ZERO: internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre

ZERO : internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

anlässlich der Ausstellung Zero. Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, Museum Kunst-Palast, Düsseldorf, 8. April bis 9. Juli 2006 ; Musée d'Art Moderne, Saint-Etienne, 15. September 2006 bis 15. Januar 2007

Null und nichtig?

Identität aus der Zero-Erfahrung.

Als im Winter 1960 Panderma Nummer 4 in Basel von Carl Laszlo herausgegeben wurde, huldigten in diesem Heft Mack, Piene, Manzoni, Matta, Castellani, Arnulf Rainer, Talman, Wols, Pollock, Burri, E.M. Cioran, A. Saura, Tàpies, Tobey, Hundertwasser, Pierre Restany und viele andere, darunter ich, dem Bild der großen Niemandszeit, das von Meister Eckehart mit dem im Heft prominent platzierten Spruch vorgegeben wurde: „Alle Kreaturen sind ein reines Nichts. Ich sage nicht, sie seien klein oder sie seien sonst irgendetwas – sie sind ein reines Nichts. Was kein Sein hat, das ist nichts. Alle Kreaturen haben kein Sein, außer in der Gegenwart (im Original: Gegenwertigkeit) Gottes.“

Demzufolge hieß das Panderma Heft „Nichts ist der Mensch“ und beginnt die Darstellung zum Thema bei Jeremia, um bei folgender Feststellung zu enden: „Die Redaktion der Panderma kann sich heute in gar keiner Weise mit den zahlreichen, mystischen, pseudomystischen und exotisierenden Strömungen, die unsere Welt von allen Seiten her bedrohen, identifizieren. Wir müssen vielmehr uns selbst anklagen, von diesen Kreisen – deren Bedeutung wir als zu hoch, ihre Fragwürdigkeit aber als zu gering eingeschätzt hatten – insofern beeinflußt gewesen zu sein, als wir, ungewollt, mit der Anerkennung ihres Symptomwertes ihrem einzigen Ziel gedient hatten, der Publizität. Es ist an der Zeit, diese Strömungen – ob sie mit Dunkelheit, Licht, Monochromie, Ost- oder Mittelasien, Zen, Judo oder religiöser Konversion operieren – als ein großes konfusionistisches Übel der Gegenwart anzuzeigen.“

Offenbar wurde mit Monochromie und Judo auf Yves Klein verwiesen; mit Zen auf die vor allem im Rheinland behausten Mitglieder der Gruppe ZEN 49, wie auch auf George Mathieu, der namentlich im Heft angegriffen wird als eine „mißlungene Mischung einer Dali-Imitation mit einem vornehmen Handelsvertreter“; mit „Dunkelheit und Licht“ wären etwa Rainer und Mack identifizierbar, die ihrerseits prominent im Heft , Mack allerdings kommentarlos, vertreten sind. Es ist die auffällige Qualität dieses Panderma-Heftes, die Beiträge als Photos, Grafiken, Reproduktionen von Gemälden oder Texte, Philosopheme oder sonstige Dokumente der Kunstpraxis weder als pro noch als contra mit Blick auf die zitierte Redaktionsbemerkung zu kennzeichnen. Es galt, sich eben nicht mit einer der vertretenen Position zu identifizieren. Ich durfte diesem Standpunkt in Panderma 4 mit folgendem Textbeitrag Ausdruck geben: „Schöne Augen erleichtern zwar die Arbeit, aber es bleibt dabei, daß die Unaussprechlichkeit (die Unfaßbarkeit), die in den Pausen (in den Zwischenräumen) erscheint, die qualitative Individualität, den einzelnen Menschen kennzeichnet ... Ehre, Reichtum, Vergnügen: im Februar brennendes Holz hat Teil an der Natur des Feuers. So vielleicht würde auch der Mensch teilhaftig, wenn er nicht seine Asche beständig in Krügen mit sich herum schleppte.“

Also darum ging es: Die Werke erschienen als Aschenkrüge der Leidenschaften, der Vorstellungsphantasmen, der Willensathletik und des Ausdrucksaugiasmus. Wir wollten nicht unter Zeichen beerdigt werden, unter der Schwerlast von Bedeutungen verschüttet werden; wir setzten unseren Mutwillen gegen das Verenden im Artefakt, dessen letzter Beweis ehemaliger Lebendigkeit das Testamentsiegel der Signatur des Künstlers darstellte. Welche Erniedrigung, welche Inhumanität den Künstler auf seine Werke zu verengen. Hatte nicht der Norden seit Luthers Zeiten gegen die Werkgerechtigkeit gekämpft: für den Glauben – sola fide, allein aus der Kraft der Imagination, aus der Präzision der Begriffsbildung und aus der symbolischen Repräsentation (ohne die Ontologie, den Wesensunfug der Philosophen). Wir wollten uns nicht identifizieren, weil wir die Erfahrung noch in den Knochen hatten, daß der Zwang zum Bekenntnis einer Identität Ausdruck totalitärer Herrschaft nationalsozialistischer wie auch universalsozialistischer Prägung war. Totalitär daran (und Carl Laszlo beglaubigte das mit Verweis auf seine Lagerhaft im KZ am Waldsee) schien es zu sein, eine kontrafaktische Annahme wie Rassenzugehörigkeit, ethnische Prägung oder Gesinnungsbekenntnisse, als politisch-soziale Tatsachen nach dem sozial-psychologischen Grundgesetzt zu erzwingen: „What people believe to be real is real in it’s consequences“. Wir hatten die Konsequenzen der kontrafaktischen Annahme von Identitäten wie Zugehörigkeit zur Volksgemeinschaft, Arierstatus, idealistische Unterwerfung unter behauptete Gesetzte der Evolution am eigenen Leibe kennen gelernt und wollten deshalb von der Identitätspolitik der Herren Lenin, Stalin, Hitler , Mussolini, Franco, Salazar, Horthy, Pilsudski, Quisling, Mosley nichts mehr wissen – auch und gerade wenn sie in einer historischen deutschen Vorgängerform, repräsentiert durch Fichte und Turnvater Jahn, Entscheidendes zur Bildung der Nationen beigetragen hatten. Kulturelle Identität, nationale Identität, Ausweis religiöser Bekenntnisse und soziale Statuszuweisungen erschienen uns erst recht im Bereich der Kunstpraxis als dubios und kontraproduktiv. Was wir 1959/60 in der dato-Galerie von Rochus Kowallik, in den Wohnungen von Hermann Goepfert oder Melusine Huss, bei Omi Schaefer in der Blanchardstr. 9, bei Hannah Becker vom Radt in Homburg, in der Städelschule oder in den ersten Ausstellungsräumen der Berliner Straße diskutierten, läßt sich von heute aus so kennzeichnen: Wenn Uecker gerade aufgrund seiner Identifizierbarkeit als der Nagelkünstler im Kunstdiskurs ständig Erwähnung fand, dann war diese Fixierung auf Widererkennbarkeit seiner Werke als deren Identität die unumgängliche Form seines Verschwindens. Im Panderma 4 hieß es mit Hinweis auf ein Oscar Wilde Bonmot, nichts sei so gefährlich, als zu modern zu sein, das heißt mit dem Anspruch auf Einmaligkeit identifiziert zu werden. Denn dann sei man dem ausgesetzt, sehr plötzlich als altmodisch zu gelten. So lange Uecker nagelte, akzeptierte man ihn, allerdings als jemanden, dem nichts Neues mehr einfiele. Als er aber die Nagelei aufgab, warf man ihm vor, nicht mehr der Alte zu sein. Sehen sie, das ist Identitätspolitik in der Kunst. Ein verheerendes, weil dummes Regime. Dagegen setzte man auf die Wandlungskraft des Lebendigen und auf die Bewegungen der Transformationen. Das grassierende Programmwort hieß Prozeß und meinte gerade das Abschmelzen der alten totalitären Identitätsvereisungen. Statt Markierung anmaßlicher Urheberschaft durch Einzigartigkeit, galt es dem Ausdruck zu geben, was die Individuen zu Beispielen allen gemeinsam aufgezwungener Probleme der Selbstbehauptung werden ließen.

Es ist auffällig für Panderma 4, welche Stichwortgeber für die Bestimmung dieser Zumutung des Lebens zitiert werden. So etwa Frido Mann: „Große Männer sind Löcher, so sind auch jegliche Ohnmachten allumfassend“. Oder Gottfried Benn: „Ich finde Gebet und Demut arrogant und anspruchsvoll, sie setzen ja voraus, daß ich überhaupt etwas bin, aber gerade das bezweifele ich; es geht bloß etwas durch mich hindurch“. In Basel etwa am Mittagstische des Mathematikerphilosophen Speiser versuchten wir von alten Herren zu erfahren, was etwa das Begriffskonzept Null (Zero), dessen Einführung in die Kulturgeschichte die denkbar größte Konsequenz einer Orientierung an Begriffen nach sich zog, bedeuten könne, wenn man es auf soziale Tätigkeiten wie Spielen oder auf umgangssprachliches Deklarieren von Null und Nichtigkeit und ähnlichem anwende. Wir hörten, was unter Nullsummenspiel zu verstehen sei, warum selbst Universitätskollegen als Nullen bezeichnet wurden und was der gerade 10 Jahre vorher eingeführte Binärcode Null–Eins für das Materiellwerden der Mathematik bedeuten könne. Damit spielte Speiser auf das materialistische Glaubensbekenntnis an, „das seit einigen Monaten in der deutschen Sowjetzone verbreitet wird: Ich glaube an den Menschen, den Allmächtigen, den Schöpfer aller Werke. Und an die Technik, die alles beherrscht; die empfangen ist vom menschlichen Geist, geboren von der Wissenschaft, gelitten unter der Rückständigkeit, auferstanden in unserer Zeit, zum höchsten Wert erhoben, sodaß sie einst richten wird, die Lebendigen und die toten Völker. Ich glaube an den guten Geist im Menschen, an die herrschende Klasse, an die Gemeinschaft der Menschen, die guten Wollens sind, an ein besseres Leben, eine herrliche Zukunft und den ewigen Bestand der Materie.“ Dieses Manifest wurde ebenfalls in Panderma 4 wiedergegeben als Ausriß aus der NZZ 499 vom 27. 10. 1960.

Wir saßen bei frugalem Mahl, in der Erinnerung war es gar Wassersuppe (mit ohne allem), ein paar Blättchen Salat und zwei Löffel lauwarmen Gemüsematsch auf großem Porzellanteller, sozusagen einem Null-Essen, einer Diät des fast leeren Tellers. Für mich war das umso auffälliger, also bemerkenswerter, als die Speisers zum Baseler bürgerlichen Uradel gehörten und das hieß meiner Meinung nach, sich auf Kontobestände und Besitz stützen zu können, die unsere Familien zwischen 1933 und 1945 einbüßten. Es hat mir ungeheuer imponiert, daß Großbürger in der kriegsverschonten Schweiz in voller Gewißheit ihres Besitzes und der Unantastbarkeit ihrer Erinnerungen zu Tische saßen, als gehörten sie zu den Überlebenden im Frankfurter Westend oder in Hamburg Ottensen (woher ich angereist war). Und dann der unglaubliche Moment, in dem Speiser mit maliziösem Lächeln auf die sogenannte Suppe in unserem Teller verwies, wodurch wir gewahr wurden, daß in der Brühe tatsächlich lauter kleine Nudeln schwammen, die die Gestalt einer geschriebenen Null hatten.

Seit diesen hellmittäglichen Séancen bei Laszlo und Speiser in Basel, an denen die speiseeisgesichtigen Jünglinge des Pandermakreises teilnahmen, wurde für mich zum Programm, was zuvor nur modischer Attraktor meiner Aufmerksamkeit für Pariser Existenzialisten oder für das Avantgardepathos der Düsseldorfer Künstlergruppe Mack-Piene-Uecker gewesen war, die die große Null als Künstlerattitüde Zero mit Yves Kleinschen Flammenwerfern Leinwänden einbrannte oder mit Fontanas Schlachtermeisterset metallenen Oberflächen oder der Erdhaut (Panderma) einritzte. Ausgangspunkt war die im alltäglichen Gespräch allgegenwärtige Behauptung, 1945, das Ende des Zweiten Weltkriegs markiere die Stunde Null der deutschen Geschichte. Alle wußten es besser: das Staatspersonal des Dritten Reiches, das freilich zu großen Teilen auch das der Weimarer Republik gewesen war, arbeitete nach 1945 und erst recht nach 1948/49 in den Nachfolgestaaten BRD und DDR weiter. Die Konsequenzen der Niederlage der einen und die der Befreiung der anderen Deutschen hatten nach dem Kriege nicht gezogen werden können, weil die Deutschen-Ost und die Deutschen-West in der neuen Konfrontation von demokratisch legitimiertem Kapitalismus und diktatorisch vollstrecktem Sozialismus als Parteigänger, sprich Kanonenfutter, gebraucht wurden. Die Stunde Null hatte es nie gegeben, deshalb blieb es für uns Aufgabe zu annullieren, das heißt für null und nichtig zu erklären, was da zuvor von Nazis und Kommis als unabwendbares Schicksal, beglaubigt durch die Darwinschen Gesetzte der Evolution und die Marxschen Gesetze des sozialen Kampfes, angeblich auf alle Zeit, festgeschrieben worden war und woraus die Zwangsanweisungen aus den Identitätsschemen deutsch und unjüdisch oder jüdisch und undeutsch oder dekadent und fortschrittlich oder sozialistisch und reaktionär und dergleichen Kontrafakte autorisiert wurden. Der Kalte Krieg führte zur Fortsetzung des totalitaristischen Widersinns als Kontrafakt. Stalin und Hitler triumphierten noch über alle ihre Gegner, da die gezwungen wurden, sich alltäglich ununterbrochen auf die identitätsspendenden Herren der teuflischen Selektion einzulassen, gerade wenn sie ihre Gegnerschaft/Feindschaft mit rituellem Aufwand beschworen. Die Zero-Bewegungen der 50er Jahre zwischen Paris und Düsseldorf, wie aber auch schon die Nullstundenprogrammatiker der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1927, hatten zum Ziel, sich aus der vorherrschenden Macht der Identitätsphilosophie zu befreien; insbesondere galt das für die Deutschen, die sich seit Fichtes und Turnvater Jahns Zeiten durch deren deutsches Identitätspathos zum Kot und Abfall unter den Völkern (so Jeremia) gemacht sahen und die selbst noch in der schärfsten Gegnerschaft an dieses fatale Kontrafakt der nationalen deutschen kulturellen Identität gefesselt blieben. Wenn also sogar noch die Gemeinschaft der Opfer an die Täter gebunden blieb, weil die Anerkennung des Opferstatus zur Beglaubigung der Geschichtsmächtigkeit jener Selektionskriterien als Identitätsstiftung herhalten konnte, galt es, die Bindung der Menschen an andere Menschen nach allen Regeln der sozialen Differenzierungen auf andere Begründungen als die Zuschreibung von Unterscheidungsmerkmalen zu stützen. Die Zero-Programme galten also nicht einer Sortierung von Positivität, von Eigenschaften, Identitäten oder Wesensmerkmalen (das Artefakt als Kunstwerk, Instrument, Dekor); es galt hingegen vielmehr, sich auf die Möglichkeiten zu verständigen, die eben diese totalitären Definitionsmerkmale zum Problem werden ließen. Die schon zitierten Programmpositionen Prozedieren statt Definieren – nach der goethischen Forderung, man habe zu erwerben, worüber man verfügt, um es zu besitzen – orientierten uns auf das tatsächliche Zero der Identitätspolitik, deren größtmöglicher Schaden in der Rampenselektion ihren Ausdruck gefunden hatte. Es galt nicht mehr die Selektion Kunstwerk oder Nichtkunstwerk, industriell oder handwerklich gefertigt, Sonntagskultwerk oder Alltagsplunder: jenseits des Nullmeridians der alten erzwungenen Identitätsbekenntnisse war, was die Menschen gemeinsam hatten, etwa dadurch bestimmt, daß ihnen das Haben zum Problem wurde. In Zukunft, so die Kennzeichnung aller Zero-Programme, hätten die Menschen nicht mehr gemeinsam, was sie besitzen oder ihnen zugeschrieben wird, sondern das, was ihnen fehlt, um sich je im Dasein wohlig und selbstgefällig einzurichten. Zero-Markierung hieß, wir werden nicht mehr unsere Überlebenskooperation darauf stützen können, daß wir die gleiche Sprache sprechen, der gleichen Religionsgemeinschaft anhören, derselben Ethnie und Rasse zugerechnet werden oder gleichen Standes sind und die gleichen Gewißheiten noch über unser Ende, philosophisch oder literarisch ermittelt, teilen. Wenn Menschen in Zukunft überhaupt noch zur Erhöhung der Lebenswahrscheinlichkeit kooperieren, dann aufgrund ihrer Fähigkeit, alle diese Identitätsmerkmale, Selektionskriterien, Zuschreibungswillkür als äußerst problematisch, bestenfalls kontraproduktiv und schlimmstenfalls für den Ausdruck der Logik unserer natürlichen, menschlichen Dummheit zu sehen.

Was also begründet jenseits der Zero-Markierung der Niemandsländer unsere Hoffnung, daß die Abhängigkeit der Individuen voneinandern nicht mehr als Unterwerfungsgebot durchgesetzt werden kann? Unter den Zero-Künstlern lautete die Antwort: Wir haben eines gemeinsam, unsere Werke und Tage, unser Erfinden und Schaffen, unsere Bewertungskriterien und Beschwörungsformeln als höchst problematisch erkennen zu können. Gerade wenn wir zu radikaler Kritik an unseren eigenen Ambitionen und Prätentionen, an Tun und Lassen fähig sind, müssen wir uns anderen Menschen gesellen, die sich dieser Kritik ebenfalls unterwarfen, um herauszufinden, wie man diese Erfahrungen des Scheiterns, diese Eingeständnisse der Unfähigkeiten, des beschränkten Horizonts und des Verfallenheit an den mystischen Budenzauber aushalten könne, ohne mit der Arbeit überhaupt aufzuhören, sich selbst zu vernichten oder in die Psychiatrie abzuwandern. Wer sich dabei nicht mit dem billigen Trick abspeisen läßt, alle diese Probleme würden sich eines Tages durch gütliche Fügung, durch Erhöhung unserer Könnerschaft oder Leidensverzicht lösen lassen, wer also als Künstler längst weiß, daß Probleme nicht gelöst, sondern als Herausforderungen erkannt werden müssen, um mit ihnen als gerade unlösbaren umgehen zu können, wird sich in die Gemeinschaft derer einfügen, die die Kraft haben, gesellschaftliche Konflikte nicht ideologisch schön zu reden, das Dasein des Menschen nicht in konsumeristische Glücksversprechen zu betten oder den Angst machenden Unbestimmtheiten der Zukunft durch Dogmatismus der Glaubensüberzeugung zu entkommen. Zu Zero- Künstlergemeinschaften in diesem Sinne bekannten sich Meisterkünstler, die es wagen konnten, ihre eigene Unfähigkeit zum Thema zu machen, Nihilisten, die die Würde des Menschen gerade aus dem Ertragen der Sinnlosigkeit des Daseins ableiteten und Humanisten, die erfahren hatten, daß nur derjenige kein Faschist sei, der weiß, daß er jederzeit einer sein könnte.

Diese Vorgaben ermöglichten und ermöglichen es, in einer vernünftigen Weise Identitäten zu konstatieren: als Gemeinschaften der Schuld und Scham, als Gemeinschaft derer, die bereit sind, sich Verantwortung zuschreiben zu lassen, die sich identifizierbar machen, indem sie sich anderen, Nächsten wie Fernsten, für zurechnungsfähig erklären – ganz im Unterschied zu den Tätertypen der totalitären Moderne, die stets beschworen, nicht schuldzurechnungsfähig gewesen zu sein. Dieses Verständnis von Identität hat den Vorzug, mit den historischen Tatsachen der Einführung von Identitäten übereinzustimmen. Seit Diokletian den Bürger nicht mehr als civis romanus, sondern als dem Steuergesetzt Unterworfenen, als Subjekt definierte, hieß eine Identität zu haben, in der Welt auffindbar zu sein (per Adresse), um seine Steuerschuld zu begleichen. Im englischen subject ist diese Bedeutung noch heute erkennbar, während vornehmlich durch den deutschen philosophischen Begriffszirkus die den Gesetzen Unterworfenen sich zu Herren des Verfahrens aufspielen konnten, indem sie sich der Definitionsgewalt über anderes Leben, andere Entitäten als bloße Objekte bemächtigten.

Ich muß noch heute meine Spottlust, ja meine Neigung zu Exzessen der Polemik zügeln, wenn ich daran denke, wie etwa ein Henry Nannen oder Thilo Koch (durchaus als Exponenten des neuen demokratischen Deutschlands) in treudoofer Fortsetzung der lange vor den Nazis initiierten Kampagne gegen die Entartete Kunst glaubten, in anklagendem Triumphalismus die Nichtskönnerschaft, die gedankliche Armut und pornographische Rohheit der sogenannten modernen Gegenwartskunst öffentlich anprangern zu müssen. Die Herren hatten nicht mitgekriegt, daß die gescholtenen Künstler selbst zu den radikalsten Kritikern ihres Metiers geworden waren; jedes ihrer Werke stellte die Frage nach der Möglichkeit, überhaupt noch Schöpfer sein zu können (in Analogie zum christlichen Schöpfergott), viel radikaler als es die Maulhelden der Entartungsankläger je vermochten. Den Zero-Künstlern aller Schattierungen war deshalb gemeinsam, auf den Schöpferstatus nach westlicher Kunstideologie zu verzichten und sich wieder auf die humanistische Kraft zur inventio und variatio zurückzubesinnen. Damit glichen sie mehr Naturwissenschaftlern und Ingenieuren als Kunstreligionsstiftern und Gründern von Glaubensgemeinschaften in Kunsttempeln. Die methodische Entwicklung eines Experiments galt wieder für leistungsfähiger als die Offenbarungseuphorien begeisterter Bauchpinsler. Die Ateliers wurden zu Entwicklungslabors und die Wirkung wurde auf der Basis von Versuch und Irrtum gerechtfertigt. Die Gemeinschaft der interessierten Künstler wurde aus der Kraft der Einzelnen gespeist, sich zum Beispielgeber für den Umgang, ja für die Bewirtschaftung der eigenen Defizite machen zu lassen. Der lehrende Professor hatte endlich die Voraussetzungen erreicht, in optimaler Weise zu studieren, die Meister überzeugten durch den Wagemut, sich auf das einzulassen, was man nicht mit Geläufigkeit bewältigen und seinem Formwillen unterwerfen konnte.

Was sich dem eigenen Willen und Belieben nicht fügt, was der Willkür Widerstand entgegensetzt, nennt man sinnvoller Weise die Wirklichkeit oder, mit Meister Eckehart, die Gegenwertigkeit Gottes. Erst die Erkenntnis der eigenen Beschränktheit macht die Zero-Meister, wie schon Ruskin postulierte. Ihre Identität lassen sie sich zuschreiben als Verantwortung dafür, was sie nicht können, was sich ihren noch so humanen Konzepten entzieht oder sich von überwältigenden Gunsterweisen nicht zur Loyalität pressen läßt.