DIETER RÜHMANN ... macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst ...

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Titelbild: Messerstccher. Mordanschlag auf Imielda Marcos, die dabei an den Händen und Armen verletzt wurde. Der Attentäter wurde Sekunden später erschossen. | Dieter Rühmann ... macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst .... Hrsg. von Michael Järnecke. Issendorf: Verlag und Druckerei Michael Järnecke, 1984.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Das zeitgeschichtliche Material zu dem Buch stammt fast ausschließlich aus dem Besitz Dieter Rühmanns. Die Fotos sind Kopien, die für künstlerische Arbeiten bestimmt waren. Ich habe sie nach Rücksprache mit Dieter Rühmann in den Zusammenhang gestellt, für den sie bestimmt waren oder hätten bestimmt sein können. Hinzugefügt habe ich die Protokolle des chilenischen Geheimdienstmitarbeiters und dessen Ehefrau, den Bericht von Mario Lenzi über eine Reise in Nordvietnam und das Gespräch, was ich mit Jürgen Steffens führte.

Michael Järnicke

Seite im Original: 76

ZUR LAGE:

Der Stand der Diskussion um die Bestimmung des Wesens der Kunst ist nach wie vor abhängig von den ausgearbeiteten Funktionszuweisungen an die Kunst.

Die Debatte wird heute einmal von seiten der historischen Entwicklungstendenzen geführt, zum anderen von seiten aktualer gesamtgesellschaftticher Konzeptionen, die Einzelbereiche des gesellschaftlichen Lebens normativ bestimmen.

Dabei kann es vorkommen, daß die normativen Anforderungen an die Kunst sich als historische maskieren, um hellhörigen, problembewußten Leuten den Widerspruch zu erschweren. Die historische Tendenz läßt sich an zwei Bestimmungsmodellen beschreiben: an denen der autonomen und an denen der heteronomen Kunst.

Aus den Bestimmungsmodellen autonomer Kunst wird im Endeffekt die Funktion der Funktionslosigkeit von Kunst abgeleitet. Das heißt, die Kunst habe sich als etwas zu bewähren, was für andere (nicht aus ihr selbst entwickelte) Problemstellungen unbrauchbar oder inkommensurabel ist. Die Kunst entwickelt Widerstand gegen ihre Einvernahme in einen Funktionszusammenhang.

Nichtsdestoweniger ist aber auch Disfunktionalität als Bestandteil eines Systems in Relation auf das System meßbar und beschreibbar und qualitativ wertbar.

So zum Beispiel läßt sich die obiektive Funktion der hermetistischen autonomen Kunst in der faschistischen Gesellschaft als Widerstand beschreiben.

Solche autonome Kunst und deren Funktion als Widerstand meinte Adorno z. B. verteidigen zu müssen gegenüber Einsprüchen, die sich aus dem historischen Bestimmungsmodell heteronomer Kunst ergeben. Dabei ist ein entscheidender Gesichtspunkt immer wieder zu betonen: die heteronomen Bestimmungen ihrer Funktion hat die Kunst selber entwickelt.

Wenn Kunst im Klassenkampf des Bürgertums gegen den Feudalismus eine so große Rolle gespielt hat, dann deshalb, weil von ihr selber die Inhalte hervorgebracht wurden, mit denen der damalige Klassenkampf kennzeichenbar war. Wenn der Bürger gegenüber dem Adel sein Anrecht auf autonome Individualität und auf die Manifestation, ein Subiekt zu sein, erhob, und wenn der Bürger diesen Anspruch vortrug in den Formen künstlerischer Produktion, dann war dieses Vorgehen gerechtfertigt, weil die Kunst selber die Kategorien Individualität und Subjektivität ausgebildet hatte. Den [die] historische Entwicklung der Kunst dominierenden Funktionstypen wird augenblicklich eine andere entgegengesetzt, die man generell Intstrumentalisierung nennen kann. Aus gegebenen Vorstellungen über das Wesen des geschichtlichen Entwicktungsprozesses wird für die Kunst eine bestimmte Funktion abgeleitet. Wenn Kunst und Kapitalismus, oder Kunst und Sozialismus thematisiert werden, dann wird die Funktion der Kunst bei der Beförderung des Weltlaufes thematisiert, wobei zumeist gemeint ist: die Kunst sei als Instrument gesellschaftspolitischer Auseinandersetzungen einzusetzen.

Dieser Funktion entspricht Kunst kaum, soweit sich das aus der augenblicklichen Situation ablesen läßt, und zwar deshalb, weil das Resultat solcher Instrumentalisierung der Kunst seinerseits kaum noch als Kunst bestimmt werden kann.

Das gilt sowohl für den Beispielbereich Werbung, wie für den Beispielbereich Mai-Plakate des Pariser Aufstandes.

Mit der hohen Ähnlichkeit und objektiven Übereinstimmung rechter und linker Instrumentalisierung der Kunst – also der Identität des holzgeschnitzten Ackermanns national-sozialistischer wie sowjet-marxistischer Kunstäußerung – läßt sich das belegen.

Nun wäre allerdings auf die Bestimmung des Resultats als Kunst ja gern zu verzichten, wenn sich nicht der Charakter des Instrumentes selber dadurch verändern würde. So wäre dann also die Kennzeichnung des geschnitzten Ackermanns als Kunstwerk zu verzichten, wenn man nicht damit auch überhaupt auf das Instrument künstlerischer Hervorbringung verzichten müßte.

Das heißt, Instrumentalisierung der Kunst muß auf den Kunstcharakter ihres Handlungsresultates bestehen, um die Bedeutung des Instrumentes aufrechtzuerhalten.

Dazu muß sich so instrumentalisierte Kunst auf normative Wesensbestimmung dessen, was Kunst ist, verlassen, oder sie muß sich auf Wesensbestimmungen menschlicher Entäußerung, zu denen auch die Kunst gehört, berufen. Das bedeutet, die in den Erscheinungen der bürgerlichen autonomen Kunst so sehr kritisierten ontologischen Prämissen werden durch anthropologische ersetzt, was sie nicht gerade akzeptabler macht.

Zu Heydemann – Laux – Rühmann.

Den Funktionstypen Autonomie, Heteronomie, Instrumentalisierung der Kunst tritt neuerdings in verstärktem Maße eine weitere entgegen, die auf beispielhafte Weise von den drei Hamburgern [Jörg] Heydemann, [Tomislav] Laux und [Dieter] Rühmann erfüllt wird.

Man könnte diesen Typ ,,multifunktional“ nennen, sollte sich aber hüten, ihn nur als ein Sammelsurium der bisher dominierenden Haupttypen anzusehen.

H L R gehen von der richtigen Überlegung aus, daß ein Objekt als Kunstwerk seine inhaltliche Bestimmung nur aus dem Funktionszusammenhang erhält, wenn in diesem Objekt selber der gesamte Funktionszusammenhang abgebildet ist. (Das entspricht dem hier skizzierten Typ heteronomer Kunst).

Das Objekt kann aus sich selber Funktionen entwickeln, wenn seine äußere Erscheinung gebrauchs- und funktionsorientiert ist, bzw. den sozial-kulturell vorgegebenen Prägungen entspricht. Das wäre der eben angedeutete Typ Autonomie-Funktion.

H L R wissen aber auch, daß ein Objekt in seiner Erscheinung seinen insgeheimen Bestimmungen widersprechen kann, so daß der Gebrauch dieses Objektes gegen die ursprüngliche Bestimmung durchgesetzt wird. Das entspräche dem hier angedeuteten Typ Instrumentalisierung.

Daß in einem einzigen Objekt zumindest diese drei Funktionen erfüllt werden können, ist die Arbeitshypothese von H L R. Beispiel: Heydemanns double hand mouva. Auf die obere Plattform zweier Sockel sind die Negativformen der linken und rechten Hand eines Handelnden eingeprägt. Auf den Druck der Hände hin bewegt sich jeder Sockel unabhängig vertikal; diese Vertikalbewegung wird umgesetzt in die Horizontalbewegung einer Tonne, die frei vor beiden Säulen auf dem Fußboden liegt. Die Negativform der Hände (Offen ausgestreckte, leicht gewölbte Handflächen) bilden auf Anhieb einen Funktionszusammenhang, den wir als ,,Tonnenrollen“ kennen. Rollende Kraft und gerollte Tonne werden differenziert und ihrer unmittelbaren Bezogenheit auf einander entkleidet.

Zur Differenzierung des Funktionszusammenhangs ,,Tonnenrollen“ und der Umwandlung vertikaler in horizonale Bewegung tritt dle Selbsterfahrung und Selbstwahrnehmung des Handelnden. Von den Säulen, auf denen seine Hände liegen und auf die der Handelnde jeweils drückt, geht ein Widerstand aus. Die Säulen stören durch ihre Eigenbewegung auf unberechenbare Weise die Handlungsintention. Wo der Handelnde eben glaubt, die Säule hinabzudrücken, wird in Wahrheit die drückende Hand von der Säule empor gehoben.

Es bleibt dem Handelnden vorbehalten, die unterschiedlichen Funktionen des Objekts zu nützen. Wozu ihm allerdings H L R sehr häufig eindeutige Vorschläge machen, indem sie die Multifunktionalität einzelner Objekte mehr oder weniger stark einschränken.

Bevorzugt wird von Heydemann der Heteronomie-Aspekt; von Laux der Autonomie-Aspekt; von Rühmann der Instrumentalisierungs-Aspekt. Das aber sind nur Gewichtungen innerhalb der Multifunktionalität, die allen Objekten der drei zukommt.

Zur leichteren Verständigung über die Arbeiten von H L R ist es ratsam, diese multifunktionalen Objekte in Anlehnung an schon existierende Kennzeichnungen als Lehrmittel zu bezeichnen; was einem nur deshalb etwas blaß vorkommt, weil wir uns angewöhnt haben, unter Lehr- und Lernmittel etwas sehr Eingeschränktes zu verstehen. Ursprünglich war mit Lehrmittel sowohl der Gegenstand seiner objektiven Beschaffenheit nach, wie der Gegenstand als Modell, wie der Gegenstand als in einem Zusammenhang mit anderen bestimmter gemeint.

Lehrmittel ist per Definition multifunktionales Objekt.

Versteht man H L R's Objekte als Lehrmittel, so wird ihr Gebrauch zur Lernsituation; das Handlungsfeld, in dern sie auftauchen, zur Form interpersonaler Beziehung vom Typ Tätigkeit sowohl als vom Typ Verständigung – also lehren und lernen.

Wie rational kalkulierend die Objektemacher H L R verfahren, zeigt, daß sie auf dieses für unsere Gesellschaff so wichtiges Handlungsfeld ihre Tätigkeit ausrichten. Anstatt auf an sie als Künstler ergangene Funktionszuweisung zurückzugreifen, schufen sie Objekte, die sich ihrer Beschaffenheit nach in jeweils mehrere und unterschiedliche Funktionszusammenhänge von allgemeiner Gewichtigkeit einsetzen lassen, bzw. solche Zusammenhänge selber konstituieren. Solches Vorgehen von Künstlern muß heute als exemplarisch verstanden werden. Im einzelnen etwa an folgenden H L R – Beispielen:

Ein Tisch trägt nach der Art früherer Frisierkommoden einen Spiegel, der sich unterm Tisch fortsetzt. Unsere Selbstwahrnehmung in der durch Spiegel objektivierten Form beschränkt sich – kaum daß wir es selbst bemerken – auf die obere Hälfte unseres Körpers. Der unterm Tisch sich fortsetzende Spiegel hält zur Reflektion über die Bedingungen und Auswirkungen solcher Beschränkung an. Der Handelnde wird gleichsam gezwungen, sich mit seinem Gesamtbild wieder zu beschäftigen, was das Volkswort „oben hui und unten pfui“ als dringend notwendig bezeichnet.

Über einer Reihe von Handwaschbecken und Zubehör hängen als Waschbeckenwände Texttafeln in Silberblech.

Während des Waschens schaut der Handelnde einer verbreiteten Gewohnheit gemäß vor sich auf die Texttafeln. Dabei wird allmählich die Einheitlichkeit von Händewaschen und Lesen in in der Sprachmetaphorik von „seine Hände in Unschuld waschen“ hergestellt.

In einem rechteckig abgeknickten Spiegel wird das Verhältnis von Sprache und Realität am Beispiel des Demonstrativpronomens DA untersucht.

Was sich in der Blickrichtung des Handelnden als DA erweist, und zwar durch große Holzbuchstaben, die das DA formuileren, wird vom Betrachter selber als HIER erfahren: wobei zudem noch auf die kunsthistorische Kategorie ,,Dada“ verwiesen wird, die ihrem Inhalt nach ein „Hier-Hier“ sein sollte.

In den Arbeiten von H L R scheint mir die heute weitgehen[d]ste Differenzierung künstlerisch produzierter Objekte vorzuliegen.

Wieweit der Gesamtbereich ästhetische[r] Praxis solcher Differenzierung bereits gewachsen ist, wird sich zeigen.

*Der Text bezieht sich auf die Ausstellung „Heydemann – Laux – Rühmann“ in der Kuppel der Hamburger Kunsthalle vom 5.11. bis 6.12.1970.