Thomas Schriefers: Wechselwirkungen

Architektur – Kunst – Design

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Ausstellung Thomas Schriefers: Wechselwirkungen Architektur-Kunst-Design; 2006 Ahlen, Beckum

Die Collage als Medium des Architekturentwurfs

Am Werk von Thomas Schriefers lassen sich die Leistungen der Medientheorie von McLuhan und die Leistung der Avantgarde-Theorie von Bazon Brock wieder einmal schlagend belegen. Erstere besagt, daß neue Medien sich auf die alten Medien als ihre Inhalte beziehen. Die Avantgarde-Theorie besagt, daß wirklich neu nur ist, was uns zwingt, das Alte mit völlig neuen Augen zu sehen und damit neue Traditionen zu stiften.

Das von Schriefers erstrangig entfaltete und genutzte Medium ist die Architekturcollage. Sie erweist sich als neues Medium darin, wie sie das Verhältnis von Architekturentwurf zum realisierten Bauwerk in überraschender Weise erschließt. Und sie beweist ihren Avantgardeanspruch dadurch, daß sie die Leistungen der älteren Entwurfsphantasien, vor allem die des Capriccios als Architekturentwurf, tatsächlich vergegenwärtigt.

Von Schriefers Arbeiten aus läßt sich die Collage als ein Gefüge von Zeichengefügen verstehen, wobei stets mit vorgefertigtem Bildtextmaterial operiert wird. Die Collage ist also eine Form der Rezeption von prefabs, premades und preliminaries in Massenmedien (als Vorstufenfertigung von Konfektionsmodulen und Halbzeugen), unabhängig davon, ob die beteiligten Zeichengenerierer sich als Künstler verstehen oder nicht. Die zum Collagieren vorgesehenen Zeichengefüge werden durch Entrahmung, Dekontextuierung und Fragmentisierung ihrer ursprünglichen Funktionen, Erscheinungsweisen und Trägermaterialien gewonnen und ohne Bezug auf ihre bisherigen Referenzrahmen zu einem neuen, d.h. überraschenden, also nicht antizipierbarem, visuellen Attraktorfeld zusammengestellt.

Schriefers macht darauf aufmerksam, daß die Verwendung des Collageverfahrens von Anfang an, also seit Picassos und Braques kubistischen Stillebenkaleidoskopen, nicht auf die Kunstpraxis beschränkt war, sondern Volksbildung, Werbung, Film, Theater, Kabarett und Therapie beherrschte; erinnert sei an die therapeutische Maßnahme, die Patienten zu sogenannten freien Assoziationen zu veranlassen, also eine Collage ihrer negativ besetzten Erinnerungen, ihrer Traumatisierungserlebnisse zu entwickeln, ohne auf deren Bewertung bzw. Einpassung in historische oder biographische Sachverhalte einzugehen. Die Surrealisten haben diese Collagierungstechnik der freien Assoziationen vielfach zum Gesellschaftsspiel ausgebaut (z.B. im Spiel des Cadavre Exquis). Den Mitgliedern des Deutschen Werkbundes boten sich als international orientierten Kubisten, Konstruktivisten und Futuristen bzw. als Wiedererweckern mittelalterlicher Bauhüttengewerke und der arts and crafts-Cooperation die Möglichkeiten der Ausstattungs- und Einrichtungs-Collagen im bis dahin unvorstellbaren stillosen Zusammenfügen und Zusammenstellen von heterogenen Materialien und Formen (Glas, Holz, Edelmetall, Leder, Keramik, Papier, wobei die einzelnen Elemente allerdings noch materialgerechte Formung/Gestaltung erhielten). Im Berliner Aktionszentrum Der Sturm zielte Herbert Walden mit seinen Protagonisten auf eine Mixtur literarischer und künstlerischer mit gesellschaftlich-politischen und wirtschaftlichen Gestaltungsaufgaben. Der dabei zu erzielende Effekt war eine schockartige Erhellung der einzelnen Themen durch Inadäquatheit von imaginatio/Vorstellung, repaesentatio/Darstellung und cognitio/Themenstellung, wie sie seit der Restauration nach dem Wiener Kongress der Karikatur im damals neuen Medium des Massenjournalismus zu so großartiger Wirkung (cf Grandville und Daumier) verholfen hatte. Der Collagierungsaktionismus des Sturm wirkte mit seiner furiosen Durchmischung von heterogensten Weltbildfragmenten, Stilrückständen, Banalwilhelminismen und sozialrevolutionärem Pathos stets wie die schärfste Politsatire. Spätestens mit den Dadaisten wird dann die Collage generell zu einem Verfahren zynisch-karikaturhafter, satirischer und radikalasketischer Distanzierung von der „Plakatwelt“, von der „Reklamewelt“, von der massenmedialen Überwältigung in Kino, Radio und Parteipropaganda. Den Höhepunkt dieses Verschnittaktionismus stellen sicherlich in den 1920er Jahren die Arbeiten der Gebrüder Herzfeld/Heartfield dar.

Von besonderem Interesse ist die Einwirkung des damals neuen Mediums Collage auf die klassischen Medien der Zeichnung, der verschiedensten grafischen Techniken und ihrer Anwendung. So verdankt George Grosz für seine Wirkungseffekte als Zeichner und Grafiker gleichviel der Tradition der Karikatur wie den Collageverfahren. Er war jedenfalls der anspruchsvollste Zeitgenosse unter den Expressionisten, Dadaisten und Neuer Sachlichkeitspropagandisten, die bereits ihre Wahrnehmung im großstädtischen Lebensraum als Collage von Eindrücken, von Gefühlen und Absichten organisierten. Das Collageverfahren wirkte sich also nicht erst in einem medialen Realisat aus, sondern bestimmte schon die moderne Einstellung zum Leben im Asphaltdschungel.

Es versteht sich von selbst, daß diese Collageverfahren für einige bestimmte Typen von Bau- und Gestaltungsaufgaben besonders geeignet erschienen. El Lissitzky steht prototypisch für den Bereich Messen und Ausstellungen, für den aber auch Guiseppe Terragni, Walter Gropius und Herbert Bayer grandiose Anwendungsbeispiele lieferten. Friedrich Kiesler ist für den Typus der Einrichtung von Kunstausstellung durch Anmutungs- und Stimmungscollagen legendär geworden. Vom Collagieren der Architekturkulissen etwa bei Lang und Murnau bis zu den Schnittcollagen der Ruttmann, Vertov und Riefenstahl ist der Einfluß des Collageverfahrens auf das künstlerische Konzipieren und Realisieren unübersehbar. Die Agitation-Propaganda der Sozialrevolutionäre, kurz Agit Prop genannt, entfaltete sich durchweg aus den Collageverfahren der Rostra, des Propagandaaktionismus von Majakowski, der seine visuelle Attraktivität und poetische Dynamik aus raffinierten Collagen von volkspädagogischen Maximen, ästhetischem Avantgardismus der Produktwerbung und Lebensreformanstiftung mit Ausdrucksformen der Arbeiterkultur, der sogenannten primitiven Völker, der Kindernaivität und der Unverschämtheit psychisch Destabilisierter, der sogenannten Irren, bezog.

Im Design-Bereich haben vor allem die Art Déco-Künstler großartiges durch das Collagieren präkolumbianischer, ägyptischer und europäischer Ikonographien bewirkt – das zeigt die heutige Tendenz, das Art Déco im engeren Sinne als eigenständigen Stil der Modernität zu kennzeichnen. Schriefers scheint insbesondere auf die Designleistungen des italienischen Entwurfsbüro B.B.P.R., das vornehmlich für Olivetti arbeitete, auf Xanti Schawinsky, Ray und Charles Eames und vor allem auf die des genialen Carlo Scarpa ausgerichtet zu sein. Alle diese Designer, Architekten, Innenarchitekten, Messe- und Ausstellungsgestalter scheinen durch Collagieren ein neues Verständnis der Einpassung von einzelnen Elementen in diverse Zusammenhänge auszuzeichnen. Vielleicht trifft der Begriff der Szenographie diese Tendenzen am besten, jedenfalls von heute und von Schriefers aus gesehen. Das Entwerfen von Ereignisorten durch Vermischung von Bühnenbild, Messebau, Ausstellungsdesign, Innenarchitektur, Theaterkulisse und Tivoliattraktionen kennzeichnet ja die heutige Szenographie.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind (jedenfalls als Bezugsgrößen für Thomas Schriefers) die Praktiken des Collagierens bei Jaques Tati (Herrliche Zeiten, Z. in der Metro, Mein Onkel), bei Peter Greenaway (Der Bauch des Architekten, Prosperos Bücher), bei Coop Himmelb(l)au, Frank Gehry und Zaha Hadid hervorzuheben. Letzteren dreien kommt Thomas Schriefers in seinen Collagen besonders nahe, weil sich für sie alle mit der Einführung der elektronischen Zeichengebungsmaschinen in die Entwurfspraxis der Architekten und Gestalter das Verständnis von Collagieren stark verändert hat. Es ist jedermann heute möglich, mit der entsprechenden Software endlose Reihen von Varianten der Zusammenfügung einer großen Zahl von Gestaltungselementen zu erzeugen. Die Genannten lassen sich indes nicht zu der Meinung verführen, es reiche hin, aus dem elektronisch erzeugten Collagen nur die interessantesten (in welchem Sinne auch immer) auszuwählen. Zwar liefern die Bildschirme einen per Handbetrieb kaum erzeugbaren Fundus von Zeichendurchmischungen, aber die Zuordnung dieser Figurationen zu Anschauungen und Vorstellungen, zu Thematisierungen und Stimmungsrepertoirs gelingt den Computern nicht.

Seit gut 15 Jahren machen alle Prüfer der Eignung von jungen Menschen für die Gestaltungsberufe, vor allem für die Künste, die bemerkenswerte Erfahrung, daß die in der Prüfung gestellten Aufgaben, die die Kandidaten unbedingt mit Computern bearbeitet wollen, die schwächsten Resultate bieten. Sie stellen aber auch fest, daß sich die Studenten mit den schwachen Leistungen als besonders befähigte Computerfreaks erweisen. Während des Studiums zeigt sich in schöner Regelmäßigkeit, daß sich die Computerfreaks nur künstlerisch-gestalterisch weiterentwickeln können, wenn sie sich den alten Gestaltungsmedien intensiv zuwenden, also McLuhan gemäß die alten Medien als content ihrer Anwendung neuer Medien zugrunde legten, so wie die Photographie die Malerei, der Film die Photographie, das Video den Film und der Computer alle vorherigen medialen Erfindungen zum Inhalt werden ließen. Es ist auffällig, daß selbst die so unterschiedlichen Hadid, Coop Himmelb(l)au und Gehry in einem vollständig übereinstimmen, nämlich der Auffassung, daß sie mit ihren Collage-Verfahren für den Architekturentwurf immer noch auf das Ziel, ein Gehäuse zu erstellen, ausgerichtet sind. Aus den noch so avancierten Entwürfen entsteht am Ende die Unterscheidung von Innen und Außen, von offen und geschlossen, von privat und öffentlich, von Einzelelement und Ensemble, von Ganzem und Summe der Teile.

Aber der Mensch ist nicht nur ein Behauster oder vorübergehend Unbehauster; ebenso unabdingbar entspricht diesem ontologischen Status der des Behaltenden, der etwas zusammensammelt, zusammenhält und bewahrt. Dem Behausten wird das Haus zum Behältnis und jeder Behälter zu einem Haus der im Behälter enthaltenen Elemente. Es scheint zunächst nur eine Frage der Maßstäbe zu sein, ob ein Artefakt als Behausung oder Behältnis verstanden wird. Die alte Designer-Maxime der Einmaßstäblichkeit, vom Löffel bis zur Stadt alles nach den gleichen Gestaltungsprinzipien zu entwerfen, hat ja zur Folge, daß ein Reliquiar wie eine Kathedrale aussieht, ein Holleinsches Tee-/Kaffeeservice wie ein Schlachtschiff, ein Forster-Bau wie eine Skulptur oder ein Greg-Lynn-BLOB-Ensemble wie ein Eierkartonunfall. Die Collage erlaubt nun gerade, diese Konsequenz der Einmaßstäblichkeit zu durchbrechen, ohne die Analogien ihrer poetischen Kraft zu berauben (z.B. die Analogie von Teeservice und Schlachtschiff). Das leistungsfähige Collagieren der genannten Künstler-Gestaltern erlaubt es, gerade die vom Computer erzwungene Eindimensionalität, Einmaßstäblichkeit, ja, Einheitlichkeit des Großen und Kleinen, des Nahen und Fernen, des Schönen und Häßlichen rückgängig zu machen und durch das Zusammenwürfeln, das Mixen, das Zusammenstellen, Zusammenzwingen gerade die Unterschiedlichkeit und Eigenständigkeit, also die Heterogenität des Ausgangsmaterials zu betonen. Das ist die Erklärung für die Überlegenheit der Künstler-Gestalter-Collage über die programmatischen Synkretismen der Zeichengenerierungsmaschine: Sie gleichen die Unterschiedenheit der Elemente an ihrer Gleichheit als Collagematerial ab und lassen diese Einheit der Collage durch die behauptete Verschiedenheit des Ausgangsmaterials hervortreten. Damit bleibt auch die Spannung zwischen dem inneren Vorstellungsbild eines begrifflich und namentlich definierten Sachverhalts und der zeichenhaften Repräsentation erhalten. Die Collage vermag die Differenz von Vorstellung, Darstellung und Themenstellung komplett im Verfahren des Zerstückelns und Rekombinierens material werden zu lassen.

Damit erreichen Schriefers und seine genannten Bezugsgrößen, sich in ihrem Metier tatsächlich als Avantgardisten des Collagierens im Entwurfsverfahren zu beweisen. Es gelingt ihnen, das zur historischen Harmlosigkeit einer unerheblichen Gattung herabgesunkene Capriccio nach seiner ursprünglichen Leistungsfähigkeit zu erschließen und damit zu vergegenwärtigen. Durch die Collagen wird das Capriccio zu einer absolut zeitgemäßen Form der Stimulierung von Architekten- und Gestalterphantasien, deren Bedeutung darin liegt, das ästhetische Urteil nicht mehr an der adaequatio von Konzeption/Entwurf zur Repräsentation als Bau auszurichten. Die hundertprozentige Übereinstimmung zwischen Entwurfstypus und Funktionstypus des entworfenen Baus im klassischen Entwurfsverständnis führte schließlich zur Langeweile und zur Willkür der historisch wirksamen Auftraggeber, der zu Folge Herrschaftsbauten neobarock zu sein hätten, Produktionsstätten neusachlich, die Kulturebene neorenaissancehaft oder neoklassizistisch und die der Vermittlerinstitutionen wie Gerichte, Schulen, Postämter und Bahnhöfe von eklektizistischer nordischer Backsteingotik bestimmt sein sollten.

Das Capriccio und die Collagen haben im wesentlichen dazu beigetragen, daß Architekturen wieder aus der Spannung zwischen Konzept, Vorstellungsassoziationen und Repräsentationsfunktionen leben, also in gewissem Sinne eine Form der realisierten semantischen, syntaktischen und pragmatischen Differenz darstellen, die die Phantasie weckt durch Erinnerungsprovokation und Repräsentationskritik. Darin kommt die entscheidende Leistung der Collage in den Blick, nämlich als Kritik an der vom Geschmacksdiktat erzwungenen, vom Auftraggeber durchgesetzten und vom Publikum gleichgültig akzeptierten Übereinstimmung von Inhalt und Form, Gedanke und Tat, Erscheinung und Wesen und dergleichen philosophischen Gemeinheiten.

Um diese Evidenzkritik zu leisten, müssen sich die Entwerfer mittels Collageverfahren ein erweitertes Rollenverständnis zulegen, das am besten mit dem Namen Kurator gekennzeichnet ist. Diese Rolle kennzeichnet mit dem lateinischen curare, sich für einen Sachverhalt verantwortlich zu fühlen, mit dessen Konstituentien fürsorglich umzugehen und sich zu einem wohlmeinenden Vertreter der öffentlichen Interessen zu machen. Sie leitet sich auch aus einer bemerkenswerten Ausprägung des Medienbegriffs ab. Thomas Mann und Boris Groys haben gezeigt, was mit dem ursprünglichen Verständnis von medial begabten Individuen gemeint war. Die Seancen des Spiritualismus, die Circles der Tischerücker, Totenbeschwörer und diskursiven Herrensalonbetreiber erreichten ihr Ziel, wenn sich durch ein menschliches Medium die Welt der Toten ansprechen ließ oder Vergangenheiten vergegenwärtigen ließen.

Spezifisch begabte Personen verwandeln sich in Medien der Vermittlung zwischen Lebenden und Toten oder Abwesenden und Anwesenden, in dem sie sich zu einer rauschhaften Selbstergriffenheit steigern können – ein Zustand eskatischer Vereinheitlichung von Inkorporation, Inkarnation und Repräsentation der Lebenswelt in einer Person. Das pflanzliche und tierische Leben muß ja immer, alltäglich, durch Verwandlung in Nahrung inkarniert werden, also in Fleisch und Blut übergehen, um so das Leben überhaupt zu erhalten; das Wissen über dieses Wandlungsgeschehen und vor allem über die dafür notwendigen Formierungen menschlicher Gemeinschaften müssen die Individuen verkörpern (es reicht nicht, einen Arzt oder Heiler zu spielen, sondern man muß auch die entsprechenden Fähigkeiten aus eigenem Vermögen und Wesen glaubhaft in Aktion setzten können) und schließlich gilt es nicht nur die in Reichweite anwesenden Bestandteile der Lebensumgebung wie Pflanzen, Menschen und Tiere zu inkarnieren und inkorporieren, sondern die Abwesenden, an anderen Orten Vermuteten, in Zukunft erreichbaren oder für immer ins Totenreich entschwundenen noch in die Erfahrung einzubeziehen, das heißt das Nichtanwesende, nicht unmittelbar Erfahrbare muß symbolisch repräsentiert werden. Es leuchtet ein, ist aber auch systematisch ableitbar, daß die oben angesprochenen Zeichengebungsmaschinen nicht in der Lage sein können, die drei Funktionen der menschlichen Auto- und Allokommunikation, des Selbst- und Weltbezugs in Einheit zu erfüllen. Selbst wenn man zugesteht, daß die Energieaufnahme der Computer aus der Umwelt (Elektrizität) der Inkarnation entspricht und ihre Programmierung als Inkorporation akzeptierbar wäre, ist symbolische Repräsentation ohne Bewußtsein bedeutungslos. Eben um diese Formen des Bewusstseins, zum Beispiel als zeitgenössisch gebotene Geistesgegenwart geht es im Capriccio, in der Karikatur und in der Collage als Entwurfsmedien. In diesen Medien wird Bewusstsein hervorgerufen aus der Differenz von Architekturgedanken und ihrer Repräsentation im realisierten Bauwerk, also aus der Differenz von disegno/concetto einerseits und ihrer Kommunizierbarkeit durch Sprache, Bilder, Gesten oder Zeichen jeder Art und Material als Vergegenständlichkeit für die Wahrnehmung durch Dritte andererseits. Diese jegliche Ästhetik begründende Differenz von intrapsychischen Operationen und sozialer Kommunikation wurde zum Beispiel überbrückt durch das, was man als Maniera oder Stil auffaßt. Mit dem Capriccio, der Karikatur und der Collage wird daraus das Spiel mit dem offenen gap of mind and men. Aus diesem offen bleibendem chorismos, diesem nicht durch die Forderung nach Einheit von Inhalt und Form nivellierbaren Graben entwickeln Capriccio, Karikatur und Collage ihr Spiel mit den Optionen, ihr Hantieren mit den Möglichkeiten. Aber dieser Optionismus des spielerischen Entwerfens ohne Zielausrichtung ist eben nicht beliebig, so wie man nicht mit beliebigen Zeichen eine Person karikieren kann oder eine Architekturphantasie erregen kann oder die Durchbrechung der Einmaßstäblichkeit durch Collagieren erreichen kann. Der Möglichkeitssinn, mit dem Musil sein Zeitalter des Fragmentismus beschrieb, bleibt strickt an die oben genannten mediale Fähigkeit der Personen gebunden, wodurch die technischen Medien als Mittel eine ungeheure, nie zuvor in der Kunst- und Gestaltungspraxis betonte Bedeutung erhalten. Am schlagensten formuliert man die Doppelheit medialer Vermittlung in der ausdrücklichen Kritik an den konventionellen Strategien, denen zufolge die Zwecke die Mittel heiligen: also zum Beispiel der hohe Zweck, ein Kunstwerk in Geltung zu setzen, jedes Mittel seiner Konstitution rechtfertige.

Der Rang unseres Zeitgenossen Thomas Schriefers als leistungsfähiger Collagist, Karikaturist und Capricciomeister der Architektur und des Designs, der Lebensreformbewegung und der Verpflichtung auf die Öffentlichkeit im Kuratorium läßt sich daran ablesen, in welchem Umfang für ihn nur die Mittel die Zwecke heiligen. Diese Umkehr der Strategien zur Durchsetzung von Geltung ist schlichtweg das Merkmal von künstlerisch-gestalterischer Leistungsfähigkeit in kuratorischer Verantwortlichkeit. Sie überwindet damit das Ideal der Selbstverwirklichung in der Künstlerrolle, das nur noch Autisten reklamieren