Hermann Ueberholz

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Der eiserne Faden

Zu den Skulpturen von Hermann Ueberholz

In den 50er und 60er Jahren war Nordrhein-Westfalen noch das Land der Schwerindustrie - in ihrem Zentrum die Stahlwalzwerke. Wenn man sonntags ins Kino ging, sah man in der neuesten Wochenschau Männer wie archaische Krieger vermummt mit langen Stangen einen Stahlabstich regulieren. Die Kameraoptik führte das Kinoauge ganz nah an den glühenden Schlund des Hochofens, aus dem die rotwabernde Lohe hervorbrach, in Rinnen gelenkt wurde, um sich in Blockformen zu ergießen. Von dynamisch tenoraler Stimme des Kommentators und entsprechender Wagner-Musik geleitet, sah der Zuschauer die Macht des menschlichen Gestaltungswillens ins Werk gesetzt. Beim Schwenk von der vulkanisch brodelnden Masse auf mächtige Hämmer und Stanzen stellte sich der kleine Kinogänger vor, daß er selber der titanischen Kraft der Verwandlung teilhaftig werden könne: Michelangelo im Stahlwerk, Mime bei Krupp und Hephaistos bei Thyssen. Eine typische, wenn auch kindliche Vorstellung - die Macht des kollektiven Geistes zu individualisieren, um als Künstler-Demiurg die Welt zu formen.

Merkwürdig, da gab es tatsächlich über den Bund Deutscher Industrie die Möglichkeit, als Künstler den industriellen Fertigungsprozeß nach eigenem Formwillen zu lenken. Aber die Resultate solcher Kooperationen von Künstlern und Industrie überzeugten nicht. Man spürte die Unvereinbarkeit von individuellen, künstlerischen Werkideen und industrieller Produktion. Man konnte gut nachempfinden, daß die Industriearbeiter, die dem Künstler zur Hand gingen, dessen Ideen für realitätsflüchtige Extravaganzen hielten. Sie kannten die harten Zwänge ihrer Arbeit, die Eigengesetzlichkeit der Materialien und Maschinen und wußten, daß man diese Logiken nicht mit ein bißchen künstlerischer Phantasie und Weltbildträumereien außer Kraft setzen könne. Der Künstler wurde lächerlich, wenn er glaubte, diese gewaltigen koordinierten Kräfte seinem Willen unterwerfen zu können.

Solche Erfahrungen hatte Hermann Ueberholz gemacht, und er zog aus ihnen Schlußfolgerungen. Ihm schien es recht eindeutig zu sein, daß Künstler nur auf jene Bestandteile des industriellen Arbeitsprozesses zurückgreifen können, die dieser Prozeß aus sich abschied als Abfall, als verlorene Form, als Zwischenstufe. Also sammelte er von 1955 bis 1965 in den Stahlwerken die Rudimente der Weiterverarbeitung, vornehmlich Eisenplatten, aus denen die industriell genutzten Formen ausgestanzt waren und schweißte sie zu seriellen Standskulpturen zusammen. Formlogisch verwandelte er die Figur zum Grund und den Grund zur Figur.

Die im industriellen Formgebungsprozeß tatsächlich genutzten Teile der Eisenplatte wurden zu Leerstellen, zum Bildgrund. Da die Stanzformen, um die Platten möglichst optimal zu nutzen, sehr nahe beieinander lagen, erhielten die jetzt als positive Figuren wahrnehmbaren Zwischenräume eine merkwürdig filigrane Anmutung. In einigen Skulpturen kombinierte Ueberholz eine Vielzahl unterschiedlicher Stanzformen, die jeweils auf eigene Standlinien ausgerichtet wurden. So ergaben sich auch bei den kombinierten Formen serielle Reihungen, die häufig nicht bündig auslaufen. Der Anmutung nach kann man die stehenden Flächen wie Notenblätter, diaphane Gewebe, als fallende Vorhänge oder Lamellenjalousien, als Rechenbretter oder Portale sehen. Die unterschiedlich verrosteten Oberflächen wandeln ihre Farbwertigkeiten mit dem Tageslicht und den Jahreszeiten. Zusätzlich wird der Eindruck körperlicher Schwere variiert, da Ueberholz einige der Skulpturen sockelt, andere stelzt oder direkt in den Boden senkt, so daß die Skulpturen teils zu schweben, teils zu hängen, teils aus dem Boden herausgeschoben wirken.

Da der Betrachter die wechselnd opaken und transparenten Formen, die Blick öffnenden und Blick schließenden vor dem natürlichen Horizont ihres Aufstellungsortes wahrnimmt, werden die Skulpturen auch zu variablen Optiken, die ausschnitthaft Teile des natürlichen Skulpturenhintergrundes in sie selbst einbeziehen. Manche der Skulpturen rufen beim Betrachter - wenn er sich schnell an ihnen vorbeibewegt - Effekte wie beim Kaleidoskop hervor. Dieser Eindruck entsteht, weil wir die einzelnen negativ wahrgenommenen Formen nicht identifizieren können; ihre serielle Reihung oder axiale Spiegelung schließt die Einzelformen jeweils zu einer Großform mit Binnendifferenzierung zusammen. Obwohl sie industrieller Formverwertung entstammen, verlieren sie den Charakter mechanischer Starre. Sie scheinen uns zugleich geläufig (wie Naturformen, zum Beispiel Bewegungsspuren von Tieren oder deren Abdrücke) und willkürlich zu sein. Diesem Zwittercharakter von Willkürlichkeit und Geläufigkeit entspricht ihre Entstehung als Kombination aus vorgefundenem Material und dessen absichtsvoller Ordnung. Der Betrachter sieht entweder die gewollte Ordnung oder die zufälligen Elemente als vorherrschend. Besonders wirksam werden aber die Skulpturen von Ueberholz, wenn man wie bei den Vexierbildern beide Formebenen zugleich wahrnehmen kann. Wem das gelingt, kommt zu einem verblüffenden Resultat.
Durch Ueberholzens Bearbeitung industrieller Formprozesse verwandeln sich deren Spuren in Vorzeichen jener Entwicklung, die diese Form des industriellen Prozesses ablösen sollte: Die Skulpturen wirken wie Platinen, Steuerungs- und Schaltelemente der Elektronik. Damit werden sie tatsächlich zu Momenten der Erinnerung an jene Zeit industriellen Produzierens, in der sie entstanden sind und aus der sie zugleich herausführen.

Das Immaterielle wird zur Form, die das Material sichtbar macht. Die Formen beginnen zu fließen, zu schwingen, ihre Rhythmen setzen sich über die Begrenzung der Skulpturen hinaus fort. Unsere Blicke und Vorstellungen schwingen in den Rhythmen mit, unsere Gefühle bieten ihnen Resonanz. Und so legen die Skulpturen von Ueberholz die Vermutung nahe, daß unsere Natur als wahrnehmende und fühlende den gleichen Formkreisen und Schaltmustern zugehört wie die Tätigkeit des Verstandes in den Organisationsformen der Arbeit und ihres gesellschaftlichen Körpers.

So gesehen, wäre der Künstler doch das verbindende Glied zwischen Natur und Industrie, und sein sonderbares Verlangen, die titanischen Kräfte der Natur wie der kollektiven Arbeit in seinem Werk zusammenzuführen, eine poetische Metapher für das Leben der Formen.