Im Gehen Preußen verstehen / Ein Kulturlehrpfad der historischen Imagination

Karte der Stationen  | zur Aktion "Im Gehen Preußen verstehen", IDZ Berlin 1981. Bazon Brock, Ulrich Giersch, François Burkhardt | ca. 1981, anlässlich der Vorbereitung von „Im Gehen Preußen verstehen“, vermutlich aufgenommen in der Nähe von Potsdam (Glienicke oder auf der Pfaueninsel)
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

[im Rahmen d. Ausstellung Preussen, Versuch e. Bilanz] / Internat. Design-Zentrum Berlin e.V. [Zusammenstellung: Ulrich Giersch]

Herkules, Goethe, Fontane - standbildstarr

Im Pumpwerk zu erörtern:

Was bringt das eiserne Herz der Deutschen?

Ich glaube, daß die gegenwärtigen Auseinandersetzungen in der Bundesrepublik ein gutes Zeichen für eine Entwicklung darstellen könnten. Denn erst jetzt kommt es zu Auseinandersetzungen mit der nationalsozialistischen Vergangenheit - jetzt, wo unter dem Druck wirtschaftlicher und weltpolitischer Probleme die alten Erklärungen für den zwölfjährigen angeblichen Betriebsunfall der Geschichte nicht mehr haltbar sind. Wenn es nicht gelingen sollte, die Debatte mit anderen, besseren Argumenten zu führen, geraten wir in die Gefahr, demnächst wieder ein ähnliches Desaster mitzuverantworten, wie es das Dritte Reich anrichtete. Dazu brauchen wir nicht wieder unbedingt zu Kriegsverbrechern zu werden. Friedensverbrecher - sagt Hans Jürgen Syberberg - stehen in gewisser Hinsicht den Kriegsverbrechern nicht nach.

Deutschland - ein Weltexperiment

Man muß sich immer wieder ins Gedächtnis zurückrufen, daß die kulturellen Diskussionen in Deutschland unter ganz einmaligen Bedingungen stattfinden. Damit ist nicht nur gemeint, daß in Deutschland ein Welt-Experiment stattfindet, das sich in der parallelen Existenz der sozialistischen Deutschen Demokratischen Republik und der kapitalistischen Bundesrepublik Deutschland manifestiert: Bei annähernd gleichen kulturgeschichtlichen Voraussetzungen, gleicher Sprache und gleich intensiver Verinnerlichung der Fiktion eines deutschen Nationalcharakters läßt sich das Verhältnis von politökonomischem System und kulturellem Leben überprüfen.

Für die Überprüfungsresultate, die bisher vorliegen, nur ein Beispiel: Es wurde stets behauptet, daß die im Kapitalismus honorierte Spekulation mit Baugrund jene menschenfeindliche KZ-Architektur in Beton hervorbringe, gegen die gerade gegenwärtig wieder Bürger jeden Alters und aller Klassen bis zur Gewalttätigkeit gehende Proteste äußern. In der DDR aber, in der es keine Spekulation mit Baugrund gibt, sind die Stadtarchitekturen keineswegs humaner als in der Bundesrepublik. Also zeigt das Weltexperiment Deutschland in diesem Punkte, daß andere Faktoren als die Bodenspekulation in Rechnung gestellt werden müssen, wenn die Zerstörung der Städte aufgeklärt werden soll; einem dieser anderen Faktoren wollen wir hier nachspüren. Das Weltexperiment Deutschland ist vor allem für die kulturellen Auseinandersetzungen in der Gegenwart so unvergleichlich, weil die Erfahrungen des Faschismus-Nationalsozialismus in Deutschland einzigartig sind. Eine wissenschaftlich-kulturell und auch wirtschaftlich seit mehr als hundert Jahren führende Nation demonstrierte Akte der Selbstzerstörung, die allem zu widersprechen scheinen, was die großen Leistungen in Wissenschaft, Kunst, Musik, Literatur und Wirtschaft postulieren.

Der preußische Geist, dem in diesem Jahr in Ost- und Westberlin in gigantischen Ausstellungen und Untersuchungen Genüge getan wird, ist ganz gegen die landläufige Weltmeinung nicht der Geist fleißigen, aufopferungsvollen produktiven Schaffens, sondern der Geist der Radikalität, dessen Konsequenz die Selbstzerstörung sein muß.

Rudolf Augstein, der Herausgeber des "Spiegel" hat vor kurzer Zeit einleuchtend dargestellt, daß die deutsche Geschichte, so weit sie in den vergangenen 240 Jahren in erster Linie von Preußen bestimmt wurde, eine einzige Kette von völlig aberwitzigen Vabanque-Spielen gewesen ist. In dieser Hinsicht zeigen etwa die Verhaltensweisen von Friedrich dem Großen, von Bismarck, Wilhelm II. und Hitler eine schauerliche, keineswegs zufällige Übereinstimmung. Die Verhaltensweisen dieser Führer und ihrer tausend Unterführer lassen sich mit der Argumentation kennzeichnen, die zuletzt Hitler in aller Eindeutigkeit für das von ihm angerichtete Desaster vorbrachte: "Wenn unser politisches und militärisches Handeln in einer Katastrophe endet, dann hat das Deutsche Volk nichts Besseres verdient."

Was ist das Faschistische an diesem deutschen Verhalten, das schon lange bevor Faschismus und Nationalsozialismus auch als politisches System etabliert waren, in Deutschland grassierte? Schon Heinrich Heine gab darauf die eindeutige Antwort, wenn er sarkastisch schilderte, wie die Deutschen "im Reich der Lüfte" ihre Gesellschaft und ihren Staat bauten, nachdem bereits seit Jahrhunderten den Franzosen und Engländern die Verwirklichung ihrer Staaten auf Erden gelungen war.

Das heißt: Die Deutschen hielten und halten wissenschaftliche, literarische, künstlerische - kurz - intellektuelle Weltentwürfe für reale Gegebenheiten. Sie lesen Philosophien und Kunstwerke als reale Handlungsanleitungen zur Verwirklichung von Ideen und Vorstellungen, anstatt sie als Begründung von Kritik an den jeweils gegebenen Zuständen auf Erden zu nutzen.

Das ist die deutsche Krankheit, die sich gegenwärtig überall dort weltweit ausbreitet, wo man zum Beispiel marxistische System-Entwürfe als Anleitung für konkretes politisches und soziales Handeln versteht.

Antisemitismus hat es in allen Ländern gegeben. In manchen länger als in Deutschland - aber nur in Deutschland konnte man Antisemitismus als Handlungsanleitung für die tatsächliche systematische Ausrottung der Juden vertreten und diese Tat dann auch noch als selbstüberwindende, aufopferungsvolle Pflichterfüllung sich zugute halten, wie das der SS-Führer Heinrich Himmler 1943 in einer Rede an die Offiziere der SS dargestellt hat.

Zensur wissenschaftlichen und künstlerischen Arbeitens hat es in allen Ländern gegeben - und es gibt sie auch heute noch mit dem Argument, daß durch die Zensur machtpolitische Entscheidungen durchgesetzt werden müßten. Aber nur in Deutschland ist das Berufsverbot, ja, das Verbot privater Arbeit von Intellektuellen und Künstlern, die Verbrennung und öffentliche Verhöhnung ihrer Werke, ihre Einlieferung ins KZ und - im günstigsten Falle - ihre Ausbürgerung von der Mehrzahl der Deutschen als selbstverständlich akzeptiert worden, um Ehre und Reinheit wahren Deutschtums zu demonstrieren.

Lachhafte Kampagnen gegen wissenschaftliche und künstlerische Konkurrenten gab es und gibt es in allen Ländern - aber in Deutschland konnte ein tatsächlich befähigter und mit dem Nobel-Preis für Experimentalphysik ausgezeichneter Professor Lenard den Professor Einstein und seine Kollegen mit der Feststellung verfolgen, Einstein verträte eine "un-deutsche" Physik.

Was Kunst ist, bestimme ich

Immer schon fiel es den Deutschen schwer, die Pragmatik der Engländer und die Konstruktionen des schönen Scheins der Franzosen zu verstehen, obwohl einer der bedeutendsten Kulturtheoretiker, nämlich Friedrich Schiller, lange Zeit zum Pflichtpensum aller deutschen Schüler gehörte. Schiller versuchte klarzumachen, daß die Konstruktionen der Kunst nur als "schöner Schein" wirklich sind. Das zu akzeptieren, war den Deutschen umöglich, weil sie glaubten, in der Anerkennung des ästhetischen Scheins die Wirklichkeit und die Wahrheit verleugnen zu müssen. Die sprichwörtliche "deutsche Tiefe" ist das Resultat der Unfähigkeit, den schönen Schein, also bildliche Vorstellungen oder mythische Erzählungen oder wissenschaftliche Gedankensysteme eben als bloßen Schein zu akzeptieren.

Für die Deutschen stellte sich das Verhältnis von Oberfläche und Tiefe, von Schein und Wesen, von Vorstellung und materialer Wirklichkeit immer nur als das Verhältnis von Plan und Realisierung, von Entwurf und Ausführung dar. Eine autonome Sphäre des ästhetischen Scheins konnten sie nicht gelten lassen. Jede künstlerische, wissenschaftliche Aussage wurde danach beurteilt, wie man sie in die Wirklichkeit planmäßig umsetzen konnte.

Der angelsächsische Pragmatismus wählte künstlerische und wissenschaftliche Konstruktionen danach aus, ob sie in die Realität des Alltagslebens paßten. Die deutschen Idealisten zwangen das Alltagsleben unter die wissenschaftlichen und künstlerischen Systemkonstruktionen. Deswegen war es für die deutschen Führer so selbstverständlich, daß sie darüber zu entscheiden hatten, welche wissenschaftlichen und künstlerischen Gedanken zugelassen werden dürften, und welche nicht. Ein englischer König oder ein amerikanischer Präsident, die sich anmaßten, in aller Ernsthaftigkeit und mit allen radikalen Folgen zu behaupten: "Was Kunst und Wissenschaft sind, das bestimme ich!" würden bei ihrer Bevölkerung schallendes Gelächter hervorrufen. Die Mehrzahl der Deutschen fand es ganz natürlich, daß etwa Kaiser Wilhelm oder Hitler sich als oberster Entscheider über Kunst und Wissenschaft darstellten, weil sie sich selber als Künstler verstanden.

Welche Folgen das hat, ist der Welt immer wieder demonstriert worden, obwohl die Welt das kaum verstand. Noch heute neigt man dazu, die unsinnigen Ideologien in Kunst und Wissenschaft während des Dritten Reiches für die Ausgeburt der Dummheit politischer Funktionäre zu halten. Aber nicht nur die Ideologie der "un-deutschen" Physik wurde von einem befähigten Wissenschaftler entwickelt; auch die Rassenlehre (sogar als empirisch ausgewiesene); die Lehre vom Primat der deutschen Kultur; die Behauptung, die Gotik des Mittelalters sei eine deutsche Erfindung; die rechtswirksame Auffassung von den germanischen Tugenden - das alles sind Resultate ganz normaler Wissenschaft in Deutschland gewesen. Sie wurden nicht von den Parteibonzen erfunden. sondern von Professoren. Hitler selber hat das klar ausgesprochen, ja, sich darüber lustig gemacht.

Hitler konnte nur so erfolgreich sein. weil er den Deutschen nicht seine eigenen Erfindungen aufzwingen wollte, sondern weil er die längst vor ihm in Deutschland für selbstverständlich gehaltene Relation von Gedanke und Tat, von Entwurf und Ausführung, von Kunst und Wirklichkeit ernstnahm.

Ein Deutscher, Heinrich Schliemann, hatte dieses Problem mit großer öffentlicher Resonanz und Überzeugungskraft dargestellt: Er nahm den bloßen ästhetischen Schein, die mythische Fiktion der homerischen Dichtungen wörtlich - nämlich als Handlungsanleitung - und entdeckte so tatsächlich das historische Troja und Mykene. Genau so wie Schliemann und die Mehrzahl seiner Kollegen in Wissenschaft und Kunst ging Adolf Hitler vor. Aber - anstatt sich auf die Konstruktion einer neuen Geschichte unserer Kultur zu beschränken, wendete er den wörtlich genommenen ästhetischen Schein, die wörtlich genommenen künstlerischen und wissenschaftlichen Mythologien auf die unmittelbare Gegenwart an. Das Resultat ist bekannt, wenn auch sein Vorgehen bisher nur selten verstanden wird.

Ich erwähne das, weil die Geschichte der Bundesrepublik Deutschland von genau der gleichen Problematik beherrscht wurde und gegenwärtig verstärkt beherrscht wird. Daraus resultiert nämlich der gegenwärtige Kulturkampf.

In aller Offenheit, vielleicht aber unbewußt, nannte man die ersten Jahre der Bundesrepublik Deutschlands die Phase des Wiederaufbaues; und in der Tat knüpfte man wieder da an, wo man seit hundert Jahren gestanden hatte. Die Ideologie der Bundesrepublik wurde wieder von den gleichen Kräften bestimmt, die sich als Wissenschaftler und Künstler bereits 1933 ohne äußeren Druck mit ihren offiziellen Standesvertretungen in den Dienst des Nationalsozialismus gestellt hatten, lange, bevor die Durchschnittsbürger sich einverleiben ließen.

Die Bundesrepublik hatte das Glück in ihren Anfangsjahren von einem Mann regiert zu werden, der rheinischer Separatist und vor allem Katholik gewesen ist. Deswegen war Adenauer weniger anfällig, ein deutsches Selbstverständnis, wie ich es oben angedeutet habe, zu demonstrieren. Die intellektuellen Katholiken waren in Deutschland stets aufgeklärter über den Wrklichkeitsanspruch des schönen künstlerischen wissenschaftlichen und religiösen Scheins als die begriffsgläubigen Protestanten, weshalb sie auch humorvoll und witzig-sarkastisch ihre eigene Lebenspraxis relativieren konnten. Was der rigide Protestant an den katholischen Zeremonien für bloßes Brimborium und bloße Oberflächlichkeit hielt, verstanden die intellektuellen Katholiken als Behauptung des ästhetischen Scheins, den sie nicht mit dem Wesen der göttlichen Offenbarung verwechselten. Die Katholiken hatten deshalb auch stets ein viel direkteres und freieres Verhältnis zu den Künsten, als es sich die protestantischen Begriffsgläubigen leisten konnten. Die protestantischen Gebiete waren stets künstlerisch viel ärmer und auch beschränkter. Die für die jüngste Geschichte entscheidende Konfrontation von Protestanten und Katholiken, in dem von dem protestantischen Bismarck inszenierten Kulturkampf, ist nicht unwesentlich eine Auseinandersetzung zwischen den begriffsgläubigen protestantischen Idealisten und den katholischen Verfechtern einer Autonomie des ästhetischen Scheins. Sie war eine Wiederaufnahme der alten Bilderkriege (des byzantinischen im 8. Jahrhundert; des mittelalterlichen Universalienstreits; der Reformation).

Die radikalen Bilderstürmer behaupteten eine Identität zwischen der Sphäre des ästhetischen Scheins eines Bildes und dem auf diesem Bild Dargestellten; während die aufgeklärten Katholiken gar nicht daran dachten, zwischen Abbild und Abgebildetem eine Identität anzunehmen. Auch dieses Feld unserer Kulturgeschichte wird gegenwärtig wieder beackert: Wir leben in einem permanenten Bilderkrieg, der im Zeitalter der technischen Bilderzeugung und Bildverbreitung in Kunst, Wissenschaft und Politik schon längst wieder so radikale Folgen gehabt hätte wie im Dritten Reich und wie er sie in der Deutschen Demokratischen Republik teilweise hervorbrachte, wenn nicht die Hüter der Verfassung der Bundesrepublik so stark gewesen wären wie bisher. Es ist zu bezweifeln, ob die Garantien des Grundgesetzes noch lange aufrecht erhalten bleiben werden.

Die IBA als Rettung oder Rückschlag: Postmoderne

Die in den westlichen Ländern geführte Debatte um das Ende der Avantgarde hat deshalb in der Bundesrepublik eine besondere Komponente, weil die Avantgarde in Deutschland beendet wurde, bevor sie überhaupt begann. Die Avantgarde hat sich in Deutschland nicht durchsetzen können. Deshalb ist es verständlich, daß kämpferische Verfechter der Avantgarde in der Architektur, der bildenden Kunst, der Musik und der Wissenschaft nicht verstehen können, daß die Programmatik der "Postmoderne" in der Architektur, die Programmatik der "neuen Sinnlichkeit" im Theater, die Programmatik der "Reflexivität" in der Wissenschaft und die Programmatik der "neuen Farbigkeit" in der Malerei durchaus nicht gegen die Avantgarde gerichtet sind. Was Robert A. M. Stern für die Architekturentwicklung sagt, müßte noch viele Male auch für die anderen Disziplinen wiederholt werden: "Es kann nicht deutlich genug betont werden, daß der heutige Postmodernismus kein neuer Stil ist, der außerhalb der Modernen steht. Ebensowenig ist Postmodernismus eine revolutionäre Bewegung innerhalb der Modernen gegen den Modernismus. Er zielt darauf ab, die Mängel der früheren Entwicklung zu beseitigen, die nach der puritanischen, auf kleine Zirkel beschränkten Revolution des Modernismus zwischen Tradition und Innovation das Gleichgewicht wieder herzustellen sucht."

Die Postmodernen in allen Disziplinen zu Gegnern der Moderne zu stempeln und sie den ewigen Feinden jeglicher Avantgarden gleichzusetzen, hieße, seine Gegner ungerechtfertigterweise zu stärken. Der bisher gewählte Ausweg aus diesem Dilemma bringt uns nicht weiter. Es hat keinen Zweck, die Maler Baselitz, Kiefer, Immendorf, Penck, Lüpertz und die zahlreichen erstklassigen Architekten der IBA als "Neoexpressionisten" oder "Neo-Fauves" zu klassifizieren. Damit soll ja wohl gesagt werden, daß diese Künstler zwar der Moderne zugehören, aber - eben der Moderne von Vorgestern. Die Postmoderne in der Architektur versucht man erst gar nicht für die Moderne zu retten. Man stellt sie gleich als den neuen Eklektizismus und Historizismus der Zeit vor Sullivan und Loos hin.

Nein - eine andere Argumentation muß gefunden werden, um das spezifische Verhältnis von Tradition und Avantgarden diskutieren zu können.

Die Funktion der Avantgarde

Ich habe dazu ein Angebot gemacht, das als These folgendermaßen lautet: Avantgarde sind diejenigen Werke zeitgenössischer Kunst, die uns - als noch völlig unverständliche und unbekannte - dazu zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Werke der Traditionen auf völlig neue Weise zu sehen. Die Funktion der Avantgarden in der bloßen Erzeugung des unverständlich Neuen liegt darin, überhaupt Traditionen aufbauen zu können. Denn: Traditionen wirken nicht ein für allemal gesichert aus der Vergangenheit in die Gegenwart, sondern Traditionen müssen immer erneut von den jeweiligen Gegenwarten nach rückwärts aufgebaut werden, Traditionen sind die Formen unserer Aneignung von Historie als gegenwärtig wirkender Kraft.

Eines ist allen Auffassungen von der Moderne und den Avantgarden gemeinsam: das Bestehen auf der Hervorbringung von etwas Neuem. Wenn aber etwas tatsächlich neu ist, dann ist es nichts anderes als das: Es ist unbekannt, unerkannt, unverstanden, unbestimmbar.

Das sagt ja natürlicherweise auch die Mehrzahl aller Menschen, die mit Werken der Avantgarde konfrontiert wird.

Dann aber wollen diese Menschen doch das Neue - die avantgardistische Kunst - aus der Avantgarde selbst heraus verstehen, was natürlich unmöglich ist. Deshalb kommen diese Menschen ganz natürlich zu der Schlußfolgerung, die Avantgarden böten nichts als Dilettantismus von wichtigtuerischen Pseudo-Künstlern. Das Publikum wird zu einer solchen Auffassung verleitet, weil die Künstler irrtümlicherweise ihre eigene Hervorbringung des Neuen bloß als einen Bruch mit dem Alten, den Traditionen, beschreiben. Bruch mit Traditionen setzte aber die Kenntnis eindeutig feststehender und gesicherter Traditionen voraus. Derartige Sicherung eindeutiger Traditionen hat es bisher in der Geschichte selbst dort nicht gegeben, wo diktatorische Systeme über die Einhaltung von Traditionen zu wachen versuchten. Tausendjährige Reiche gültiger Traditionen sind immer wieder versucht worden - und immer wieder gescheitert - selbst ohne äußere Feinde.

Panofsky, Warburg, Kubler und andere haben gezeigt warum das so sein muß; warum identische Übertragung von Formen und Inhalten kaum von Individuum zu Individuum - geschweige denn von Generation zu Generation - möglich ist. Konstante Formen ändern ihre Inhalte konstante Inhalte treten in anderen Formen auf. Alle Renaissancen sind de facto gescheitert obwohl die beteiligten Individuen aus reiner historischer Unkenntnis glauben konnten, daß ihnen die Wiederaufnahme von Tradition gelungen sei.

Nein - Renaissancen können nicht auf die Wiederbelebung von Traditionen ausgerichtet sein, sondern Renaissancen stellen den sinnvollen Versuch dar, anhand historischer Bestände neue Traditionen zu schaffen.

Wodurch wird dieses Neuschaffen von Traditionen motiviert, was zwingt die Menschen immer wieder, Traditionen neu zu schaffen? Es ist der Druck des Unbekannten, Undurchschaubaren, Unerkannten, das in den Werken der Avantgarden in Erscheinung tritt. Kein lebendiger Organismus, - geschweige denn ein Mensch - ist in der Lage, etwas plötzlich Neuem und Unbekanntem in seiner Lebensumgebung gleichgültig gegenüberzustehen. Er wird es entweder zerstören oder durch allerlei Projektionen zu etwas längst Bekanntem umbenennen - oder aber dazu übergehen, das tatsächlich Neue sich selbst nutzbar zu machen, indem er sich von diesem Neuen zu einer völlig neuen Einstellung gegenüber dem bisher Alten und Bekannten veranlassen läßt. Denn von dem Neuen kann man in diesem Sinne nur mit Bezug auf das Bekannte etwas erfahren. Man erfährt es nur in der neuen Sicht auf das Alte. -

Das Publikum der Avantgarden sollte also an seinem Urteil festhalten, daß die neuen Werke unbekannt unerkannt unverstanden sind. Das bedeutet ja, daß diesem Publikum andererseits Werke bekannt sein müßten, die es als durchschaute, vertraute und erkannte qualifiziert hat.

Wer also eine Beuys'sche Fettecke für ein unverständliches Werk hält, der muß zwangsläufig behaupten, daß ihm z. B. ein Werk von Rembrandt oder Caspar David Friedrich bekannt, erkannt und vertraut ist. Das ist natürlich ein Irrtum, weil es eine feststehende Erkenntnis und Vertrautheit auch mit einem Rembrandt-Bild nicht geben kann. Es gibt so viele Arten der Erkenntnis und Vertrautheit, wie es Menschen gibt, die unterschiedlich sind und von unterschiedlichen Positionen aus, in unterschiedlichen Zeiten, denselben Rembrandt betrachten.

Woraus ergeben sich diese Unterschiede? Aus der Tatsache, daß die Menschen durch jeweils unterschiedliche Erscheinungsweisen von etwas Neuem - also von unterschiedlichen Avantgarden - gezwungen wurden, sich überhaupt auf die sogenannten traditionellen Bestände in der Kunst einzulassen. Die jeweils neuen avantgardistischen Werke erweisen sich eben darin als tatsächlich leistungsfähig, daß sie uns zwingen, ein- und dasselbe historische Werk in immer unterschiedlicher Weise zu sehen und zu verstehen. -

Damit ist aber auch zugleich gesagt, warum die meisten Menschen lieber das Neue zerstören oder umbenennen, anstatt es zu nutzen. Wenn ich das Neue sinnvoll nutzen will, dann wird mir dadurch das vermeintlich Alte, Bekannte und Vertraute seinerseits wieder zu etwas ganz Neuem; dann sehe ich plötzlich denselben Rembrandt so, als hätte ich ihn bisher noch nie gesehen. Über die bisherigen Auffassungen hinaus, die die Angst vor der Avantgarde mit der Angst vor dem Ungültigwerden von Traditionen begründen, sage ich von meiner These aus, daß die Angst vor dem Neuen die Angst vor dem Eingeständnis ist, auch das vermeintlich Alte, Bekannte und Traditionelle nicht erkennen und verstehen zu können.

Am schwersten fällt natürlich dem Publikum der Avantgarden die notwendige Einsicht in die Tatsache, daß nur unter ganz besonderen Bedingungen, die aber höchst selten sind, Traditionen tatsächlich aus der Vergangenheit in die Gegenwart wirken.

Wenn wir keine historischen Dummköpfe sein wollen, müssen wir uns eingestehen, daß die Geschichte immer nur von den Lebenden geschrieben wird, und weil diese Lebenden immer anderen Zumutungen des Neuen ausgesetzt sind, werden sie auch immer andere Geschichten anhand der gleichen historischen Werke schreiben. Geschichte ist ja tatsächlich nur wirksam in den jeweiligen Gegenwarten.

Deswegen sind Vorstellungen, daß die Künstler an Traditionen anknüpften, inhaltslos; die Auffassungen davon, was also Traditionen substanziell seien, sind ja ihrerseits nur zeitgenössische Konstruktionen. Wie schwer dieser Sachverhalt zu verstehen ist, zeigen die vielen Kritiker der Postmoderne. So schreibt etwa Uwe Schneede, der Direktor des Hamburger Kunstvereins:

"Die Gegenwart gibt den Künstlern keine Hoffnung mehr, die Utopien sind heruntergekommen. Da suchen sie in der Anknüpfung an Altes einen neuen Anfang, und dabei hat es unmerklich einen Knick im Selbstverständnis der Avantgarde-Kunst im 20. Jahrhundert gegeben. Seit Ende des 19. Jahrhunderts ist die Geschichte der Kunst eine Geschichte der Avantgarde. Avantgarde - das war die in unbekanntes Gebiet vorstoßende Vorhut - einer unbestimmten Zukunft vorgreifend, das Neue schaffend - die schockierende Konfrontation nicht fürchtend.

Die tiefgreifende Kritik am Innovationskult, die sich 1968 erhob, hat sich längst auf die Praxis junger Künstler ausgewirkt. Nicht mehr wollen sie auf Gedeih und Verderb das Neue, das der Handel der 60er Jahre zu seinem eigenen Nutzen von ihnen forderte; wie die wirtschaftliche Wachstumsideologie und das um sich greifende Konsumdenken sich ihre Versicherung alljährlich auf den technischen Messen holt, - rekreierte sich damals ja der Kunstbetrieb auf den alljährlichen Kunstmärkten an der Innovations-Ideologie. Dieser zwanghafte Druck nach vorn ist geschwunden. Heute ist die Avantgarde nicht mehr identisch mit Innovationskult. Die Avantgarde von heute schafft das Neue aus dem nachdenklichen Rückblick".

Das ist ja wohl ein nonsense: Zuerst behauptete Schneede, die heutige Avantgarde sei nicht mehr auf das Hervorbringen von etwas Neuem ausgerichtet. Dann aber lautet sein Fazit, daß die Avantgarde von heute das Neue aus dem nachdenklich suchenden Rückblick hervorbringe, also doch Neues schaffe.

Ebenso zwiespältig ging die Kritik gegen die letzte Biennale vor. Einerseits behauptete sie, den jungen Künstlern fiele nichts Neues mehr ein - und andererseits die Künstler düpierten das Publikum ununterbrochen mit sich überstürzenden Neuigkeiten, die nichts als neu seien.

Lange Zeit galt Picasso den Laien wie den Experten als der neuigkeitssüchtige Künstler schlechthin. Zugleich versuchten sie aber, ihm nachzuweisen, daß seine Neuigkeiten gar nichts so aufregend Neues seien. So schrieb etwa der weltbekannte Kunsthistoriker Stierlin in seiner Abhandlung über die spanische Buchmalerei des 11. Jahrhunderts, daß "die Gestaltung eines apokalyptischen Pferdes durch den facundas-Meister bereits an Picassos Pferd in Guernica erinnere". Genau umgekehrt ist es richtig: Erst unter dem Druck der irritierend neuen Sichtweise Picassos in Guernica erscheint dem Betrachter der facundas-Meister in einer völlig anderen Sicht, als man ihn bis dahin zu sehen gewohnt war.

Eine zeitgenössische Künstlerschaft, die aufhörte, das avantgardistisch Neue hervorzubringen, würde damit auch darauf verzichten, das vermeintlich Alte und Bekannte, das Traditionelle, überhaupt noch wahrnehmen zu können. - Wer kein Zeitgenosse sein will, kann erst recht kein Traditionalist sein. Nicht der "suchende Rückblick" in die Geschichte bringt das Neue hervor - wie Schneede und andere Kritiker der Postmoderne meinen, sondern, unter dem Druck des Neuen muß man auf die historischen Bestände zurückblicken, um die Kraft des tatsächlich Neuen in der veränderten Sicht auf das Alte zu erfahren. Kiefer, Baselitz und die anderen Postmodernen blicken also nicht zurück sie sind keine Neo-Expressionisten, Neo-Fauves oder sonstige Neos, sondern von Kiefer, Baselitz und den anderen her entdeckt man am Expressionismus, an den Fauves, Aspekte, die man bisher so lange nicht hat sehen können, als der Druck der neuen Arbeiten dieser Maler noch nicht vorhanden war.

Welche Vergangenheiten sind Gegenwart?

Die Leistungen der Avantgarde im 20. Jahrhundert lassen sich nur mit der des 5. vorchristlichen Jahrhunderts in Attika und der des 15. Jahrhunderts in Norditalien vergleichen. Dieses Leistungsniveau ist danach zu bemessen, wie viele frühere historische Werke der Kultur unter dem Druck der Avantgarden in einer Gegenwart als geschichtliche repräsentiert werden. Für unser Jahrhundert heißt das folgendes: die Avantgarde eines Cezanne zwang den Kunsthistoriker von Rintelen zu einer völlig neuen Entdeckung der künstlerischen Leistungen Giottos. Der Kubismus erwies sich als leistungsfähige Avantgarde, indem er uns zwang, die künstlerischen Äußerungen der sogenannten Primitiven (vor allem deren Plastik) völlig neu zu sehen. Der Expressionismus stellte eine leistungsfähige Avantgarde dar, weil er den bis 1908 für einen bloßen Schmierer gehaltenen El Greco und viele andere Manieristen aus den Vorurteilen der damaligen Zeitgenossen befreite. Die Architekturgedanken von Loos bis zum Bauhaus erzwangen eine völlig neue Sicht und Wertung der historischen Werke von Palladio und Brunelleschi, und so fort, bis in die Gegenwart, in der uns der Avantgardismus eines Bernhard Johannes Blume eine völlig neue Bestimmung des Art deco als sechstem Formenkanon der europäischen Kunstgeschichte (Antike Klassik, Romanik, Gotik, Barock, Art nouveau) abverlangt.

Die Concept-Kunst der 70er Jahre brachte den Konzeptionalismus des 15. Jahrhunderts zur Sprache. Baselitz schuf von seiner Bildsturz-Malerei her für uns einen völlig neuen Tintoretto. Spoerri eroberte mit seinen Fallenbildern (tableaux pieges) die bisher für bloße Genre-Malerei gehaltenen trompe l'oeils des 17. Jahrhunderts als erkenntnistheoretische Malerei. Joseph Beuys erzwang mit seinen Materialien und plastischen Werten unsere neue Einstellung gegenüber den bisher nicht für gestaltungsfähig gehaltenen Abfällen des Alltagslebens. Von Pencks Malerei her läßt sich der Übergang vom schwarz- zum rotfigurigen Stil um die Wende des fünften Jahrhunderts vor Christus als eine revolutionäre Umorientierung auch in die Gegenwartsmalerei nutzbar machen, - und so fort.

Wie gesagt: Derartige Leistungen der Avantgarde dieses Jahrhunderts sind so zahlreich und dicht, daß sie einen großen Teil unserer Kulturgeschichte als Geschichte in diesem Jahrhundert wirksam werden ließen. Auch von daher ist die Rede von dem Verlust der Geschichtlichkeit in der Moderne völlig falsch. Die dichte Repräsentation der Geschichte in unserer Gegenwart (als Leistung der Avantgarde) kann man nicht mit dem Schimpfwort Historismus oder Eklektizismus abwehren, weil es Prinzipiell keine andere Form der Repräsentation von Geschichte geben kann.

Mit dem Eklektizismusvorwurf verhält es sich wie mit dem Kitschvorwurf: Nicht die tatsächliche materiale Gestaltung der Objekte ist kitschig, sondern eine bestimmte Haltung den Objekten gegenüber - weshalb der größte Kitsch gerade aus dem Umgang mit originalen Kunstwerken entsteht. Eklektizistisch ist nicht die jeweils unter dem Druck der Avantgarden praktizierte Neu-Interpretation historischer Werke, sondern Eklektizisten sind Laien wie Fachleute, die behaupten es gäbe eine einmalige, objektiv richtige Rekonstruktion der Geschichte. Sie lehnen deshalb alle Aneignung von Geschichte ab, die von der jeweiligen Gegenwart ausgeht, anstatt von der Vergangenheit. wie diese Eklektizisten das für richtig halten.

Was könnte das heißen: Moderne?

Wenn man von der Moderne als einer historisch einmaligen und bestimmten Epoche sprechen will, dann in folgender Weise: Die Moderne stellt den Versuch dar, künstlerische Probleme ausschließlich immanent zu verstehen, das heißt: als rein formale Probleme. Diesen Versuch gibt es seit 100 Jahren in der Tat mit der Zielrichtung, den Fortschritt in der Kunst als einen Fortschritt in der Beherrschung formaler Probleme darzustellen. Wer sich aber fragt, warum die Künstler einer Zeit auf ihre Weise formale Probleme behandeln, der ist dann doch wieder gezwungen, andere als bloß die Fragen nach formalen Problemen zu stellen. Es ist noch niemandem gelungen, Kunstwerke ausschließlich unter formalen Problemen zu sehen. Und deshalb ist ein solches Konzept der Moderne (als Geschichte formaler Problemlösungen) wenig sinnvoll. -

Ohne Avantgarde keine Tradition

So müssen wir davon ausgehen, daß die Probleme der modernen Avantgarden nicht historisch einmalig sind, sondern in allen Gesellschaften aller Kulturen und aller Zeiten als die Aufgabe gestellt waren, den Zusammenhang des zeitgenössisch Neuen und Anderen mit der Geschichte zu garantieren. Gesellschaften, die mit diktatorischen Maßnahmen die Entstehung von etwas Neuem zu verhindern suchten, um damit geheiligte Traditionen zu bewahren, werden als erste traditionslos. Je stärker der Kampf gegen das Neue, desto schneller der Verlust von Traditionen.

Hier nun zeigt sich die Brisanz des Avantgarden-Problems in Deutschland. Wenn von den jeweils entscheidenden Führern der Kampf gegen das Neue so radikal geführt wurde wie nur denkbar, dann hatte das den schnellen Verlust jeglicher Möglichkeit zur Folge, Traditionen zur langfristigen Steuerung gesellschaftlicher Prozesse aufzubauen. Die preußische Radikalität versteht sich aus der Traditionslosigkeit und Steuerungslosigkeit, die durch Abwehr des Neuen entstehen mußte. Jede Psychoanalyse dieser Vorgänge kann verständlich machen, wieso gerade die politische Radikalität in Deutschland als objektive Willkür, das heißt als Traditionslosigkeit, sich durch die Behauptung geheiligter Traditionen zu rechtfertigen versuchte. Diese totale Willkür erreichte im Dritten Reich ihren bisherigen Höhepunkt, der hoffentlich nicht allzu schnell überschritten werden wird, obwohl das in der gegenwärtigen Situation des Kulturkampfes in der Bundesrepublik zu befürchten ist.

Der größte Teil der intelligenten Jugend spürt das Anwachsen dieser Willkür bereits so stark, daß sie sich weigert, diese Gesellschaft noch als die Ihre zu akzeptieren. Die Funktionäre der Macht verstärken deshalb ihre Rechtfertigungsversuche mit dem Hinweis auf geheiligte Traditionen - die heute aber den Namen "Systemzwang" oder "unerbittliche Rationalität der wirtschaftlichen, wissenschaftlichen und politischen System-Konstruktionen" tragen.

Ich behaupte nicht, daß die heutige Situation in der Bundesrepublik wieder die gleiche wie in den 30er Jahren ist, aber sie ist eine analoge. Daß die behauptete Pluralität aller Aussagen und Konstruktionen in den Künsten, in Wissenschaft und Politik auch ohne totalitäre Maßnahmen avantgarde-feindlich und damit geschichtsfeindlich ist, läßt sich mit dem Hinweis auf das Preußen Friedrichs des Großen verständlich machen. Auch er galt ja als pluralistisch und tolerant. Friedrich der Große verfaßte eine französisch geschriebene Darstellung der Literatur seiner Zeit - drei Jahre vor Lessings Tod.

Aber - in Friedrichs offiziöser Darstellung fanden weder Namen noch Werk Lessings, Goethes, Schillers oder all' der anderen Neuerer ihrer Zeit Erwähnung. Das ist umso auffälliger, als ja gerade die Darstellung eines toleranten, ideologisch nicht fixierten Beobachters der Künste seiner Zeit auch die Namen und Werke von Künstlern verzeichnen müßte, die ihm persönlich unwichtig sind.

In Deutschland hat jede künstlerische, literarische oder wissenschaftliche Produktion sofort eine politische Dimension. Und das nicht nur aus den oben skizzierten Gründen. Im Unterschied zu anderen Ländern sind in Deutschland Künste und Wissenschaft in größtem Umfange von staatlichen Institutionen abhängig - vor allem finanziell.

Der vielleicht richtige Gedanke, Künste und Wissenschaften nicht von den privaten Vorlieben privater Geldgeber - und vom Durchschnittspublikum - abhängig werden zu lassen, hat sich längst pervertiert. Die Kontrolle durch Bürokratien und die Kontrolle durch Parlamente, die sich gegenwärtig in der ökonomischen Krise als ziemlich radikale Verweigerung von Geld für die Kultur bemerkbar macht, ist inzwischen stärker, als es die Kontrolle durch eine Vielzahl privater Geldgeber sein könnte. Dennoch vertreten viele Künstler die Auffassung, nur vom Staat zugeteilte Gelder seien "sauber", das Geld von Privatleuten sei "schmutzig". Das führt zu so grotesken Situationen, daß Künstler zwar gerne ihre Werke verkaufen wollen, aber jedem größeren Sammler aggressiv gegenübertreten, der durch die Auswahl seiner Künstler naturgemäß eigene Maßstäbe für Kunst durchsetzt.

Wenn sich dann solche Sammler, wie zum Beispiel Hack, Ströher, Sprengel oder gar Ludwig mit Hilfe des Staates als öffentliche Institutionen etablieren, entsteht eine kulturpolitische Aggression, die selbst Künstlerfreundschaften und kulturelle Gemeinschaften sprengt. Das ist gegenwärtig in der Bundesrepublik der Fall.

Auf dem Weg ins Nirgendwo: Diaspora als Heimat

Hinzu kommen die Probleme vieler Künstler, die aus dem Weltexperiment Deutschland ausgestiegen sind. Künstler wie Penck als Maler oder Tragelehn als Theatermacher wirken wie Dynamit. Sie müssen nämlich durch ihr Verhalten in der Bundesrepublik demonstrieren, daß sie die DDR nicht verlassen haben, um in die Bundesrepublik überzulaufen. Es besteht die Gefahr, daß auf ihre Demonstrationen in der Bundesrepublik bald ähnlich reagiert wird, wie in der DDR. Das zu erreichen scheint auch ihre Absicht zu sein.

Das entspricht einer beliebten Strategie, die in der Bundesrepublik erfunden wurde, aber inzwischen auch auf andere Länder, vor allem auf Frankreich, übergegriffen hat. Für den größten Skandal, den man mit dieser Strategie erreichen kann, hat übrigens vor kurzer Zeit ein Amerikaner gesorgt: Der weltberühmte radikallinke Professor Chomsky veröffentlichte ein Vorwort für ein rechtsradikales Pamphlet, und er begründete seine Haltung durch die Formulierung jener Strategie. Er sagte, daß "die westlichen Demokratien tatsächlich keine Demokratien seien, weil sie rechtsradikale Auffassungen daran hinderten, publiziert zu werden."

So kämpft heute ein Teil der Linken auch in der Bundesrepublik für die Rechtsradikalen - wodurch ein altes Trauma aufbricht, nämlich der gleichsinnige Angriff Linksradikaler, Rechtsradikaler und der Aussteiger auf die Demokratie.

Das muß sich nicht unbedingt in Gewalttätigkeiten von Links und Rechts äußern. Gerade Jugendliche verfallen immer der deutschen Krankheit im Wörtlichnehmen von Systemkonstruktionen: Diesmal nehmen sie das Grundgesetz wortwörtlich, wodurch es natürlich ein leichtes ist, die tatsächlichen Zustände als nicht dem Grundgesetz entsprechend anzuprangern. So lange mit Hinweis auf das Grundgesetz die politische und soziale Wirklichkeit kritisiert wird, ist das in Ordnung. Wenn man aber auf der wortwörtlichen Erfüllung des Grundgesetzes besteht, dann müßten daraus selbst dann totalitäre Zustände resultieren, wenn dieses Grundgesetz von allen Heiligen und Jesus Christus persönlich verfaßt worden wäre.

Von den Versuchen des 14. und 15. Jahrhunderts, in Pienza, Villanuova und Sabionetta eine ideale Gesellschaft in einer ideal konstruierten Umwelt zu realisieren - bis zu den heutigen Subkultur-Gemeinschaften und den erklärten Versuchen, eine ideale kommunistische Gesellschaft zu etablieren, hat sich erwiesen, daß die umstandslose identische Verwirklichung eines Systementwurfs sich als inhuman und zerstörerisch auswirken muß, weil die Kraft des Denkens immer aus der Differenz von Plan und Realisierung, von Vorstellung und Verwirklichung lebt. Auch idealste Kunstwerke und menschheitsfreundlichste Politik dürfen nur als "Ruinen" konstruiert sein.

Das hat neben anderen vor allem das Judentum verstanden. Die Juden haben sich seit langem von der Vorstellung verabschiedet, eines Tages hier auf Erden die identische Erfüllung ihres Glaubens errichten zu können. Wo sie es dennoch versuchten, - wie teilweise in Israel - stießen sie schnell an die Grenzen des Menschenmöglichen.

Vor allem das mosaische Bilderverbot hat diesen Gedanken im Judentum zum Ausdruck gebracht. Als die Christen behaupteten, mit Jesus sei die wirkliche und letztgültige Verwirklichung der Verheißung auf Erden etabliert, setzten die Juden alles daran, den Gegenbeweis anzutreten. Der radikale Haß auf das Judentum und seine faktische Auswirkung in Deutschland ist in erster Linie aus dem permanenten Widerspruch der jüdischen Theologie gegen jede wortwörtliche Verwirklichung eines Mythos, einer Offenbarung eines Gedankensystems entstanden.

Gerade daraus lebten aber die deutschen Träume von der Verwirklichung der Heiligen Deutschen Reiche. Die gegenwärtig wieder brisant werdenden Versuche, wissenschaftliche und künstlerische Werke als System-Konstruktionen wörtlich zu nehmen und ihre identische Verwirklichung zu erzwingen, verlangten nach einem kontrollierenden Einspruch jüdischer Intellektualität. Aber - "Juden" gibt es nicht mehr im öffentlichen Leben Deutschlands. Vielleicht ist an dieser Stelle verständlich, warum Künstler wie Syberberg und Kiefer in der Bundesrepublik so große Aggressionen auslösen. Ihre Werke erheben nämlich einen Anspruch auf die Analyse der hier dargestellten Probleme, die alle bisherigen Zuordnungen und Parteiungen auseinandersprengen.

Syberberg geht so weit zu behaupten, daß die Vorgänge im heutigen Israel die letzte Konsequenz deutscher Problemstellungen seien. Sie seien es, weil viele Israeliten in erster Linie leider "Deutsche" gewesen sind - und erst in zweiter Linie aufgeklärte Juden. Denn - solche Juden wüßten, daß ideale Konstruktionen und Verheißungen nicht verwirklicht werden dürfen, wenn sie nicht unmenschlich werden sollen. Die Diaspora ist der angemessene Wirkungsraum aufgeklärter Intellektueller. Das Beste, was man im gegenwärtigen Kulturkampf in der Bundesrepublik hoffen kann, ist, daß ein großer Teil gerade der Künstler und der Intellektuellen, die den Avantgarden und der Moderne verpflichtet sind, sich als Angehörige einer Diaspora verstehen lernen.