Vernissage der Ausstellung von Kata Legrady

Kata Legrady "Bombs & Candy"

Dulce et decorum – Die Zuckerwaffen der Kata Legrady

Ein Beitrag zur experimentellen Kulturgeschichtsschreibung

Der höchste deutsche Designpreis „Gute Form“ wurde von der Bundesregierung seit 1969 ausgelobt. Zu den Juroren gehörten über Jahrzehnte erstrangige Theoretiker, Entwerfer, Institutsdirektoren und Kunsthistoriker. Mit dem Programm der Re-education Westdeutschlands nach dem Kriege, dem auch das Konzept der „guten Form“ verpflichtet war, gedachte man, die Design- und Architekturgeschichte von jeder Erinnerung an ihre Allianzen mit den faschistischen und nationalsozialistischen genauso wie mit den kommunistischen Fortschrittspathetikern zu befreien. Aber in den 70er Jahren ließ sich nicht mehr leugnen, dass Futuristen, Bauhäusler und glorreiche russische Wchutemas-Künstler in beachtlicher Nähe zu besagten Weltanschauungen gestanden hatten. Man konnte nicht länger verschweigen, dass selbst Mies van der Rohe 1936, also noch nach der Schließung des Bauhauses in Berlin, NS-kontrollierte Zeitgeistausstellungen realisierte. Künstler der „deutschen Innerlichkeit“ wie Emil Nolde hielten sich für die wahren Nationalsozialisten, bevor sie ab 1937 als „Entartete“ Berufsverbot, Gefängnis oder Schlimmeres zu erleiden hatten.

Da man sich in der jungen Bundesrepublik derartige Verstrickungen der größten Geister wie Gottfried Benn, Carl Schmitt, Ernst Jünger oder Martin Heidegger in die „Weltrettungspolitiken“ nicht erklären konnte, begnügte man sich mit der simplen Sortierung nach „gut“ und „böse“, „friedfertig“ oder „aggressiv“, „aufbauend“ oder „zerstörerisch“. Im Designbereich hieß das, Waffen dürften niemals wegen ihrer „guten Form“ prämiert werden, obwohl gerade im Waffendesign sämtliche Kriterien der Modernität wie Verzicht aufs Ornament, Reduktion auf Primärformen nach dem Motto „less is more“ oder Materialgerechtigkeit in höchstem Maße erfüllt werden.

Lucius Burckhardt, seinerzeit Vorsitzender des Deutschen Werkbunds, wollte die denkfaule und moralingeschwängerte Diskussion um die „gute Form“ endlich mit der Wirklichkeit designerischer Hochleistung konfrontieren. Er legte zwischen die zu preisenden Objekte wie Hans Holleins Tee- und Kaffeeservice oder die Imitate früher Wagenfeld- oder Marianne Brandt-Entwürfe eine Heckler & Koch-Waffe. Da Burckhardt Mitglied der Jury war, durfte er seinen Produktvorschlag auch ausführlich begründen. Das gelang so überzeugend, dass die Juroren den höchsten Preis dem Waffendesign hätten zuerkennen müssen, was aber politisch völlig inkorrekt gewesen wäre. Ein Ausweg aus dem Konflikt ließ sich nicht finden: Der Preis wurde über viele Jahre nicht vergeben.

Übrigens: Besagtes Service von Hans Hollein in plated silver hatte die gestalterische Anmutung eines Flugzeugträgers. Das war zunächst eine postmoderne visiotypische Pointe, sogar eine Karikatur, insgesamt aber ein ernster Spaß: Feldherren und Großadmirale pflegten zur Erhaltung ihrer psychischen Stabilität im Verantwortungsstress der Kriegsführung private Kostbarkeiten in ihrem Tross mitführen zu lassen. Russische Kommissare wunderten sich, als sie bei gefangenen deutschen Generälen Gegenstände aufzulisten hatten, die der Bequemlichkeit des Gemüts von Gutsherren üblicherweise dienten.

Amerikanische Schlachtenlenker standen den deutschen kaum nach. Navy-Admirale verlangten, zur Feier des ersten gelungenen H-Waffentests auf Bikini die Festtagstorte in Gestalt eines typischen Explosionspilzes nur auf edelstem Geschirr servieren zu lassen – mit der First Lady der Admiralität als Assistenzfigur, die auf ihrem Haupte ein Hütchen in Form eines bereits abklingenden Atompilzes trug.
Kurz bevor Burckhardt den Bundespreis „Gute Form“ sprengte, hatte sich in Wien eine weitere wahrhaft märchenhafte Allianz von Krieg und Kuchen formiert. Mithilfe der regierenden Sozialdemokraten, die dafür wöchentlich mit Köstlichkeiten belohnt wurden, kaufte der junge Udo Proksch die k.u.k. Hofzuckerbäckerei Demel. Diese europäische Zentralanstalt der Konditorkunst pflegte die Schaufenster des Etablissements am Kohlmarkt mit zeitgemäßen Pop-Art-Arrangements aus Zuckerwerk und Schokolade zu schmücken.

Proksch war ein akademisch gebildeter Künstler, Zeitgeistunternehmer und Gesellschafts-Filou. Er hörte von Burckhardts Theorem „Design ist unsichtbar“ und verfiel auf den großartigen Konzeptkunstgedanken, zu demonstrieren, dass die Politzuckerbäcker wie er selbst auf eine Realität verwiesen, die gerade durch das Schaufensterdekor unsichtbar gemacht werden sollte. Als Künstler mit Aufklärer-Mission nahm er sich vor, diese alle Schönheit fundierende Wirklichkeit in einem gedanklichen Salto mortale zu enthüllen. Er stieg ins internationale Waffengeschäft ein, wozu er die entsprechende Klientel ins Demel einlud, um sie mit Törtchen zu betören. So wurde er ein Hollein höheren Gestaltungsanspruchs – er designte nicht ein Kriegsschiff, sondern kaufte ein ausrangiertes, das er schwer mit Waffen belud, um es versicherungsrelevant versenken zu lassen.

Die Tragödie seines Kalküls war die heutiger Kunstfälscherprozesse. Man hielt Prokschs Konzeptkunstwerk für eine Fälschung mit der Absicht, einen hohen Versicherungspreis zu erzielen. Man unterstellte ihm, wie bei Künstlern üblich, nur mit Fiktionen zu handeln, also das Schiff nur mit Attrappen anstatt mit echten Waffen beladen zu haben. Der kluge Proksch glaubte sich auf der sicheren Seite, da sein Schiff im tiefsten Indischen Ozean untergegangen war. Der Hass auf das Künstlergenie ließ seine düpierten „Freunde“ nicht ruhen. Sie entwickelten kostspielige Technologien zur Tiefseebergung, um ihn der künstlerischen Fiktionalität zu überführen. Die Kosten übertrafen die Versicherungssumme erheblich – aber man hatte einem anmaßenden Kritiker der Politzuckerbäckerei seinen bösartigen Scherz heimgezahlt.

Seit Cäsars politphilosophischen Analysen galt, dass „grausame Völker gern süß essen“. Cäsar umgab sich deswegen mit beleibten Männern, denn deren Gewichtsklasse ließ auf das Maß ihres Zuckerverbrauchs und damit ihrer Hirntätigkeit schließen – denn Zucker ist der Grundstoff der Hirnaktivierung und fördert vornehmlich die Grundantriebe der Psyche wie den Durchsetzungswillen als kontrollierte Aggression oder die Selbstbelohnung als stimulierender Rückkoppelungseffekt.
Entsprechende Studien zeigen, dass inzwischen besagte Schwergewichtigkeit aus direktoralen Führungsetagen in die Bandenkultur der Unterschichten abgesackt ist. Das Durchschnittsgewicht heutiger Motorradgangster entspricht dem der Berater Cäsars; deren aggressive Wachheit und Selbstbelohnungsriten brauchen die starken Männer, um sich gegen die legalen Kriminellen durchzusetzen.

Wer je das Vergnügen hatte, das Süßspeisenangebot von Autobahnraststätten – den Lieblingsrestaurants der schweren Jungs – food-designerisch zu begutachten, weiß endlich, warum das lateinische dulce, das die Genugtuung über den Tod fürs Vaterland bezeichnet, zum italienischen dolce als Bezeichnung von Süßspeisen und Nachtischen geworden ist. Die Statistik beweist, dass amerikanische Todeskandidaten stets für die ihnen zugestandene letzte Mahlzeit eine Riesenportion Süßes bestellen. An diesem Beispiel wird der Zusammenhang von kindlicher Stillung des Liebesbedürfnisses und Todesdrohung evident.
Eben diesem Zusammenhang widmet Kata Legrady ihre Arbeitsresultate, die ich lieber Erkenntnisinstrumente oder theoretische Objekte nennen möchte, weil sie mit der Bezeichnung „Kunstwerk“ verharmlost würden. Es streift die Lächerlichkeit oder die Überheblichkeit, bei jeder Verwendung von Rastermotiven oder seriellen Punktformen auf Seurat, Picabia, Polke, Lichtenstein oder Damien Hirst verweisen zu wollen. Das vermeintliche Kompliment, etwas zum Kunstwerk hochzuloben, verwandelt sich in Häme durch die Unangemessenheit des Vergleichs. Sollte es sich nicht verbieten, angesichts von Waffengewalt, Finanzkapital als Feuerkraft, von fundamentalistischem Terror oder mörderischem Krebs immer noch die Kunst als höchsten Maßstab für die Bedeutung menschlichen Handelns anzugeben und gleichzeitig „anything goes art“ zu propagieren?

Im Vergleich zu dieser Kunstanbeterei sind noch abnormste Werbeanzeigen oder die Attitüdenpassepartouts des Modedesigns von geradezu aufklärerischer Kraft. An solchen Realitätsmarkern orientiert sich Kata Legrady mit ihren Arbeiten viel eher als an besagten Großkünstlern und es gereicht ihr zur höchsten intellektuellen Ehre, dass sie sich nicht an der Verpflichtung zu absoluter Zeitgenossenschaft vorbeimogelt, indem sie sich zur Adaption erfolgerzwingender Künstlerrollen verführen lässt. Sie stellt sich der Erfahrung, dass jeder Müllkutscher für das Funktionieren einer Gesellschaft wichtiger ist, als alle ihre Künstler zusammen. Denn selbst, wenn die Künstler auf die Idee kämen, zu streiken, würde das niemand bemerken; wenn aber die Müllabfuhr streikt, bricht spätestens nach zehn Tagen das soziale Leben zusammen. Und Kata ist eine Müllwerkerin gegen die heutige Kunstabfallproduktion.

Die zum Vornamen gewählte Vorsilbe „kata“ verweist im Griechischen, der Grundsprache unserer Begriffsbildungen, auf Transformationen – also Verwandlungen – von Zuständen. Wie gelingt das? Etwa durch die Entwicklung komplementärer Gegebenheiten wie Diesseits und Jenseits, irdisch und himmlisch oder Leben und Sterben. Wir meinen, die Transformation von Leben in Sterben nicht auf gleiche Weise vollziehen zu können wie die von Sterblichkeit in Unsterblichkeit, die ja mit „dulce et decorum est pro patria mori“ gemeint ist. Denn höchst befriedigend (dulce) ist es, fürs Vaterland zu sterben, wenn denn alle Zeitgenossen versprechen, den Gefallenen niemals zu vergessen.

Solche Unsterblichkeit reklamieren alle Sonntagskünstler, indem sie behaupten, dem Tod fürs Vaterland entspräche nunmehr das Leben für die Kunst. Aber damit ist wohl eher das Leben von der Kunst gemeint und da das nur wenigen vergönnt ist, fühlt sich die Masse der Künstlerindividualisten zum sozialen Tod verurteilt. Die Psychologie der Ausgrenzung, Abweisung und Verachtung, die die Künstler zur Erhöhung ihres Selbstbewusstseins pflegen, unterliegt einem grundsätzlichen Irrtum: Erfolglosigkeit ist eben kein Zeichen von großartigen Ideen, Ablehnung ist keine Anerkennung der überragenden und deswegen nicht erkennbaren Bedeutung von Werken. Diese Ideologie kennzeichnet das „Künstlern“ als Zuckerbäckerei. Hier beweist sich Legrady als Ideologiekritikerin in bester europäischer Tradition. Das allgemeine Kunstgetue will Authentizität erzwingen, Selbstverwirklichung propagieren, Irrtümer aufdecken und Sehgewohnheiten durchbrechen. Aber es gilt, gerade diesen selbstgefälligen Wahrheitsanspruch zu kritisieren. >Wo Wahrheit, Gutheit, Schönheit nicht mehr dogmatisch behauptet werden können, rettet nur noch der Lügner die Wahrheit – das Eingestehen der Falschheit lässt erkennen, dass der Gestehende noch etwas von der Wahrheit weiß. Das erkannte Scheitern der Künstlerei als das erkannte Falsche ist als solches noch wahr. Kata Legrady produziert deswegen keine Kunstwerke, sondern Einsichten in die Unhaltbarkeit des Werkanspruchs. In diesem Sinne ist sie eine selbstbewusste Enkelin von Orson Welles, der mit „Fake“ 1974 der Kulturgeschichte eine entscheidende Dimension eröffnen konnte – Faken ist nicht Fälschen.

Anstatt Kunstfälscher ins Gefängnis zu stecken, sollte man sie zu Professoren machen, damit sie den jungen Leuten die Würde der erkannten Falschheit vermitteln. Faken ist kein krimineller Akt, sondern ein Akt der Aufklärung über die Unumgänglichkeit der Arbeit mit dem erkannten Falschen.
Genau in diesem Sinne bekenne ich, dass ich die Arbeiten von Kata Legrady ernstnehme und als Zeichen unnachgiebigen Beharrens auf der Kraft des nicht nur eingestandenen, sondern anerkannten Falschen würdige. Darin bin ich ein unzeitgemäßer Exzentriker. Eccentrics waren jene humanen Gentlemen, also wahrhaft zivilisierte Menschen des 18. Jahrhunderts, die einen Vorläufer von Legradys theoretischen Objekten als Ausdruck der Raffinesse von dulce und dolce erfanden: „the void“ – eine Zuckerbäckerei auf Eischaumbasis (wie das französische Baiser), die man nach der Mahlzeit in einem eigens dafür bestimmten Genussraum gemeinsam kostete; eine Übung in der Hingabe an das „Fast-Nichts“, an die blasige Leere, als schlürfe ein göttlicher Dämon interstellares Manna und Ambrosia.

Ich nutze Legradys Zuckerwaffen als solche „voids“. Sie stimulieren mich zu intellektuellem Genuss als Sinnlichkeit des Verstands; ich erwarte nicht mehr von den Objekten, was ich selbst zu leisten habe. Was kann eine Künstlerin mehr erwarten?