Standards in Gestalt von Markenprodukten. Mit der Leistungssteigerung durch Standardisierung konnten die Produzenten eine generelle Haftung für die Funktionstüchtigkeit ihrer Produkte gewähren. Die Garantiezusagen banden die Käufer langfristig an die jeweiligen Markenprodukte, wodurch Planungssicherheit für Kalkulationen wie Rendite, Produktionszyklen und dergleichen entstand. Die bedeutendste Voraussetzung für die allgemeine Steigerung von Leistung und Wirkung der Industrieproduktion als Ganzer wurde durch Standardisierung in Gestalt von DIN-Normen durchgesetzt, wodurch die Möglichkeit der Verbraucher stieg, die unterschiedlichsten Produkte miteinander zu kombinieren. Für derartige Anschlussfähigkeit einzelner Gestaltungseinheiten waren bis dato nur populär die Rapportierungen des ornamentalen Schmucks etwa als Tapeten, Kacheln, Teppiche und Stoffmuster geläufig. Die Universalisierung des Produktgebrauchs durch Standardisierung war die Voraussetzung für die Steigerung der Produktion und damit Verbilligung der Produkte.
Um diese Vorgänge global zu übermitteln, entwickelten Gestalter in den 1920er Jahren um Otto Neurath und Gerd Arntz in Wien und Köln die bildsprachliche Repräsentation für Produktion- und Absatzsteigerung, für Preisentwicklung in Herstellung und Verkauf und der damit implizierten Lohnkosten, sowie die Darstellung von Marktanteilen, Konjunkturverläufen u. a. in sogenannten Isotypen, Torten- und Balkendiagrammen sowie in graphischen Verläufen zwischen Wertkoordinaten. Derartige Diagramme und Koordinatenanzeigen konnten auch bei jenen minderwertigen Reproduktionsverfahren prägnant und kostengünstig wiedergegeben werden, denen die Zeitungen, Werbemittel und Bücher bis in die Jahre der Digitalisierung unterworfen waren.
Heute konkurrieren eine Vielzahl von Bildbegriffen wie Stereotypien, Visiotypien, Piktogrammen, Impresen und Logos um die zeitgemäße Weiterentwicklung der in Europa seit 400 Jahren populären emblematischen Bild- und Begriffsverknüpfung. Sie erfasste gleichermaßen die Alltagskommunikation (sinnbildliche, moralisch-religiöse Anweisungen zur Lebensführung) wie die globale Kommunizierbarkeit von Begriffsbildungen der Wissenschaften (von der „chemischen Formel“ bis zu den Schaltdiagrammen der Techniker).

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts wurden in vielen Ländern Versuche systematisiert oder standardisiert, eine Gebärdensprache für taubstumme Menschen zu entwickeln. Bis heute fasziniert die Zeichengebung durch Gebärden bei jeder abendlichen Nachrichtensendung, die als Bild im Bilde eine synchrone gebärdensprachliche Übermittlung bietet. Insbesondere staunt man über das Zusammenspiel von Mimik und Gebärde bei der Formulierung von Aussagendifferenzierungen wie den Zeitformen, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft und ihren Sonderformen von Plusquamperfekt und Futur II oder von Konditionalsätzen oder Konsekutivsätzen: Das fasziniert vor allem, weil sich der
Betrachter der gebärdensprachlichen Parallelaktion ständig fragt, wie er wohl versuchen würde, derartige Ausdrucksformen zu erfinden.
Etwas weniger herausfordernd empfand man die Konfrontation mit dem Bemühen, eine universale Wortlautsprache wie das Esparanto zu erfinden und praktikabel werden zu lassen. Immerhin leuchtete das Argument ein, die indogermanisch geprägten Sprachgemeinschaften würden sich zum Gebrauch der Universalsprache Esparanto eher überreden lassen als zur Wiederaufnahme des Lateinischen als lingua franca, weil sich im Esparanto jede Sprachgemeinschaft mit ihrem Beitrag wieder finden konnte. Der Vorschlag, Esparanto als Universalsprache einzuführen, den ihr Erfinder Ludwig Zamenhof vor 120 Jahren machte, blieb wohl auf kleine Liebhaberkreise beschränkt, weil zum einen nur die indogermanischen Sprachfamilien berücksichtigt worden waren und zum anderen noch nicht erkennbar geworden war, dass wirtschaftliche Globalisierung nicht zur Stillstellung kulturell-religiöser und nationalistischer Antriebe führen würden, sondern im Gegenteil erst auf der Basis globalen Geltungsanspruches sich ins Extrem ausweiten würden.

In irgendeiner Form hat jeder Zeitgenosse sich darin geübt, Mitteilungen zu verschlüsseln, sei es in der Erfindung von Kryptogrammen, in denen sich kindliche Spielergruppen gegeneinander abschotteten, sei es im Erlernen von Stenographie oder der Axiome von Schnitzeljagden. Die Bemühungen von Reformpädagogen erreichten zumindest in den Schulfächern Musik, Sport und Kunst so gut wie jeden Schüler, indem sie ihm alternative Notate für musikalische Reproduktion oder für Gebrauchs- und Aktionsanweisungen vorführte oder gar zu erfinden aufforderte – stets analog zu den Mustern, die in den Notaten von John Cage oder Karlheinz Stockhausen oder auf Instruktionen für die Nutzung von Trimm-Dich-Pfaden oder die Orientierung auf Flughäfen oder im Straßenverkehr vorgegeben worden waren. Mit dem Erwerb des Führerscheins, aber auch durch die Erfahrung als nicht-motorisierter Teilnehmer im Straßenverkehr wurde jedem Zeitgenossen klar, dass es sich bei der Entwicklung von Zeichensystemen – das wurde seit Ende der 1940er Jahre, also seit der Etablierung der Informatik zum übergeordneten Sammelbegriff – nicht nur um fantasievoll-spielerische Variationen handelt, sondern um die Durchsetzung von Allgemeinverbindlichkeit. Dafür steht die verbindliche Handlungsanweisung für die Verkehrsteilnehmer durch die Verkehrszeichen.

Zwei intellektuelle Herausforderungen gilt es dabei zu bewältigen. Zum einen muss anerkannt werden, was die Soziologen mit dem Begriff „Kontingenz“ beschreiben, nämlich dass ja alle Zeichensysteme, auch die des Verkehrs also, irgendwann aus beliebig vielen Möglichkeiten zusammengestellt wurden. Und dass sich trotz dieser Entstehungsgeschichte der Geltungsanspruch nicht ebenso beliebig verändern lässt. Alle normativen Systeme sind irgendwann willkürlich justiert worden, aber trotz dieser Genese offenbar nicht mit gleicher Willkür änderbar. Zum anderen muss verstanden werden, dass jedes Zeichen die Einheit von Unterschiedenem darstellt. Am bekanntesten ist die Unterscheidung von Abbild und Abgebildetem. Entgegen dem Verständnis des gesunden Menschenverstandes lässt sich aber nur im Bild die Abbildung als das materielle Zeichengefüge und das Abgebildete als das Gemeinte unterscheiden oder nur im Zeichen lässt sich das Bezeichnende und das Bezeichnete unterscheiden. Das Verhältnis dieser drei Ebenen wird seit Ende der 1940er Jahre mit den Begriffen syntaktischer, semantischer und pragmatischer Zeichengebrauch kenntlich gemacht. Die Zuordnung der Ebenen unterscheidet man als indexikalisch, symbolisch und ikonisch: „Der symbolische Zeichengebrauch basiert auf einer anderen Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem als der ikonische und der indexikalische. Im ikonischen Zeichengebrauch wird die Analogie zum Bezeichneten als Modell ausgebildet (Haupttypus Abbildung); im indexalischen Zeichengebrauch wird die Analogie zum Bezeichneten als Verweisungszusammenhang entwickelt (Haupttypus lexikalische Indexierung); im Symbol ist die Analogie zwischen Zeichen und Bezeichnetem als generalisierende Abstraktion hergestellt (Haupttypus Kontextuierung). (…): eines ist allen leistungsfähigen Ansätzen gemeinsam, daß jede bestimmte Zeichenfiguration, jedes Gemälde, jeder Text stets auf allen unterschiedenen Ebenen bestimmt werden muß.“


Theoretiker und Löwe


Wer das Wesen und die Intensität wie die Stoßrichtung der Penckschen Arbeitsemphase seit Ende der 1950er Jahre in Dresden bis in die Gegenwart angemessen nachvollziehen will, muss sich vor allem von folgendem Grundgedanken leiten lassen: Penck ist nicht durch bildungsbürgerliche Anleitung, gymnasiale Routine oder akademisches Studium in die Welt der schönen Künste eingeführt worden. Er hat vielmehr vor der Herausforderung gestanden, Formen für die Demonstration von Lebensenergie, für den Aufbau sozialer Verbindungen und die Bewältigung von Zwängen, die durch den politischen und psychosozialen Zeitgeist gesetzt waren, zu finden. Pencks Distanz zu den herkömmlichen „Wegen zur Kunst“ boten unmittelbar den Vorteil, dass er sich an anderen Systemen sozialer Kommunikation orientieren musste, wie sie mit der Literatur, der Musik, dem Journalismus, der politischen Schulungsarbeit, dem wissenschaftlichen Arbeiten und der militärischen Ausbildung verbunden waren.
Vor allem aber fesselten unter diesen kunstfernen Bedingungen die Wahrnehmung von Penck alle jene Vermittlungsformen von Wissenschaften, wie sie in populären Darstellungen zum Tierleben, zur Ur- und Frühgeschichte, zur Völkerkunde, zur Chemie und Physik und zu den abenteuerlichen Forschungsreisen so gut wie jedes Kind erreichten. Die Faszination dieser Vermittlungsformen bestimmt den als Ralf Winkler geborenen Künstler auch zur Entfaltung seines wichtigsten Pseudonyms. Alfred Penck war ein in Dresden bis 1945 arbeitender Paläontologie und Erdgeschichtler, der sich besonders für die Europa prägenden Vorgänge während der letzten Eiszeit interessierte. Der Künstler nannte sich A.R. Penck (R. für seinen Taufnamen Ralf), weil ihm Penck wie dessen Kollegen aus der Archäologie oder der Früh- und Vorgeschichte geradezu mustergültig die Fähigkeit demonstrierten, aus winzigen Relikten oder Erdverfärbungen umfassende Erzählungen abzuleiten. Die Methoden der Wissenschaftler zur Entwicklung von Geschichten zur Geschichte, von der Identifizierung und Bewertung gegebener Sachverhalte bis zur experimentellen Überprüfung verlangten ein Maß an Phantasie, Spekulationsvermögen, Vorstellungskraft, die bei weitem dem bloß künstlerischen Privatismus des Individualausdrucks übertrafen. Pencks Schlussfolgerungen leiteten ihn an, das Alltagsleben seiner Zeitgenossen und sein eigenes Dasein wie einen archäologischen oder frühgeschichtlichen Sachverhalt wahrzunehmen und darzustellen.
Bazon Brock schlug 1972 in Ausstellungen und Aktionen des IDZ Berlin vor, diese auch von Penck effektvoll demonstrierte Übertragungsmethode aus den Wissenschaften der Archäologie in das Alltagsleben der Zeitgenossen mit dem Begriff des „pompejanischen Blickes“ zu erhellen. Denn in den 1960er Jahren hatte die sogenannte „Kunst als Spurensuche“ oder als „soziale Strategie“ oder als „Lehrpfad der historischen Imagination“, als Besucherschulung und als Theater des Straßenlebens die Leistungsfähigkeit künstlerischer Orientierung an den Wissenschaften zu allgemeinem Bewusstsein gebracht. Niemand aber hat die Verfahren in ihrer Umkehrung (statt historische Zustände die Gegenwart als zukünftige Vergangenheit zu lesen) derart zum persönlichen Ausdrucks- und Darstellungspotential erhoben wie Penck. Er entsprach damit wie kein Zweiter dem Postulat des dialektischen Denkens in der Erkenntnis, dass alle verordnete Zukunft nur substantiell, das heißt wissenschaftlich begründet, bestimmt werden konnte, wenn man sie als eine zukünftige Vergangenheit so beschrieb, wie die Wissenschaftler die historischen Vergangenheiten. Die affektive Erregung, die davon ausging, sich selbst in seiner Zeit schon als Vergangenen zu empfinden, erweiterte das Potential wissenschaftlicher Rekonstruktionen und Projektionen um die Komponente des Gefühlspathos in Erhabenheit. Wenn man letzteres als risikoloses Schaudern vor überwältigenden Gestalten auffasst, liegt die Erweiterung der überwältigenden Gestalt zur gestaltenden Gewalt nahe.

Peter Makolis, einem Künstlerfreund aus Pencks frühen Dresdner Tagen, gelang 1963 ein erstrangiges fotografisches Dokument, das die grundsätzliche Orientierung Pencks als Herausforderung durch die oben aufgezählten Zeichensysteme beispielhaft demonstriert. Das Foto zeigt den elegant bemäntelten Penck in seinem Atelier vor zwei Staffeleien: auf der einen Staffelei ist das berühmte „Weltbild 1“ präsentiert. Auf der zweiten, etwas in den Hintergrund gerückten, die Darstellung eines Schaltkreises in freier Linienführung mit dem Malerpinsel. Seit den frühen Tagen der Soziologie als Physik der sozialen Körper hatte man gehofft, Erklärung und Darstellung sozialer Prozesse in Analogie zu den Naturwissenschaften, damals noch Naturphilosophie genannt, zu erreichen. So wollte man bereits in Auguste Comte einen Newton des Sozialkosmos erblicken. Noch in den 1920er Jahren grassierte die Vorstellung von Psychologen als Ingenieuren der Seele. Auch für Penck, wie für viele seiner Zeitgenossen, lag es nahe, trotz aller bisherigen Misserfolge nach einer Begriffschrift für die stenographische Darstellung von sozialen Aktivitäten in Analogie zur Physik oder Chemie oder Ingenieurswissenschaften zu suchen – und sei es auch nur, um in immer besserer Weise die Beobachterdokumentation oder Experimentatorwahrnehmung an die Realereignisse anzuschließen. Mit der gesuchten Möglichkeit, den sozialen Kosmos begriffsschriftlich in Analogie zu Newton analysieren und darstellen zu können, verband man die Hoffnung, an Jedermann derartige Sprachfähigkeit zu vermitteln und damit die Demokratisierung voranzutreiben. Auch Penck hat diese Auffassung explizit vertreten. Den Weg dazu schien ihm besagte „Standardisierung“ zu eröffnen, weil sie einen Kanon der Allgemeinverbindlichkeit im Begriffsgebrauch vor aller individuellen Variation garantierte.

Das Fotodokument von Makolis verweist auf die Versuche Pencks zur Übersetzung der Notate und Handlungsanweisungen aus den Funktionsdarstellungen der Technik in die Funktionsdarstellung sozialer Interaktionen. Die Striche der technischen Funktionspläne werden zumeist anthropomorphisiert; viele Symbole für Aktivitätsmuster wie zum Beispiel Pfeile als Richtungsindikatoren und Konsekutivanschlüsse werden von Penck direkt übernommen. Andere Linienführungen werden zu schematischen Profilen von Raketen, Radaranlagen, Sendetürmen.
In schneller Folge entwickelte Penck weitere Durchmusterungen wissenschaftlicher Zeichensysteme wie zum Beispiel der Mathematik, der Chemie, der Neurowissenschaften. Aus letzterer stammt die Mustervorlage für das „Große Weltbild“ (1965, heute in Basel). Dort werden die sozialen Aktivitäten in die schematische Darstellung der beiden Hirnhemisphären analog zu jener Vorgehensweise eingetragen, mit der Neurophysiologen Lokalisation von Leistungszentren in der Großhirnrinde manifestierten. Sehr schnell gelingt es Penck sogar Selbstbezüglichkeitsformen der Darstellung prägnant zu entwickeln, wenn er etwa auf einer durchgehenden Standlinie drei Akteure sowie ein Grabzeichen vorführt. Geschildert wird etwa das Opfer Isaaks durch Abraham. Die Intervention durch Gott oder seinen Erzengel zeigt Penck, indem er den Intervenierenden mit Autorität signalisierender, erhobener rechten Hand der Tätergruppe konfrontiert; in seiner linken Hand hält der Interventionist, Gott oder Erzengel, eine Abbildung des dramatischen Geschehens als reflexive Form des Bildes im Bilde. Das bezeichnet auch präzise die Intentionen von Penck, durch Konfrontation mit der zeichenhaften Darstellung aktuellen Geschehens das Verhalten von Akteuren als bloßen Reakteuren in psychomechanischen Abläufen doch noch beeinflussen zu können. Er wählt für diese Intervention das Beispiel von Daniel in der Löwengrube oder von Hieronymus im Gehäuse, also das Beispiel der Konfrontation zwischen animalischer Psychomotorik und dem Verlangen, sich aus eben solchen zwanghaften Reaktionen zu befreien. „Theoretiker und Löwe“ nennt er diese Konfrontation in einem seiner wirkungsmächtigsten Zeichengefüge von 1995.
Das Fazit aller Penckschen Manifestationen menschlichen Ausdrucksverhaltens lässt sich wohl nach 50 Jahren seiner Arbeit ziehen: in einmaliger Weise demonstrierte Penck in der Entfaltung der eigenen Ausdrucksfähigkeit die Stadien der menschheitlichen Entwicklung der Zeichengebung, als wollte er das Haeckelsche Gesetz, demzufolge sich in jeder Individualentfaltung noch einmal die Geschichte der Menschheit im Zeitraffer verdichtet, im Selbstexperiment erschließen. Von der Höhlenmalerei Typ Lascaux bis zur Röntgenblickdarstellung der Aborigenes, von den ägyptischen Hieroglyphen bis zu den Piktogrammen und Logos der heutigen Massenkommunikation durchläuft er alle Ausdrucksperioden – aber nicht, wie immer wieder behauptet, mit wissenschaftlicher Systematik, sondern durch künstlerische Insistenz auf kontinuierliche Tätigkeit.

Eine der rühmenswertesten Leistungen Pencks ist die Entscheidung für die Aktivität als Künstler. Denn in der Kunst ist die Bearbeitung des Kontingenzproblems in besonderer Weise möglich. Jeder einzelne Künstler entwickelt seine Ausdrucksformen in der Genese seines Werkes auf ganz einmalige Weise. Er kann seinen „Stil“ eben nicht beliebig ändern, wenn seine Arbeiten als ihm zuschreibbar identifiziert werden sollen. Aber der künstlerische Akteur kann die von ihm entwickelte Kontingenz in unterschiedlichen Kontexten von Medien, Institutionen und Präsentationsformen demonstrieren. Das beweist ihm seine Freiheit gegenüber dem Geltungsanspruch seines festgeschriebenen Ausdrucksstils.
Penck wechselte ständig zwischen Musik, Literatur, Malerei, Fotografie, Zeichnung, Buchkunst, Skulptur und Plastik. Die Unterscheidung zwischen den beiden letzteren Verfahren zur Gestaltung ist grundsätzlich: Die Skulptur wird durch Wegnehmen von Ausgangsmaterial geformt, die Plastik durch Hinzufügen von selbst auch heterogenstem Material zustande gebracht unter Anrufung der Gewalt des Gestaltens als schöpferisches Ruinieren und der hingebungsvollen Sicherung der Ruinen in Rekonstruktionen des Vollendeten und Absoluten, das nur in Gestalt der Ruinen seine suggestive Wirkungsmacht beweist.
Den Höhepunkt der künstlerischen Selbsterfahrung bietet die durch übende Praxis erworbene Fähigkeit zum Mimikry. Die Einheit der Zeichengebungen, wie sie von anderen Künstlern geschaffen wurden, lässt sich experimentell nachvollziehen bis hin zu dem intellektuellen und gestalterischen Vergnügen, beliebig in diese anderen Ausdrucksmasken zu schlüpfen. Den Gipfel dieser Fertigkeiten erreicht der Künstler als Fälscher seiner selbst, ganz zu schweigen von der Fälschung des je eigenen Ausdrucks seiner Kollegen und Konkurrenten im Sinne des heute geläufigen Produktionstypus Faken. Auf den Betrachter der Penckschen Arbeiten überträgt sich häufig genug der lustvolle Selbstgenuss, wenn dem Künstler der Maskentausch durch spielerischen Wechsel von Kontext und Ausdruck gelingt. Das wurde oft als satyrhaftes Gebaren in den Arbeitsprozessen von Penck wahrgenommen, leider aber auch genutzt, um durch Bewunderung für die Ausdrucksvitalität den Anspruch auf analytische Durchdringung und Erkenntnis nicht auch noch akzeptieren zu müssen.
Penck hat vor allem als aktionistischer Musiker, als Bildhauer und als Selbsterreger die Gewalt des Gestaltens, im Mut zur Setzung und zum Widerruf, im Umschlag von pathetischer Selbstergriffenheit in clowneske Selbstdarstellung erlebt und ausgelebt. Der Aktionismus entspricht ja dieser Umsetzungsenergie, wenn etwa musikalische Wahrnehmung in körperlichen Bewegungsexzess überführt wird und der Genuss der Erschöpfung, des Augiasmus, die zuverlässigste Ausprägung von Befriedigung darstellt. Die Pencksche Gebärdensprache, manifestiert als Zeichennotate, entspricht in ihrer Übertragungsstärke den besten Beispielen aus der Geschichte des so populären Tanztheaters. Und in jedem Falle erreicht sie spielend die Variationsbreite aller Gebärdenrepertoires von Leadsingern der Popgeschichte.
Wer hat dergleichen erreicht? Paul Klee könnte man anführen, sonst niemand. Auch Klee war ein praktizierender Musiker, der musizierend Kontinuitätserfahrungen gemacht hatte und erkannte, dass sie über jeden Versuch der Systematisierung hinausführen. Das kennzeichnet auch Pencks Begriff von „stand-art“ als Kontinuität des Arbeitens durch Zeichengebung, selbst wenn gerade nicht die Wonnen abschließender Kalkulation, die Wonnen der Systemherrschaft in Aussicht stehen. Nicht aufgeben und nicht aufhören, bezeichnen Standfestigkeit gegen perfide Einflüsterungen, nun sei es genug im Sinne des Signalements „es ist erreicht“ (einst repräsentiert in der Kunstfigur wilhelminischer Barttracht). Dagegen steht das Consummatum est: Man hat seinen Kreis abgeschritten. Man hat sich aufgezehrt, weil es ja schade wäre, aufzuhören oder aufhören zu müssen, bevor das Potential in vollen Umfang aktiviert werden konnte.