Irena Lagator Pejovic: The Society of Unlimited Responsibility

Art as Social Strategy; 2001 - 2011; [im Rahmen des Artist-in-Residence-Programms der Neuen Galerie Graz herausgegeben] / Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum, Graz, Austria.

Irena Lagator Pejovic: The Society of Unlimited Responsibility. Art as Social Strategy. | Köln: Walther König, 2012.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Irena Lagator verbindet in ihren rauminstallativen, oft interaktiven Werken in eigenständiger Weise Kunst, Architektur und Forschung mit gesellschaftlichen Fragestellungen. Ihre Projekte, Interventionen im öffentlichen Raum, atmosphärische, site-spezifische Rauminstallationen, (Buch-)Objekte, Fotoarbeiten oder Videos, stehen unter dem Gesamttitel „Gesellschaft für unbegrenzte Verantwortlichkeit“ - eine positive Paraphrase auf unsere Gesellschaft für begrenzte Haftungen. Die vorliegende, reich illustrierte Publikation versammelt Arbeiten aus den Jahren 2001–2011.

Texte von Bazon Brock, Gaia Bindi, Karin Buol-Wischenau, Elisabeth Fiedler, Radomir V. Ivanovic, Elke Krasny, Jelena Krivokapic, Irena Lagator, Michael Ley, Antonella Marino, Ilaria Mariotti, Mileta Prodanović, Svetlana Racanović, Milica Topalović, Stevan Vuković, Astrid Wege und Ljiljana Zeković.

Seite im Original: 172

Im Fadenwald

Irena Lagator im Gespräch mit ihrem Echogeber Bazon Brock

Irena führte mich leibhaftig in ihr Werk ein; ich saß ihr gegenüber, zwischen uns die Farbreproduktionen ihrer Raumwerke – ein Dutzend Installationen, die durch Verwendung von Fadenwänden, Fadenvorhängen, Fadenparavents nicht definiert, sondern repräsentiert werden. Zwar sind die Fäden real, wie die Buchstaben und Silben in Wörtern, die zu einem Satz werden sollen, einem Text. So verweisen (griech. deixis) die Fäden auf einen Raum, der sich okkasionell/konditional anzeigt – nämlich dann, wenn der Besucher oder Akteur sich durch die Fäden hindurch bewegt, wie der Wind durch ein Weizenfeld oder wie ein Besucher durch die mit einem Fadenvorhang geschützte Türöffnung in Häusern des Südens.

Die durch die Bewegung entstehenden virtuellen Volumen nimmt man einerseits wahr als singuläre Einheiten, andererseits als ein Kontinuum ineinander überführter Erscheinungen. Für solche virtuellen Volumen interessierten sich so unterschiedliche Künstler wie Duchamp, Pevsner, Tinguely oder Soto. Die Vertreter der Op Art um Bridget Riley versuchten sogar eine Systematik der Phänomene der Virtualität aufzubauen – wie etwa die Grundlehren für die Ausbildung von Künstlern seit den Bemühungen von Johannes Itten am Bauhaus aufgebaut worden waren. Systematik heißt hier im Wesentlichen Entfaltung von Kontinuität und Analogien. Aber gerade diese Analogien bereiten Irena offenbar Irritationen. Deswegen stimulierte sie mich zu einem Echo auf ihre abenteuerliche Inspiration, es gäbe andere als bloß metaphorische Beziehungen zwischen ihrem Arbeitsmaterial, den Fäden, und der String-Theorie der Physiker und Mathematiker.

Mein Echo wirkte verzerrend wie jedes Echo oder ein Jahrmarktsspiegel; aber in Irenas Räumen spiegelt sich nicht ein realer Raum, sondern ein Reflex, ja eine Reflexion – und Reflexion heißt gleichermaßen Rückspiegelung wie Widerhall. Das entspricht der Nicht-Identität des Raumes von einerseits materiell-physisch definiertem Raum als Bauwerk und andererseits der Architektur als Eröffnung eines Aktions- oder Lebensraums. Kann man Irenas Konstruktionen als Vereinheitlichung beider Ebenen, des Baus und der Architektur der materialen Gestaltung und des Ausdrucks von Lebendigkeit verstehen, so würde das bedeuten, dass man in einer Architektur tatsächlich durch Wände gehen kann und ein Bauwerk mobilisiert, umbaut, dekonstruiert – wie das Kinder mit ihren Bauklötzen tun. Die Bühnenbilder im Theater sind historische Beispiele für die Durchdringung von mobilisiertem Material und entmaterialisierter Architektur als einer gedanklichen Bewegung, als Lebendigkeitsausdruck, als erzählte Vorstellungen oder als Vorstellungen, die alle Erzählungen unvermeidlich begleiten.

Die Strings der Physiker sind so etwas wie die Bühnenbilder der Vorstellungswelt von Wissenschaftlern, wenn sie subatomares Geschehen heraufbeschwören, wie die Telepathiker die Geister. Der String-Begriff betont das Auffädeln von subatomaren Entitäten und den ständigen Wechsel der durch Auffädeln gebildeten Relationen. Das ist bei den Fäden, die Irena verwendet, natürlich anders und damit endet bereits der Bezug der Fadenräume auf die Stringwelt. Es bleibt ein poetischer Stimulus, wie wir ihn etwa auch aus dem Begriff „Schwarzes Loch“ empfangen, den wir einerseits auf die Begriffswelt der Astrophysiker beziehen und andererseits auf die Psychologie der Ohnmacht, derzufolge man in ein schwarzes Loch fallen kann; Joseph Beuys installierte in der Kunsthalle Düsseldorf das Schwarze Loch als berußte Wandöffnung.

Solcher Begriffspoesie entsprach Bachelard mit seiner „Poetik des Raumes“, die ausdrücklich auf die Analogien in den Vorstellungswelten von Künstlern und Wissenschaftlern eingeht, ohne die unüberbrückbaren Differenzen aufzuheben. Denn Künstler wie Wissenschaftler sind natürlich (wie auch Irenas Besucher) auf den gleichen neurophysiologischen Weltbildapparat, genannt Gehirn, angewiesen. Wenn wir aber im Hinblick auf dieses Instrument unseres Weltbezuges von Natur aus alle gleich sind, wie kommt es dann zu den so unterschiedlichen Urteilen über das Konstrukt Welt – „understanding through thought, experience and senses“ nennt das Irena. Andererseits haben die Menschen keine gemeinsame Basis, wenn man von je unterschiedlichen Weltbildapparaten, also Gehirnen, ausgehen wollte. Die Antwort der Hirnforscher lautet, unser Gehirn habe seine phantastische Leistungsfähigkeit gerade dadurch erreicht, dass es seine naturgegebene Neurophysiologie entsprechend den Herausforderungen durch die Umwelt, also durch Lernen, stets umnutzen kann. Das nennt man die Plastizität des Gehirns.

Also sagt sich Irena, wie alle Künstler: Können wir das Gehirn herausfordernde Umwelten als Kunstwerke so schaffen, dass wir darauf neugierig sein müssen, wie das Gehirn auf diese bisher völlig unbekannten Herausforderungen reagiert? Und die Künstlerin fragt sich, ob die Kunstwerke im Verhältnis zu den anderen Definitionen von Umwelt der Gehirne als „Equilibrien“ verstanden werden können. Die Antwort lautet: Ja, denn die neurophysiologischen, biochemischen und bioelektrischen Instrumente, mit denen das Gehirn die Herausforderungen bewältigt, sind im Falle der Kunstwerke die gleichen wie im Falle der konventionellen Umwelten. Aber der Unterschied liegt eben zwischen den konventionell vertrauten, redundanten Umwelten und den unbekannten, also neuen Herausforderungen durch die Kunstwerke oder Wissenschaftswerke.
Warum sind alle leistungsfähigen Hirne so neophil, auf Neuigkeit ausgerichtet? Einerseits, weil das Neue eine Gefahr darstellen kann, die man durch Zerstörung abzuwehren oder durch Missachtung zu relativieren versucht; andererseits aber, weil eben das Neue nur mit Blick auf das Alte erkannt und gewertet werden kann. Solange das Neue wirklich neu ist, hat es keine Bestimmungen, keine Inhalte, keine Dimensionen. Die erhält es erst, sobald man unter dem Druck des Neuen auf das Alte zurückverwiesen wird, mit der sensationellen Entdeckung, dass sich unter dem Druck des Neuen das Alte weitgehend verändert. Also ist unsere Neophilie die intelligenteste Strategie, die Evidenzen unseres Weltbezugs, die Selbstverständlichkeiten unseres Weltverhältnisses immer erneut zu bedenken, um nicht in den eingespielten Konventionen die Anpassung an neue Verhältnisse zu verlieren.

Open Art Work

Irena bezieht sich immer wieder auf das „Offene Kunstwerk“ („art work as an open and not closed or static entity“). Das klingt verdächtig nach modischem Schickschnack. Wir können aber zeigen, dass es ihr genau um das Gegenteil geht. In der Künstlerschaft werden Begriffe wie „Offenes Kunstwerk“, „Nichtlinearität“, „Entmaterialisierung“, „plurale Autorschaft“ und ähnliche in den Fluss der Kommunikation geworfen, wie der Fischer seine Köder auswirft. Das mag vor einhundert Jahren überraschende Resultate gezeitigt haben, ist inzwischen aber als Beliebigkeit ausgewiesen, mit der man glaubt, gesellschaftlichen oder anderen Zwängen entgegentreten zu können. Aber, man entzieht sich den Zumutungen, ein in sich abgeschlossenes Werk produzieren zu müssen, nicht durch die Behauptung, ein offenes schaffen zu wollen.
Jedes Werk, also auch das Kunstwerk wie das Handwerk oder das Backwerk ist Werklogiken verpflichtet, die eben Werk von Nicht-Werk unterscheidbar werden lassen. Ein Nicht-Werk kann kein Werk sein, also ist auch ein offenes Kunstwerk kein Werk, gemeint ist vielmehr eine Experimentieranordnung, die die verschiedensten Resultate des Experiments erwartbar werden lässt; oder das offene Kunstwerk als Nicht-Werk ist eine Ansammlung von thematisch ausgerichteten Zitaten oder eine Haufenbildung, die wie jeder Haufen, einem Strukturprinzip folgt. Zwar behauptete Freud, dass das Kleinkind lernen muss, den von ihm produzierten Haufen von Exkrementen als seine Leistung oder sein „Werk“ erkennen zu können. Aber damit ist die Anstrengung beim Ausscheiden gemeint und nicht das Resultat unter dem Strukturprinzip der Haufenbildung.
Im Übrigen zielt der englische Begriff „work in progress“ tatsächlich auf die Kontinuität der geleisteten Arbeit und nicht auf das Arbeitsresultat, schon gar nicht als Kunstwerk; denn niemand spricht im Englischen von einem „art work in progress“. Ähnliches gilt für die Behauptung von Nichtlinearität einer Darstellung oder Erzählweise, die heute jeder als Rechtfertigung seiner Unfähigkeit anführt, eine Geschichte zu entwickeln.
Der Tod des Autors wird von Leuten proklamiert, die ihren eigenen Namen durch diese Behauptung zur Geltung bringen wollen. Plurale Autorschaft ist entweder eine Selbstverständlichkeit oder ein Unsinn. Wenn es heißt, dass nicht nur der Aussagenurheber, sondern auch der Adressat zur Entfaltung eines Sinnzusammenhangs beizutragen hat, ist es eine Binsenweisheit, die allerdings größte Bedeutung bekommt, sobald wir entdecken, dass Sprechen und Hören, Zeigen und Sehen, kurz gesagt, die Kommunikation eben alle Beteiligten zu einem Balanceakt herausfordert.
Was wir verstehen nennen, ist nur eine produktive Art des Missverstehens – produktiv, weil sie die Beteiligten über das hinausführt, was sie jemals zu sagen beabsichtigten oder zu hören glaubten in der Lage zu sein.

Für die immer wieder pathetisch geforderte Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen gibt es unhintergehbare Standards, etwa in der Archäologie: Den Archäologen gelingt es, in einem Territorium, also auf einem Segment festen Weltengrundes, auf ein und demselben Stück Erde, durch Tiefenschichtengrabung die zeitliche Struktur historischer Abfolgen zu erschließen. Sobald man das geschichtliche Nacheinander von Ereignissen auf ein und demselben Territorium rekonstruiert hat, ermöglicht „Gleichzeitigkeit“ keineswegs ein beliebiges Hantieren mit den verschiedenen Ebenen der Geschichte als geschichtetem Geschehen; vielmehr erzwingt die Orientierung auf immer denselben Weltort gerade das Konstrukt „Geschichtlicher Ablauf“, der keineswegs beliebig gedacht werden kann.
Die Pathetiker der Nichtlinearität übersehen gerne den feststehenden Bezugspunkt, nämlich das immergleiche Stück Erde, auf dem sich nacheinander und nicht zugleich Historisches ereignete. Historisch zu sein, verlangt bereits nach einer Ordnung in der Zeit, also ein Nacheinander und kein beliebiges Nebeneinander.

In allen Einzelheiten lassen sich die vermeintlich bedeutenden Konzepte wie „Offenes Kunstwerk“, wie „Nichtlinearität“ oder „Tod des Autors“ nicht als Entgegensetzungen zur Forderung nach einer gelungenen Erfüllung der Werklogik zwischen Anfang und Ende (Dramaturgie genannt) verstehen, sondern als einander komplementär. Sie sind also keine tatsächlichen Gegebenheiten (Entitäten), sondern Denknotwendigkeiten. Also unumgängliche Manifestationen einer gedanklichen Operation. Die Griechen nannten so etwas chresmodein, das ist die sprachliche Darstellung der Pointen des Erzählens oder der Schlussfolgerungen des Denkens. Mit anderen Worten, der Verweis auf die Denknotwendigkeiten.

Wenn alles beliebig ist, kann man Verantwortung auch nur in ganz engen Zusammenhängen fordern. Das unternehmerische Hantieren als offener Zugriff auf beliebiges Material wird deshalb auch als „society of limited responsibility“ (GmbH, Gesellschaft mit beschränkter Haftung) ausgewiesen. Wenn sich aber unter den erschlossenen Denknotwendigkeiten die scheinbare Arbitrarität in ihr Gegenteil verkehrt – wenn also gerade die Werkkonzepte offen gehalten werden – dann muss sich auch die Verantwortlichkeit erweitern bis zur unbeschränkten Haftung (unlimited responsibility).
Genau unter diesem Titel firmieren Irenas Projekte – Projekte beziehungsweise Konzepte eines offenen Werkes, das sich aber in der Arbeit als bloße Komplementarität zum abgeschlossenen Werk versteht (der Schlusspunkt, Schlussstein oder das „Ende der Erzählung“ werden klassischerweise mit der Anzeige „The end“ markiert). Was aber für den Betrachter, Zuschauer und Hörer ihrer Werke bedeutet, dass mit dem Schluss der Anfang der Wirkung gemeint ist.

Unlimited responsibility korrespondiert der Figur von unconditional surrender. Unbedingtheit und Unbeschränktheit fordern sich wechselseitig heraus, etwa in der Erfahrung eines Kinozuschauers, sich der Wirkung eines Films unbedingt hinzugeben. Auf dieser Möglichkeit basiert die Überwältigungsstrategie wie sie Wagner und in seiner Folge Hollywood entwickelt haben. Unbedingte Hingabe, wie sie auch die volkstümliche Liebeslyrik besingt, oder verschiedene Theologien mit der Pointe feststellen, dass wahrhaft zu glauben und zu lieben heiße, sich bedingungslos hinzugeben.
Große Kunst, so hört man, ist die jeden überwältigende Kunst. Das heißt aber zugleich, nach Irenas Konzeption, die unbeschränkt haftbare Kunst. Das ist ein bemerkenswerter Fortschritt gegenüber der bisherigen Unterscheidung von ästhetischer und politisch-sozialer Sphäre. Da kann sich keiner mehr mit der Behauptung entlasten, er sei nur ein Schreibtischtäter. Und das heißt, dass zur Werkkonzeption als deren Komplement unbedingt die beabsichtigten Wirkungen des Werkurhebers zu rechnen sind.
Ich vermute, dass die Behauptung von unbeschränkter Haftung aus der Erfahrung von Autoren in totalitären Regimes stammt – Regimes des religiösen, wirtschaftlichen, ideologischen oder ökologischen Fundamentalismus. Ist das als Kritik oder als Postulat gemeint? Beides in einem, antwortet Irena, und verweist auf den Grund der Unterscheidung, der als historisch besetztes Territorium, dem Lebensraum der Menschen, ins Grundbuch eingetragen wird. Sie spricht von „cognitional surrender“, der Hingabe an die Denknotwendigkeiten und von „unlimited responsibilities“ im Sinne von nie endenden Verpflichtungen aufs Antwortgeben.

Echos sind solche unabdingbaren Antworten und ich als Irenas Echomann habe mich mit diesem Schreiben auf endloses Fortführen des Frage-Antwort-Spiels in Dienst nehmen lassen. „Duty“ als „due to“ – die Pflicht, sich zu verpflichten – das genau ist mit dem Wappenspruch „ICH DIEN“ des Prince of Wales gemeint. Und ich bin ein Denker im Dienst. Irenas Arbeit bietet mir Gelegenheit mich als Dienstmann zu bewähren. Ob’s gelingt? Irena gib Antwort!