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Rolf Dieter Brinkmann. Schnitte im Atemschutz

edition text kritik: R.D. Brinkmann
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Einzelveröffentlichungen über Literatur

"Gegen jeden Sitzplatz im Gemütlichen", so charakterisiert Elfriede Jelinek in diesem Buch die Lebenshaltung von Rolf Dieter Brinkmann. Seine provozierende Denk- und Schreibweise, sein scharfer Blick sowohl auf die jeweils bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse als auch auf das alltägliche Leben sind heute so aktuell wie zu seinen Lebzeiten. Hier setzt "Brinkmann – Schnitte im Atemschutz" konzeptionell an, um den Diskurs über den Dichter zu fördern. Die literarische, kulturelle und politische Bedeutung Brinkmanns wird von 24 Autoren kontrovers behandelt. Unter dem Titel "Ich bin kein Dichter – ich fühle den Schmerz – R. D. Brinkmann ließ die Fetzen fliegen wie die Buddhisten ihre Gebetsfähnchen" setzt sich Bazon Brock mit der Ästhetik Brinkmanns auseinander, ein Beitrag von Dieter Wellershoff reflektiert dessen Konflikte im institutionalisierten Kulturbetrieb.

Die innere Zerrissenheit Brinkmanns, seine subversive Kreativität und sein individueller Freiheitsdrang werden in der reich illustrierten, grafisch anspruchsvollen Publikation kongenial aufgegriffen. Der Band begleitet zugleich das Vorhaben, dem berühmtesten und gleichzeitig umstrittensten Sohn der Stadt Vechta eine Skulptur zu widmen als Zeichen für den Literaturrebellen. Die ästhetische Problematik der "Dichterplastik" (Marc Wellmann) wird daher ebenfalls in einem historischen Exkurs erörtert.

Seite im Original: 14

Ich bin kein Dichter – ich fühle den Schmerz – R. D. Brinkmann ließ die Fetzen fliegen wie die Buddhisten ihre Gebetsfähnchen

Mit einer leichten Abwandlung eines Diktums von Friedrich Schlegel zur Feststellung der Bedeutung eines Autors lässt sich sagen, dass Brinkmanns Walten auf Erden äußerst bemerkenswert ist, weil er seine Zeit wie nur wenige durch die Ausprägung von Einstellungen und Verhaltensweisen verkörperte, in und mit denen sich sehr viele Zeitgenossen vertreten sahen. Zur Bedeutung trug offensichtlich weniger der Umgang mit seinem Werk bei, obwohl Brinkmann ja eine dreifach ausgewiesene Arbeitsleistung erbrachte: als Lyriker, pathfinder und unermüdlicher Vermittler seiner amerikanischen Kollegen sowie als Medienexperimentator.

Brinkmann ist ein sprechendes Beispiel für die grundsätzliche Aufspaltung der künstlerischen Arbeit in Werk und Wirkung. Es gab vornehmlich in der Avantgarde Künstler mit ungeheurer Wirkung, aber sehr schmalem und apokryphem Werk (z. B. Rimbaud), wie umgekehrt grandiose Werke geschaffen wurden, die allerdings keinerlei Wirkung erzielten (z. B. Heimito von Doderer). Diese Schizophrenie produktiver Zeitgenossenschaft geht offensichtlich auf den Grundkonflikt in der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte zurück, den Luther mit der strikten Abweisung von Werkgerechtigkeit zugunsten der bloßen Glaubenskraft initiierte; noch tiefer gelagert ist die Spaltung auf die Rebellion des historischen Jesus gegen den Tempel als Kaufhaus zurückzuführen. Jesus wirkte durch Wunder und nicht durch Werkschaffen. Noch heute sieht man sich ständig zur Entscheidung herausgefordert, was an einem Künstler, wie etwa Beuys, bedeutsamer gewesen sei, sein Werk oder seine Wirkung. Auf jeden Fall scheinen alle postduchampschen Haltungen von Künstlern auf Wirkung gegen Werkakademismus ausgerichtet zu sein; der Verzicht auf Werk-Huberei zugunsten der Beherrschung von Werkzeugen, die in der Anwendung wirksam werden, verbrieft die Bedeutung eines künstlerisch arbeitenden Zeitgenossen. Werk gegen Wirkung – Wirkung gegen Werk ist eine andere Problematik als die historisch bekannte, die Schiller mit der Zeile »dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze« ansprach; denn heute gibt es einerseits genügend Auferstehungsmedien, selbst für die flüchtigste Aktion – und andererseits ist durch die Flut der musealisierten Werke aller Sparten keineswegs mehr gewährleistet, dass bleibt, wer schreibt.

Es ist die Chance der Über- und Nachlebenden, post festum die Einheit von Werk und Wirkung wiederherstellen zu können, auch gegen die historische Wahrheit. Wohin führt dieser Versuch im Falle Brinkmanns? Die Erörterung wird überlagert von der jeweiligen zeittypischen Ausprägung des Verhältnisses von Individualität und Generationsgenossenschaft. Das gilt besonders für die Bewertung des Lebens von Individuen in einer Zeit, die gerade durch ausgeprägte überindividuelle, kollektiv getragene Ideologien oder Formen des Offenbarungswissens oder Gemeinschaftsgefühls sowie Gruppenerleben geprägt zu sein schien. Wie kraftvoll und am Ende klarsichtig, historisch und analytisch, das Kollektivbewusstsein der 68er gewesen ist, zeigt sich unabweisbar darin, dass schließlich die Geschichte die Ziele der Generationsgenossen verwirklichte, die zum ersten Mal in der Weltgeschichte volle Verfügung über das gesamte Spektrum von Konsumgütern erhalten hatten: Suhlen in der Fülle des Lebens. Amerikaner, Franzosen, Deutsche, Holländer wünschten sich als Vertreter dieser Generation nichts sehnlicher als den Zusammenbruch des US-Imperialismus, den Sieg des sozialistischen Lagers in der Ost-West-Konfrontation mit triumphaler Entfaltungsdynamik Russlands und Chinas, den Aufstand der muslimisch geprägten Dritten Welt gegen den Westen und schließlich das triumphierende Selbstbewusstsein der »Afrikaner« gegen den weißen Rassismus.

Bisher lassen alle zum 40. Jahrestag der Studentenrevolten veröffentlichten Würdigungen die entscheidende Einsicht vermissen, dass sich nämlich die Vorstellungen der 68er im größtmöglichen Umfang mit größtmöglichem Nachdruck erfüllt haben: Der amerikanische Führungsanspruch ist weltweit vollständig desavouiert, Russland und China sind die zukünftigen erstrangigen Weltmächte, der Moslemgürtel zwischen Malaysia/Indonesien und Tunesien-Algerien-Marokko diktiert das religiöse Offenbarungswissen als Letztbegründung jedes weltlichen Diskurses; sogar die »Negerküsse« wurden politisch korrekt zu »Dickmann’s« umbenannt, und die Europäer dürfen die Gewissheit haben, mit ihren 600 Jahre lang die Welt beherrschenden politischen Konzepten, mit wissenschaftlichen Ideen und deren technischer Umsetzung in Zukunft nur noch eine Ferner-Liefen-Position einnehmen zu können. Was für eine Bilanz! Jedenfalls im Verhältnis von Absicht und Konsequenzen oder von Input und Output erweist diese Bilanz die 68er als die erfolgreichste Generationsgemeinschaft aller Zeiten. Ob die damaligen Vertreter einer solchen Entwicklungsvision heute die Erfüllung ihres Wunschkatalogs noch genauso positiv einschätzen wie etwa 1968, interessiert die Geschichte nicht im Geringsten.

Bleibt die andere Seite der historischen Prozesse: Nämlich das Leben der Individuen, die sich der damaligen Generationsgenossenschaft zwar bewusst waren, aber aus Eigensinn, Verletzlichkeit, künstlerischem Autonomiestreben oder aus mangelnder Akzeptanz in den Gruppen das alteuropäische Würde- und Wirkungsschema Autorität durch Autorschaft unnachgiebig aufrechtzuerhalten versuchten. Soweit diese Individuen in Institutionen der Wissenschaft oder des Kulturbetriebs arbeiteten, wollten sie den Zusammenschluss mit anderen nicht in erster Linie begründet wissen durch gemeinsame Ideologie, kulturelle Herkunft, religiöse Überzeugungen und Geschmackspräferenzen; vielmehr sollte die Gemeinschaft der entfalteten Individuen als eine zeitgemäße Ausprägung der Fähigkeit gelten, »sich der Probleme bewusst zu werden« (Zeitjargon), und sich den Problemen zu stellen, hieß, endlich anzuerkennen, dass Probleme nur deshalb wichtig sind, weil man sie nicht lösen kann (denn was bedeutet schon ein Problem, das sich umstandslos beseitigen lässt). Also sollten in den 1960er Jahren die neuen Gemeinschaften von aufgeklärten Wissenschaftlern und Künstlern ihren Mitgliedern zum produktiven Umgang mit deren psychischen Defekten, Sexualpathologien, charakterlichen Deformationen, deren Wissens- und Erfahrungsmängeln, deren Sehnsucht nach Singularität einerseits und nach ewiger Würdigung als beispielhaft andererseits verhelfen. Künstler war, wer seine Defekte zur Quelle der Kreativität werden ließ.

Als im wahrsten Sinne sozial befähigt galten die Menschen, die sich anderen zugesellten, weil sie in ihnen ihresgleichen vermuteten, das hieß also andere Experten für die Problematik der Selbstentfaltung und des Weltverständnisses. Unvergessen für diesen Typus der »Gesellung«, womit die Einheit von Gemeinschaft und Gesellschaft angezeigt wird, standen die aus italienischen Psychiatrien Entlassenen, die mit ihren freien Wohn- und Lebensgemeinschaften den stärksten Verweis auf die Konzepte der »offenen Gesellschaft« (Karl Popper), des »offenen Vollzugs« (Paul Schreber), des »offenen Kunstwerks« (Roland Barthes) und der »offenen Hosen« (Wilhelm Reich) provozierten. Aus der Selbstbehauptungskraft der kläglichen, beschränkten und deformierten Individuen durch Zusammenschluss mit ihresgleichen ergab sich der bemerkenswerte Widerspruch von Künstlerbands, Architektenteams, Pop-Aktivisten als »Gemeinschaften der Individualisten«. Für sie stand das Leben und Werken von Frank Zappa, Joseph Beuys, Charles Bukowski, William Burroughs, Andy Warhol und Robert Crumb, Jean-Luc Godard, Allen Ginsberg und eben Rolf Dieter Brinkmann. Da die Brauchbarkeit von Aussagen wesentlich darin zu sehen ist, dass deren Urheber sich in die Konsequenzen ihrer Aussagen selbst einbeziehen, muss ich mit Bezug auf Brinkmann gleich bekennen, wie weitgehend das, was ich über seine Position sage, auch für mich gilt. »Auch ich Einer« (»Tücken«-Ästhetiker Vischer): Auch ich hatte, vermittelt durch meinen Hamburger Philosophieprofessor Hermann Noack, das sprachphilosophische Ausnüchterungsprogramm des Doktor Fritz Mauthner durchlitten. Auch ich gab das Reimen auf und sah mich als jemand, »der seine Zigarettenasche überall platziert wie ein Hund seinen Kot«. Auch ich veröffentlichte 1967 mit der Blauen Illustrierten ein Filmschnittprogramm mit Texten und stehenden Bildern (Melzer Verlag, 1967). Auch ich veranstaltete nachmittägliche Rezensionen des Himmels (mit Peter Iden Husum nordwärts, Nolde- und Hebbel-Land), indem wir das Leben der Formen in der Gestalt der Wolken derart der Kritik unterzogen, als seien sie von Bayreuther Großmeistern ans Firmament gesetzt (in der Hauptrolle Gott als Stimmungskanone, die mit ihren Lichträuschen auf der Weltbühne glatt die Konkurrenz mit Wagner verloren hatte). Auch ich wütete gegen die Metaphysik der rollenden Eisenbahnzüge (später verwandelt zum Stakkato der rollenden Wagenräder als Denkmal für die in KZs Abtransportierten mit dem Vorschlag, in jede Eisenbahnstrecke alle 60 Kilometer einige der alten Schienenfugen wieder einzulassen, damit man sich authentisch als Bahnreisender erinnere). Auch ich erlebte die Katakomben von Rom in der Überzeugung, das Reich der Toten müsse architektonisch genauso ernsthaft erarbeitet werden wie die Architektur des Himmels. Auch ich schlug mich auf die Seite des Publikums und der Rezeption. Auch ich ließ das Geschehen in der Großstadtstraße zum künstlerischen Ereignis werden, indem ich links und rechts auf den Bürgersteigen rotplüschige Kinosessel platzierte und die ins öffentliche Straßentheater Gelockten mit Eintrittshonorar für ihre Arbeit der Rezeption belohnte (vom Benjamin’schen flanierenden Herrn und der schwadronierenden Indifferenz zur alltäglichen Olympiade des Wettkampfs im Sehen und Gesehenwerden, weil soziales Dasein heißt, wahrgenommen zu werden).

Nur in einem Punkte unterschieden wir uns zukunftsträchtig: Brinkmann sagte von sich, dass er »durch die Situationen als Dichter gehe«, jene Situationen, die die Internationalen Situationisten, die Fluxus-Leute und die Happenisten als Ereignisorte ihrer Spektakel ansahen (z. B. die Straße). Für mich waren architektonische, soziale, von Environmentalisten und Stadtentwicklern, von Designern und Pädagogen entfaltete Konstellationen wichtiger als die bloßen vorgefundenen Situationen. Ich dachte in Relationen, in Beziehungsformen und bewegten Strukturen, die es erst als Wirkungsdynamik herzustellen und zu entfalten galt. Also entschied ich mich, mit Bildenden Wissenschaftlern und Künstlern, mit Musikern und Designern, anstatt mit den Literaten und Poeten weiterzuarbeiten. Deren Entäußerungsformen ließen sich kaum in Konstellationen der Außenwelt einbringen. Dafür waren sie zu leibarm, zu virtuell und zu flüchtig, selbst wenn sie mit gestalterischen Methoden wie Cut-ups, Collagen und Decollagen ihre Bücher in Dinge der Objektwelt verwandeln wollten (ich versuchte das durch die Entwicklung eines »Begehbaren Buches« als Messestand für den MÄRZ-Verlag 1968). Da hatten die Bildner andere Qualitäten, selbst wenn sie nur ein paar grob behauene Steine über ein Gelände verteilten oder die vielfach beschichteten Plakatwände durch Ausrisse zu optischen Barrieren umbauten oder Texte durch farbmarkierte Gehspuren auf den Straßen und Plätzen der Städte realisierten. Die Literaten waren spätestens seit Mitte der 1960er Jahre abgehängt oder im Wortwabern maoistischer neomarxistischer Propaganda erstickt worden. Brinkmann verabschiedete sich von den literarisch-feingeistigen Innenweltsignalements mit Hilfe ergebnissicherer Technologien wie Film und Foto, nachdem ihn Mauthners Kritik an der Fähigkeit bloßen sprachlichen Hantierens veranlasst hatte, die Dichterei aufzugeben und sich dem realen Schmerz statt der besungenen Schmerzlichkeit auszusetzen, also mit den Dingen zu arbeiten anstatt bloß mit ihren symbolischen Repräsentationen.

Aber aus heutiger Belichtung waren beide Bewegungstendenzen – die situationistische und konstellationistische – auf das Erzwingen der Differenz zwischen Gedanken, Vorstellung und Ausdruck gerichtet, indem begründeten Gefühl, dass nur aus diesen klaffenden Abgründen und dem Verzicht auf den großen Brückenbau, wie ihn Pontifex maximus, Himmelsleiterakrobaten und Logopäden zu erreichen versuchten, Realitätserfahrung zu gewinnen sei. Das Denken in Differenzen, z. B. der zwischen Bewusstseinsleistungen und sprachlicher Kommunikation, begründet den Lernerfolg und die Erfahrung. Es galt nicht, entweder für die Dinge oder für die Worte, entweder für das Denken und die Philosophie oder für die inneren Vorstellungen und die Psychologie oder für die Symboljongliererei der Literaten eine Parteinahme zu erzwingen; auch galt es nicht, die Unmittelbarkeit der sinnlichen Erfahrung gegen die Vermitteltheit der sprachlich getragenen Kommunikation zu setzen (den Dingen ihre begrifflichen Kennzeichnungen wie eine zu klein gewordene Haut abzuziehen, damit die Nacktheit als Realität sichtbar werde). Vielmehr wurden ästhetische, ethische oder Erkenntnisakte gerade dadurch herausfordernd interessant, dass sie mit der Differenz von Bewusstsein, Sprache und Kommunikation sowie mit der Unterschiedenheit von Vorstellungen der Welt, deren symbolischen Repräsentationen oder ihrer faktischen Gegebenheit bewusst zu operieren, ja zu spielen wussten. Auch hierin verkörpert Brinkmann in einmaliger Weise die Erfahrungen der Differenzlogik in allen Disziplinen, denen er sein Interesse zuwandte: der Neurologie, der Neuropathologie, der Erkenntnistheorie wie den Massenmedien, der Konsumwerbung und der Sozialisationskonzepte zwischen antiautoritärer Erziehung und Reformpädagogik.

Zur erstrangigen Bedeutung von Brinkmann als Repräsentanten seiner Zeitgenossenschaft, in der er ein Hochleister der Abweichung, sprich Künstler wurde, gehört das sprachlos machende Faktum, dass er ohne Eingriffsmöglichkeit dem Heranwachsen seines Sohnes Robert zum Mutisten zusehen musste; ein Mutist ist ein Individuum, das die Kognition, die Imagination und die Repräsentation als neuronale Leistungen nicht in adäquate Beziehung setzen kann. Roberts Gedanken und Vorstellungen blieben zumindest in der Fremdkommunikation stumm; auch der bewegendste pädagogische Einsatz von Vater und Mutter konnte keinen Brückenbau zwischen Kognition, Imagination und Repräsentation zustande bringen. Man wäre nicht überrascht, wenn Robert seinen Namen mit Verweis auf Robert Walser erhalten hätte, dessen konsequente Steigerung er geworden ist. Denn die Schwierigkeiten, die Robert als Lebensschicksal zugemutet wurden, nämlich Denken, Vorstellen und Sprechen nicht in eine jederzeit beliebig kontrollierbare Konstellation zwingen zu können, hatte Brinkmann längst als die grundsätzliche Zumutung für Künstler erkannt. Auch die Methode, diese prinzipiell uneinholbaren Differenzen durch Medieneinsatz à la Marshall McLuhan zu managen, war ihm schon wenige Jahre nach Beginn seiner literarischen Arbeit bekannt. Er wechselte vom Kugelschreiber und der Schreibmaschine zur Fotokamera und zum Schmalfilm. Ich bin überzeugt, dass er diesen Entlastungsvorschlag nach seiner wahren Natur durchschaute. Denn mit der lighterature, also der Lichtschrift der optischen Systeme zu schreiben, verlagert die produktive Arbeit mit der Differenz nur vom Künstler auf den Betrachter. So konnten sich die Künstler entlasten, aber die Frage nach dem Wesen und der Leistungsfähigkeit symbolischer Weltrepräsentation und des Bewusstseins von eben dieser Welt war damit keinen Schritt weiter geführt.

Für eine relativ kurze Zeit glaubten Aktionisten, es gäbe doch noch einen Weg zur Aufhebung wenigstens der ästhetischen Differenz, wenn nicht auch der ethischen und erkenntnistheoretischen. Sie experimentierten mit der Vereinheitlichung der Differenz von Richtigkeit und Falschheit, von Wahrheit und Lüge sowie von Wesen und Erscheinung. Sie glaubten ein zweites Mal seit den 1920er Jahren an Formen der Unmittelbarkeitserfahrung durch freie Sexualität, ja Pornografie. Denn als eine der eigentümlichen Leistungen der Pornografie sollte ja die kurzfristig aufgehobene Selbstentfremdung gelten können. Durch die zahlreichen Hinweise auf den Einsatz von Attraktoren der Sexualdynamik im Werke Brinkmanns wie in den Arbeiten fast aller Zeitgenossen wurde die Einheit von Bewusstsein und Sprache, von Sexualfantasie und den Formen des Ausagierens übertragen auf das Verhältnis von Bildschrift und Rezeption. Pornografie ist ja gerade durch die unmittelbar genutzte Wirkung von symbolischer Repräsentation auf reale körperliche Aktion gekennzeichnet. Aber schon Ende der 1960er Jahre machten alle die ernüchternde Erfahrung, dass auch Pornografie kein Passepartout für die Erzwingung der Unmittelbarkeit im Verhältnis von Ich und Welt bietet. Mit dieser Erfahrung wurde das Gefühl der Entfremdung der Dinge von den Worten, der Individuen von ihrer Selbstwahrnehmung, des Bewusstseins von der sozialen Sphäre der Kommunikation auch bei stabilstem sprachlichem Brückenbau nur umso stärker empfunden. Nach dem Scheitern der Hoffnung auf Pornografie an den Eisschollen im kapitalistischen Warenstrom glaubte Brinkmann eine zweite Chance in der Überbrückungskraft filmtechnischer Weltrepräsentation sehen zu können. Diese Überbrückungskraft – kleinteilchenphysikalisch glue = Leim genannt – hatte sich unter dem Begriff »Schnitttechnik« seit Anfang der 1920er Jahre im Aktionsrepertoire der Avantgarden als unverzichtbar erwiesen. Seit den dadaistischen Collagen und dem surrealistischen cadavre exquis, seit Dziga Vertovs Kameraauge und Walter Ruttmanns Symphonie einer Großstadt, seit John Dos Passos’ Romanen, Wladimir Majakowskis Gedichten, den Rhapsodien Daniel Charms und der Publikation des Ulysses von James Joyce war die Schnitttechnik zum universalsten Instrument der Künstler aller Sparten geworden. Das Schneiden der Filme erforderte zugleich ein Verbinden, das bis zum digitalen Zeitalter tatsächlich mit Klebstoff bewerkstelligt wurde. Die Einheit von Schneiden und Zusammenkleben führte in die Vermittlung von Bewusstsein und Sprache, von Dingen und Symbolen, von Psyche und Soma das Motiv der »losen Kopplung« ein und das Motiv der Sprache als Reißverschluss der Bilder bzw. das Konzept der Sollbruchstellen, also der Brüche als Rezeptionsbarrieren.

Insgesamt ergab sich daraus so etwas wie die Verpflichtung zur nicht-antizipierbaren Erwartung, kurz das Neue genannt, das man in den 1920er Jahren häufig noch in Analogie zur Assoziationswillkür des Träumens glaubte verstehen zu dürfen. Die Indienstnahme der Traumdeutung des Doktor Freud durch die Avantgarden der 1920er Jahre zwischen Surrealismus und Ethno-Kult der Künstler als Schamanen wurde sehr bald ergänzt durch die Tradition der neurologischen und wissenschaftstheoretischen Studien zur menschlichen Selbst- und Fremdbeziehung. Sie führte von Baumgarten über Helmholtz, Wundt und Mach über Fritz Mauthner, die Gestaltpsychologen Koffka und Köhler und die Carnap-Schule in Wien zu Krakauers »Ornament und Masse« und den für die Film und Kunstgeschichte so bedeutsamen Arbeiten der Prager Schule um Roman Jakobson.

Diese Namensaufzählung ist kein Protz-Leporello, sondern markiert tatsächlich den Horizont Brinkmanns. Wer diesen Horizont für zu abstrakt markiert hält, sei etwa daran erinnert, dass Brinkmann sich aus ganz konkreten Vorkommnissen heraus für jene Apostel der Avantgarde interessierte – zum Beispiel verschlang er damals noch sehr seltene Allgemeindarstellungen der Neurologie auf der Suche nach Ansätzen zur Beeinflussung der Entwicklung des Sohnes Robert. Zudem gab der Aktionismus der Wiener Schule um Schwarzkogler, Brus und Mühl Anlass, die Metaphorik des Filmschnitts und des Filmrisses wieder auf reale Schnittplatzierungen mit Rasierklinge und Messer zurückzuholen, und zwar auf andere Weise, als es etwa der Dummerjan Rainald Goetz und seinesgleichen Public-Relations-Spezialisten später taten. Die Wiener Aktionisten sahen die Kunst als Experimentierfeld wissenschaftlicher Hypothesenbildung in ihrer Auswirkung auf den Alltagsmenschen an. Dabei entdeckten sie zum Beispiel ziemlich früh das Helfersyndrom von Müttern und Krankenschwestern als Sadomasochismus der Pflichterfüllung. Die Mullbindenmumifizierung von Brus und Schwarzkogler reduzierte Beuys auf ein anthropologisches Signalement. Mit dem heute im Münchner Lenbachhaus gezeigten Objektensemble zwischen Feldlazarett und Leichenhalle verband Beuys den Appell »Zeige deine Wunde«, der aber nicht dem Lustleiden von Sadisten und Masochisten galt, sondern daran erinnerte, dass wir die Geburt als Wundmerkmal in Gestalt des Abnabelungszeichens stets mit Würde wahrzunehmen haben, denn sie verweist auf die Gewalt des Geburtsvorgangs zwischen Dammriss und Kaiserschnitt.

Lucio Fontana setzte seine Schnitte in die Leinwand, um die Illusion der Bildfläche mit der Welt als offenem Raum zu konfrontieren – ein Akt der Notwehr von Eingeschlossenen in den Stellwandgehegen der Künste und ihren dekorativen Visionen. Adorno hatte diese Öffnung des freien Raumes durch den Fontana’schen spatialismo mit der Zauberformel eingeholt: »Sesam-öffne-dich, ich will hinaus!« Gegen die Schnitter Fontana, Brus, Schwarzkogler, Beuys (»ist ein Schnitter, der gibt Leben«) wirkten die Cut-ups von Burroughs, die Brinkmann in seinen Schnitten zum Teil aufnahm, bemerkenswert harmlos, aber umso zivilisierter. Das habe ich an ihm in besonderer Weise geschätzt als Absage an die Selbstzerstörungsboheme und den Exzentrikerzirkus, in den er zunächst geraten zu sein schien. Wie ich trug er feierlich die Krone des zivilisiert harmlosen Bürgers als schwarzen Hut für die Passbildaufnahme im Photomaton, um sich eine ordnungsgemäße Identität als Personalausweis bescheinigen zu lassen. Und er legte ebenfalls die Zeugnisse der alltäglichen Odysseen und Leistungsolympiaden des Kleinbürgers fein säuberlich beschriftet in Alben ab, wie sie die Jedermanns als Familienbuch, Feriendokument und Existenzbeweis führten.

Brinkmanns Verarbeitung von Weihnachtsritual, Küchenzauber am Kochherd und Heimaturlaub in den Mooren des Moorbachtals feiert hymnisch die banale Normalität der Kuh am Trog und des Fahrrads am Grübbenrain, der Schichtungsblocks im Torfstich oder die Unbeeindruckbarkeit der mit Schmutz getarnten Kölner Stadtfassaden. Auch dieses fassungslose Staunen vor den Manifestationen der Wirklichkeit, die sich selbst dem machtvollsten Eingreifen menschlicher Willkür nicht beugt, unterscheidet ihn radikal von den Kunstfiguren der Pop-Medien, die sich nur solange in ihren Sprechblasen halten konnten, wie niemand in sie hineinstach. Brinkmanns Respekt vor dem vermeintlich Selbstverständlichen, oft genug von ihm als Readymades verarbeitet, entstand menschlich aus der Ohnmachtserfahrung angesichts des Sohnesschicksals und künstlerisch aus der Erfahrung, dass er unendlich vieles nicht konnte, was anderen Profis wie selbstverständlich von der Hand ging. Immer wieder hat er mit dem Plan gespielt, sich bei diesen Profis als Lehrjunge, als Kameraassistent oder Schnitttechniker ausbilden zu lassen. Aber er wusste mit der Intuition des seine Defekte bewirtschaftenden Künstlers, dass er das Staunen vor den Wundern der Selbstverständlichkeit nicht für die Perfektionierung seiner Gestaltungsfähigkeit aufgeben durfte. Deswegen sollte man sein Vorgehen trotz seiner Orientierung auf »Schnitte« weniger professionell-chirurgisch-clean oder tödlich-radikal denken. Sein Bekenntnis »Wie leb’ ich denn: durcheinander« verweist eher auf das Prinzip der Decollagen als das der Cut-ups. Ausreißen, abreißen, zerfetzen, wie es etwa Dufrêne, Hains und Villeglé in Paris mit großer Wirkung unter den Avantgardisten praktizierten, entspricht Brinkmanns Vorgehensweise besser als die formalistische, sterile Operation der Cut-ups. Nicht auf Schnitte, sondern auf »Schnittpunkte, wo es blitzt und hell wird«, zielte er, auf Risse, also auf Epiphanien (wie bei Joyce), auf das Durchscheinen von Ebenen des Jenseits aller Meinungen und Kalküle, aller symbolischen Repräsentanz und Verkleidungsspiele. Was da blitzt und hell wird, ist eben der strahlende Abgrund, der Strudelmund, das Portal in den Raum dahinter. Courbet hat ihn als L’origine du monde gemalt, alle Dichter hymnisch gefeiert, bis hin zu dem Meisterwerk der Pop-Generation Cunts von John Updike (1973). Brinkmann übersetzte für Acid etwa John Giornos lyrische Ergüsse vor besagtem Saugportal ewiger Attraktion und dem Auspresstrichter des zu Selbstständigkeit und Alleinsein verdammten Lebens. Trotz aller Attraktivität gehörten für ihn die Lustquellen zu dem »riesigen Wahnsinn, der da läuft«, den er mit »Scheiße als Platzbehauptung von Primaten« kennzeichnete. Zu solcher Territorialmarkierung gab es keine Konkurrenz, selbst wenn sich die Künstler noch so anstrengten, mit ihrem Produktionsausstoß aufregendere Markierungen als die der Müllkippen zu bieten. Dieter Roths Hauptwerke Scheiße und Noch mehr Scheiße bieten den Beweis. Auf solche Übertrumpfungstaten konnte Brinkmann schließlich verzichten. Er wagte es, die aristotelische Einheit von Raum und Zeit des Erzählens einzufordern und forderte sich ab, die Gesetzmäßigkeit zu erkennen, die selbst in der Willkür herrscht. Er hatte zwar die Fetzen fliegen lassen, wollte aber doch den Bewegungsmustern nachspüren, die Abschied oder Willkommen winkende Fähnchen im Raum über den Köpfen der Menschen erzeugen.

Ich bin sicher, dass er bei seiner Rückkehr aus England einen großen Entschluss gefasst hätte, um schließlich als Stellvertreter Gottfried Benns auf Erden ruhig an einem Schreibtisch zu sitzen, um die Welt der Vorstellung zu regieren, ein Klassiker eben, ungeheuer fleißig, sachkundig, organisationstüchtig, wie er das eigentlich immer schon gewesen ist. Man lese nur seine Kommentare zu Frank O’Hara oder den in Acid Versammelten. Unabweisbar überfällt mich immer wieder die Vorstellung, er hätte sich im Erscheinungsmuster von Benn (oder auch von Eliot) zum Repräsentanten des Zeitalters ausgeprägt, d. h. zu jemand, der einerseits die objektiven Tendenzen kalt-heroisch akzeptiert, weil er ihre Zwangsläufigkeiten erkennt (siehe Weltlauf, wie er von den 68ern prognostiziert wurde) und andererseits als Angestellter des »Sekretariats für Seele und Genauigkeit« unseren wüsten Selbstvernichtungsenergien, gespeist von Versagens- und Leidenserfahrung, Halt gibt wie den Kopffüßlern der Spezies Sepia/Tintenbläser ihr Kalkschild (siehe Theweleit = TV-Leid in seiner Pocahontas).

Verkörpert wurde schließlich dieser zukünftige Brinkmann durch Peter Falk im Trenchcoat, der seine Fälle genauso löste, wie das Brinkmann für seine Exkursionen in die Merkwürdigkeiten des ewig gleichen Stadtalltags vorgesehen hatte. Das Poetische und das Kriminologische kooperieren mit Blick auf dieselben Wahrnehmungsgegenstände: Nähgarnfransen abgerissener Knöpfe, die Poesie speckschmieriger Mantelkragen, die Topografie der Speisereste auf dem Küchentisch und das Schaudern vor Lokomotivpfiffen oder knarzenden Türen. Poesie, Kriminalistik und Archäologie: Spurenlegen, Spurensichern und Spurenlesen, alle drei Disziplinen bereicherte Brinkmann durch seine Assoziationsgewalt, Bindekraft und Übertragungsenergie. In dieser Einheit können wir ihn getrost als denjenigen Zeitgenossen der 1960er Jahre sehen, der wir alle hätten sein können, jedoch nicht gewesen sind. Wir mussten lernen, wie man wird, der man nicht ist.