50 Jahre Rat für Formgebung

Designdebatte in der Paulskirche Frankfurt a.M.

Designdebatte Paulskirche Frankfurt a. M. 05.06.2003

Manuskript

Wie wenig wir Designhistoriker, Designsystematiker, Designanalytiker und Ästhetiker fruchtend gewirkt haben, sehen sie daran, dass die Debatte „Schlips“ oder „Nicht-Schlips“ doch wieder von vielen in den Vordergrund getragen wird. Das ist ein Höhepunkt der christlichen Ökumene, das habe ich schon oft gepredigt: Katholiken und Protestanten können sich gemeinsam auf diesen Indikator der Sterblichkeit einlassen. Design ist modern, seit dieses Richtungsmerkmal nicht mehr auf das Zentrum der Männlichkeit, der absolutistischen Virilität, auf die Hoden zeigt, sondern zu Boden zeigt und damit anzeigt, dass wir alle wieder zurückkehren. Sehen sie mich an: Unten bereits reines Verfallsprodukt, und oben Herz und Hirn aber noch „Deutsche Eiche“.

Wenn man in deutschen Eulogien, also in Lobreden zu einem Jubiläum einen feierlichen Anlass ankündigt, weiß jeder, dass es eigentlich um eine gesellschaftlich erlaubte Hinrichtung handelt. Denn nur in Form einer Eulogie oder Lobrede kann man jemanden - ohne schädliche soziale Folgen - liquidieren. Schulz, du hast das raffinierter Weise hier eben in Hinblick auf die Erfüllung des großen Wortes von Nietzsche gemacht: Lehrer machen sich dadurch bekannt, dass sie sich durch ihre Schüler übertreffen lassen. Das war natürlich eine raffinierte Kritik an dem „Rat für Formgebung“. Und jeder weiß auch, was eigentlich gemeint ist. Aber weiß man es tatsächlich? Der „Rat für Formgebung“ steht tatsächlich für ein zentrales Argument der hundertjährigen Designgeschichte. Er ist keine Erfindung von SPD- oder Werkbund-Nahen Abgeordneten der Post-Zweiter-Weltkrieg-Zeit, sondern ist bereits mit der Gründung des Instituts 1850/1855 in Stuttgart dokumentiert und dann mit dem Dekret von Kaiser Franz Joseph 1870/71 für die Begründung der Werkkunstschulen und der Hochschulen für Angewandte Künste belegt. Da steht ausdrücklich drin, was es mit den Begriff „Rat“ für eine Bewandtnis hat. Es ging nämlich um die Konkurrenz - die auch heute angesprochen wurde - zu der französischen und englischen Industrie, die im 19. Jahrhundert haushoch der deutschen überlegen war, auf irgendeine Weise einzuholen. Man wusste, dass man das nicht konnte, indem man einfach forderte: „Stellt bessere Dinge her!“ Dagegen wusste man - und das geht in die Gründungsakten in Stuttgart als weltältestem Designzentrum und in Wiens Kunsthochschule als ältester Institution des Designs ein -, dass das Design sich nur entwickeln lässt durch die Stimulierung der Nachfrage im modernen Sinne, d. h. durch die Befähigung des Publikums, hinreichende Geschmackskriterien auszubilden, die das Publikum gegenüber den Produzenten in eine Position des Fordernden bringen könnte. Das Publikum fordert, die Konsumenten fordern. Die Grundidee war also, von der Lebensfunktion, von den Lebenszusammenhängen des Alltagsmenschen her das Design, die Produktentwicklung, die Formgebung, die Gestalt zu sehen. Deswegen ist allem Design immer der Aspekt der Einbettung in lebensreformerische Ambitionen eigen. „Ganzheitlichkeit“ wird das heute genannt. Es gibt keine einzige Initiative in der hundertjährigen Geschichte des Designs, die nicht auf diese lebensreformerischen Aspekte einginge. In ihnen liegt doch tatsächlich das Maß der Kritik und zugleich der Eigendynamiken innerhalb der Auseinandersetzung der Designer mit den Adressaten und da lassen sich auch die Maßstäbe gewinnen.

Erstens geht man natürlich von der Lage aus, dass zwar alles Geschmackssache sei, oder, wie die französisch-aristokratisierenden Herrschaften da sagten, vom „Pöbel“, die ohnehin nicht kaufkräftigen Leute, die ohnehin nicht mitspielten, denn die hatten keinen Geschmack. Es ist alles Geschmack, aber wie der Kaiser Österreichs sagte: Alles ist Geschmackssache, vorausgesetzt man hat einen. Wenn man aber einen Geschmack hat, hat man gleich alle, denn Geschmack haben heißt nichts anderes, als unterscheidungsfähig zu sein. Wir entwickeln Produkte, an denen sich die Unterschiedlichkeit, die Fähigkeit des Unterscheidens des Alltagsmenschen, des Nutzers und Gebrauchers der Produkte festmachen lässt. Design ist eine Frage der Fähigkeit zum Unterscheiden der Dinge. Nehmen sie das bekannteste Beispiel: Es gibt keinen Designer, der nicht einen Stuhl designed hat. Und jeder normale Franzose oder absolutistisch-aristokratisch orientierte sagt: „Was für ein Unsinn, wir haben Louis XIV., wir haben Empire, wozu brauchen wir noch ein Design? Ja eben um eine wesentliche Funktion des Designens zu bewerkstelligen, nämlich das Design selbst zum Thema zu machen. Wie kann ich durch Gestalten eines Stuhls das Sitzen zum Thema machen, ohne das man unbequem sitzt? Es muss also jeder Designer einen Stuhl entwickeln, der das Sitzen durch das Design des Stuhls zum Thema macht, dadurch, dass es dem auf dem Stuhl Sitzenden Schwierigkeiten bereitet und der sich überlegt: Was heißt eigentlich Sitzen? Orthopädisch oder sozial, lümmelnd oder aristokratisch? Mit anderen Worten, das Design war innerhalb der Einbindung in Lebenszusammenhänge immer eine Geschichte der Problematisierung. Das Design ist immer dann die Avantgarde der industriellen Kultur gewesen, wenn es nicht behauptete, wie die naiven stumpfsinnigen Ingenieure, sie könnten Probleme lösen, sondern wenn sie wussten, dass auf Erden für Menschen Problemlösungen nur durch das Schaffen neuer Probleme möglich sind. Das heißt, man entwickelte Problematisierungen mit dem Anspruch, dass es im Design wie in der Kunst es keinen Fortschritt gebe. Es gibt keine Entwicklung, die Objekte sind auf ihrer Ebene das Ultima dessen, was man als Problem oder was man sich als Interesse an der Welt überhaupt denken könne. Also ist das Design zweitens verbunden mit einer neuen Klasse auch von Handelnden in der Wirtschaft und in der Kultur. Sie sind Manager und nicht Fortsetzer der absolutistisch eingesetzten Chefs von Manufakturen oder privatindustriell organisierten Hierarchien oder Nachkommenschaften genetischer Vererbung und ähnlichem Unsinn, sondern sie sind Manager, weil sie gelernt haben, die sozialen Verhältnisse auf die Probleme hin zu orientieren, die nicht lösbar sind, aber gemanagt werden müssen. Denn mit Problemen - soweit sie wichtig sind und nicht gelöst werden können - kann man nur umzugehen lernen. Man managt Probleme, indem man lernt, mit ihnen umzugehen. Man leugnet sie nicht, man verdrängt sie nicht, man baut keine Ideologie drumherum. Es gibt sogar die Museen. Sie sehen ja, wie weit wir gekommen sind mit unserer Problemlösungsstrategie im Sozialstaat der letzten 15 Jahre, nämlich in die Mülltonne der Geschichte. Jetzt gilt es wieder im Sinne dieses Zusammenhangs die Problematisierung zuzulassen, und gerade die Unmöglichkeit per Dekret, per Gesetz oder per guten Willen die Verhältnisse der Welt zu ändern, darzustellen. Statt dessen gilt es anzuerkennen, dass es in der Welt harte gegenwärtige Wirklichkeiten gibt, die sich als „Wirklichkeit“ ausweisen, weil wir sie nicht verändern können. Also drittens war das Design immer wirklichkeitsorientiert mittels der Feststellung: So ist die Welt! Was wir ihr gegenüber als Wirklichkeit akzeptieren, ist gerade unsere Unfähigkeit, sie nach Belieben zu verändern. Wir spielen also nicht die Wahnsinnigen, als die man die Künstler häufig verdächtigte. Sie sind nicht die psychiatrisch Auffälligen, weil wir mit der Wirklichkeit als virtueller Realität Schlitten fahren, je nach Belieben dies oder jenes für wirklich halten, sondern uns auf die Wirklichkeit als das orientieren, was nicht in unserer Macht und mit aller Macht nicht zwingbar festzustellen ist.

Die vierte Funktion war dann in der Designgeschichte, nicht nur ein paar wissende Manager zu befähigen, mit großen Problemen als prinzipiell unlösbaren umzugehen und Politiker zu veranlassen, die großen Probleme zu akzeptieren, vor ihnen nicht zu kapitulieren, nicht zu verzweifeln, aber sie eben auch nicht ideologisch zuzukleistern. Sondern diese Fähigkeit war auf das Publikum zu übertragen. Und das war die große, allen Designbewegungen eigene Intention, das Publikum auf diese Weise zu professionalisieren. Das heißt, sie zu Profis im Umgang mit Problemstellungen - auch Designprodukten als Internatilisierung der Problematisierung – zu machen. Das Publikum selbst wurde zum Experten. Da gibt es in der Designgeschichte hervorragende Erfindungen, wie - z. B. in unserer Zeit - die Erfindung der Testzeitschriften, die das Publikum mit den Kriterien versorgen, um technische Geräte oder angebotene Waren auf diese Kriterien hin unterscheiden und bewerten zu können. Bei uns hieß das: Befähigung des Konsumenten zum professionellen Umgang mit den Produkten, die ja vor allem deswegen wichtig sind, weil sie gerade nicht perfekt sind, weil sie nicht erfüllen können, was sie versprechen, weil sie keine Kitschprodukte sind, die sagen: Hier habe ich den Eiffelturm in Marmor und wenn ich darauf sehe, kommt mir mein ganzes Pariserlebnis wieder hoch und ich erlebe meine erste Liebe wieder. Es geht darum zu erkennen, dass wir nicht in Edelstahl, Stein und Leder, sondern in Gedanken leben. Der Mensch lebt nicht vom Brot, sondern von einem jeglichen Wort, d. h. also von der Fähigkeit, in Sinnkonzepten, in Zusammenhängen sich selbst zu positionieren. Die Lebenszusammenhänge sind die Großphilosophie des Designs und Lebensreform hieß auch nichts anderes als der Appell: „Stelle deine tägliche Handhabung in den großen Kontext der Geschichte!“ Von der deutschen Romantik an, die den Begriff „Romantisieren“ erfand, bis in die Gegenwart hinein geht es um das Poetisieren des Alltäglichen. Man begann also eine ganz simple Handlung an der Fabrikmaschine oder im Haushalt und fragte sich dabei immer - denken sie an die Reformer aus dem Umfeld von Osthaus -, ob man eine Handlung als Agent der gesamten Menschheit, der Kulturgeschichte und der Sozialgeschichte fühlt und versteht, dass die kleinen alltäglichen Dinge, ansprechbar, nämlich integrierbar in diese historischen, mythologischen-erzählerischen Zusammenhänge waren. Das machte das Design aus. Was unter anderem dazu geführt hat, dass wir uns bis heute über das Design im Wesentlichen als kleine Anekdotensammlung, mythologische Erzählung und Verbrämung von interessanten Berichten der Zeitzeugen orientieren.

Es ist in gewisser Weise eine Umformung der Zeit, in der die Ästhetik die führende Wissenschaft war, nämlich im 18. Jahrhundert und deren wesentlichste Disziplin, die Zeremonialwissenschaften darstellte. Zeremonialwissenschaften lehrten im 18. Jahrhundert, wie bei Staatsakten, an Höfen, im Bürgertum, in Rathäusern der Städte, wie einzelne Dinge – wie Zepter und Globus als bekannteste Insignien – und einzelne Verlaufsformen, Handlungsformen, in eine symbolische Repräsentation eines Weltzusammenhangs zusammenfügbar waren. Das Zeremonial bedeutete die Integration des Einzelmenschen, seine Handlungs-, Gedanken- und Vorstellungsmöglichkeiten in einen Zusammenhang. Im Mittelalter war die Kathedrale der Höhepunkt des historischen Zeremonials. Das Zeremonial war sozusagen die Ritualisierung, die Verflüssigungsform des Kultes und der Kultur, die sich repräsentierte in den Artefakten, in den Schlössern und Kathedralen. Aber die für sich bedeuteten gar nichts, wenn sie nicht mit Leben erfüllt wurden, d. h., wenn nicht die entsprechenden sozialen Akte der Selbstvergewisserung von Menschen an sie gebunden wurden.

Es war also fünftens für die gesamte Designgeschichte immer grundlegend, die Ritualisierung des toten kulturellen Materials wieder zu erreichen, mit den Objekten tatsächlich zu leben, d. h. sie in die Inszenierung, - heute heißt es dann ja wohl Erlebnisinszenierung von aufwendigem Anspruch, von Enthusiasmus oder Gedankenreichtum - einzubringen.

Sechstens war aller Designaktivität - und das ist vielleicht für die Zukunft entscheidend - ein Ziel gemeinsam: Nämlich angesichts der Unmöglichkeit, den Dingen in der Welt jenseits der Vorstellung des Gottesreiches, des Paradieses, - also spiritualer Vorstellungen wie: Das Leben hier im Jammertal zählt nicht, es geht erst um das Paradies, es geht um die zweite Welt – den Leuten beizubringen, dass es hier auf Erden Dinge von herausragender, bemerkenswerter Kostbarkeit gibt, dass es hier auf Erden schon um Wertschätzung, wenn nicht sogar Heilighaltung geht. Musealisierung ist nichts anderes als ein Ausdruck für diese Wertschätzung, indem man ein Objekt um seiner historischen Einmaligkeit willen mit einer großen Werthaltigkeit versieht. Aber grundsätzlich bedeutet es im Diesseits, die Wertschätzung von Artefakte zu erhöhen. Design ist ein prägnantes Verfahren, etwas Banal-Materiellem - also den verschiedensten Dingen der Aneignung, des Umgangs, der gedanklichen Verknüpfung der Konzepte - eine Wertschätzung zukommen zu lassen. Das war die Funktion des Luxurierens. Weswegen im Design tatsächlich auch die Modernsten, auch die dem Anschein nach asketisch-reduziert-buddhistisch Orientierten, Luxurieren immer in den Vordergrund stellen. Denn nur im Luxurieren lässt sich die Einheit dieser sechs großen Intentionen herstellen. Wertschätzung als Luxurierungsstrategie heißt nicht nur, „Das Kostbarste ist gerade gut genug.“, oder wie die Beardsley- oder Dandy-Nachfahren sagten, „Für mich gibt es nur einen Geschmack, nämlich das Erlesenste zu wollen.“, sondern es bedeutete im Wesentlichen in der Ausrichtung auf das einzelne wertvolle Stück, dass diese Integrationsleistung ein gedankliches Gerüst erbringt. In der Orientierung auf dieses einzelne wertvolle Stück finde ich entsprechende ökologische und ökonomische Gesichtspunkte. Ein Paradebeispiel ist unser erfolgreichster Importschlager: goldene japanische Eßstäbchen. Jeder versteht sofort, dass wir, wenn wir Gold verwenden, rein äußerlich den luxurierenden Werthaftigkeitsaspekt betonen, aber nicht etwa um eine autistische, aristokratische oder dandyhafte Anbetung von Materialwertigkeit das Wort zu reden, sondern um zu sagen: Wer im asiatischen Raum ein Eßstäbchen aus Gold benutzt, der wird es, weil es Gold ist, nicht wegwerfen. Wenn er es nicht wegwirft, braucht er nicht jeden Tag drei neue Eßstäbchen, die aus dem Holz südamerikanischer Urwaldriesen hergestellt werden müssen. Im Augenblicklichen wie im Gesellschaftlichen leistet das Luxurieren als ökonomisches, als ökonomisches wie als hygienisch Prinzip einen enormen Fortschritt. Dieses Produkt ist tatsächlich in der asiatischen Welt auch akzeptiert worden, weil man es als Inkunabel der modernen Designbewegung dort schätzt. Im übrigen glaube ich, dass man in Japan heute über die Geschichte des Designs in Deutschland besser Bescheid weiß als in Deutschland selber.

Luxurieren als Strategie bedeutet also Wertschätzung. Das Gegenteil erleben wir im Vandalismus, erleben wir mit der Stadtzerstörung, nicht nur auf der Ebene von vandalierenden 18-jährigen Idioten, sondern von Stadtbauräten, von uns allen, die einfach blindlings zerstören, die abräumen. Und nicht einmal um zu kassieren, sondern nur wegen einer Machtgeste. Ich glaube nicht, dass die meisten dieser Großzerstörer das wirklich taten, um ihr Konto zu füllen, sondern es war eine Machtallüre. Es war die Omnipotenzphantasie eines Kleinkindes, das plötzlich in die Position eines Entscheiders gekommen ist und dann auch noch findet, dass es dafür honoriert gehört, weil selbst die Wirtschaft inzwischen von dem wertvollen Scheitern und von dem schöpferischen Zerstören als Höhepunkt einer kulturellen Tätigkeit spricht. Und wer soll da nicht auf die Idee kommen, mal eben abzuräumen. Man erhält seine Bedeutung doch auch als historischer oder politischer Kopf nur durch die Opfer, die man erzeugt. Wenn man denn in einer Schlacht hunderttausend Leute verheizt, führt das nicht mal zu einer Fußnote in der Geschichte. Bei 2-3 Millionen fängt es an und wenn sie es auf 6 Millionen und mehr bringen, dann ist ihnen der Platz in der Geschichte sicher. Und so ist das natürlich auch in der Wirtschaft, in der Gesellschaft etc. In diesem Sinne ist das Luxurieren eine Gegenstrategie gegen diesen Omnipotenzvandalismus, indem gegen die Zerstörung aus Allmachts- und Ohnmachtserfahrung die Wertschätzung eingeführt wird. Wir wollen nicht vergessen, dass es auch noch soziale Ohnmachtserfahrungen gibt, die zu einer solchen Aggression führen. Das sind die gefährlichsten Gegner des Designs und gegen die tritt man eigentlich an. Ich glaube, dass man in diesen sechs Großforderungen der Designgeschichte erst recht die Bedeutung für die Zukunft sieht, wenn man sich fragt, wer diese Strategien heute repräsentiert. Ich finde es sehr Erfolg versprechend, dass beispielsweise junge Leute sich im „Stilpark“ oder „Stylepark“ zusammenfinden, um sich einen Kanon der Unterscheidungskriterien nach den verschiedensten ökologischen, ökonomischen Gesichtspunkten der Herstellung, der Fertigkeit, der Lieferpünktlichkeit, d. h. ein Set von Unterscheidungskriterien vornehmen, an dem sich das Publikum orientieren kann. Ich finde es sehr wichtig, dass die Heidelberger sich jetzt zusammengefunden haben, um mit dem Titel deutschen Sonderforschungsbereiches „Ritualdynamik“ Design in genau diesem lebensreformerischen Zusammenhang jetzt weltweit zu untersuchen und zu entdecken, dass hinter der deutschen Designgeschichte eigentlich ein kulturspezifisches Entwicklungsprinzip, man kann auch sagen - ein evolutionäres Prinzip der Kulturen - steckt. Und ich finde es natürlich wichtig, dass der „Rat für Formgebung“ Veranstaltungen des Typs der Beratung nach wie vor anbietet. Aber da alles wird nichts helfen, wenn wir nicht tatsächlich dazu kommen, den Blick wieder umzukehren, von den Machern, von den Produzenten, von den initiierenden Institutionen weg auf die Seite derer zu lenken und von denen her zu denken, die eigentlich durch diese Hinwendung und diese Initiative angesprochen werden können. Es bleibt also nach wie vor bei der großen Aufgabe, 1871 von Kaiser Franz-Josef zum ersten Mal schriftlich erwähnt in der Gründungsurkunde der Wiener „Hochschule Angewandte Kunst“, damals noch „Werkkunstschule“, nämlich: Professionalisiert das Publikum! Das gilt für alle Ebenen, das gilt für die Unterhaltung, das gilt für die Kunst. Was nützt es, einem ausgetüftelten, elaborierten System von musikalischen Produktionseinheiten zu lauschen, wenn man die Fähigkeit nicht hat, das überhaupt hinreichend zu beurteilen. Was nützt es, große Anstrengungen von Künstlern in zwei Stunden vorgesetzt zu bekommen, die das in zwei Jahren erstellt haben, wenn man das Instrumentarium dafür gar nicht hat. Das gilt auch im Design. Wir müssen endlich dafür sorgen, dass wir ein Publikum dafür bekommen, was wir da machen. Das heißt also, die Verwertbarkeit und Anwendbarkeit dessen, was dort produziert wurde, auch realisieren. Also ist Designarbeit weit, weit über das hinaus, was es als Produktgestaltung bedeutet, was es als Formgebung bedeutet, als Soziodesign, also als Arbeit mit den Rezipienten, als Arbeit mit den Besuchern, mit den Betrachtern, zu sehen. Das war meine Profession innerhalb des Vorgangs „Professionalisierung der Besucher“, etwa auf den Documenta-Besucherschulen oder in anderen. Das geht im Design noch viel besser. Ich biete jedem hier an, sich auf diese lebensreformerische Geschichte des Designs einzulassen. Die Leute gehen hinterher genau mit diesem bewussten Zugriff auf die Dinge in die Läden und sagen: „Hieran ist diese Geschichte geknüpft, das ist in dieser Hinsicht bedeutend . Ich entscheide mich jetzt, wie ich mit meinem alltäglichen Hantieren - und sei es das Schwingen des Kochlöffels oder das Tragen der Krawatte - in den großen Sinnzusammenhängen wieder auftreten kann.“ Und das ist eigentlich das, worum es geht.

Ich danke ihnen! Das war eine kleine Art von zusammenfassender Analyse oder einer Eulogie als Grabrede.