Aufmotzen der Kunsthostessen gegen die Elite der deutschen Nachkriegskunst

Maler Lüpertz entehrt

Gründung des Bundes der Kampfgreise

Würde man in Stil und Gehabe dem Vorbild der Feuilleton-Damen Lorch (SZ, 17.10.09) und Voss (FAZ, 13.10.09) folgen, dann müsste dieser Kommentar zu deren Lüpertz-Verrissen so anfangen:

„Zu Beklagen ist die Ausweitung der Feuchtgebiete auf die Malerei, weil gute Malerei auch lange nass bleibt. Kunsthostessen machen sich frei und drücken sich schamlos aus.“

Aber gegen derartige Böswilligkeiten im Feuilleton will ich ja gerade protestieren in der Hoffnung, dass nicht die letzten bürgerlichen Zeitungen zu Pfuhlen der Niederträchtigkeiten werden. Gegen ein ordentliches Eleusisches Fest mit theatralischer Zerfleischung von Machos à la Antike wäre kaum etwas einzuwenden, wenn das mit entsprechender historischer Bildung, künstlerischen Kenntnissen und Instinktsicherheit in Fragen der Malerei ins Bild gesetzt würde; wo nicht, landet man eben, wie in diesem Falle, beim Geifern sprichwörtlicher Kunstmarktweiber.

Gestern erzählte mir ein Fernsehpersonalchef von zerstörerischen Tendenzen, die selbst in den Anstalten öffentlichen Rechts um sich greifen: Alle Programmbeiträge, auch für historische Dokumentationen oder Berichte über den Stand der Wissenschaften seien ab sofort nach Anweisung der Marketing-Abteilung durch optische und akustische Zooms minütlich aufzugeilen, und das Ganze durch psychomusikalische Führung zu überhöhen; sonst gingen die jungen Zuschauer nicht mit, sagte der Personalchef.
Ob das inzwischen auch FeuilletonistInnen zu hören bekommen und deshalb mit gewaltpornographischer Verve gegen jeden vorgehen, der mehr kann, will und gilt als sie selbst?

Werner Hofmann, das ist jederzeit nachweisbar, gilt weltweit als großer Meister seiner Zunft, der Kunstgeschichte der Moderne, insbesondere für den Zeitraum vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Seinen Rang hat bisher niemand in Zweifel gezogen, niemand außer besagten Kunsthostessen in ihren verachtungsgeschwängerten Rezensionen.

Die eine behauptet, Lüpertz habe in „Symbiose“ mit Werner Hofmann „gelebt“, (wie „im Tierreich einige Individuen eine Verbindung eingehen“).

Die andere meint, auch Werner Hofmann könne die „Belanglosigkeit“ der „lauten Effekte“ (von Lüpertz’ Malerei) nicht mit dem Begriff „Kompaktmaler forterklären“. Sie urteilt, dass die Hofmannschen Erzählungen zu Lüpertz „kein Gewinn seien“, sondern offensichtlich bloß eine Gefälligkeitsgeste, weil Hofmann 1977 dem Lüpertz „seine erste Museumsausstellung einrichtete“. Bei solcher Ahnungslosigkeit fühlt sich wohl, wer ein paar Illustrationen zur Naturgeschichte von Malerei nicht unterscheiden kann und eben glaubt, ein Hofmann richte in der Hamburger Kunsthalle Ausstellungen wie Boutiquen für Kunstgroupies ein, die das Publikum an Kunstsonntagen durch Ausziehen anzuziehen hätten. Jede Wette, die beiden Schreiberinnen haben nie ein Buch von Hofmann in der Hand gehalten und keine seiner grandiosen Ausstellungen auch nur im Katalog besehen. Denn sonst würden sie „mehr Bescheidenheit, weniger Hochmut“ zeigen, wie sie das selbstverständlich von Lüpertz verlangen! Da hat wohl der Bonner Kunsthallendirektor Robert Fleck in der Pressekonferenz oder im Katalog auf Hofmann verwiesen und das reichte schon aus, um die „Weiber zu Hyänen werden“ zu lassen – das ist aus Shakespeares „Glocke“, verheerende Damen; bei dem von Ihnen demonstrierten Kenntnisstand muss man ja so schillernde Zitate ausweisen.

Aber nicht nur mit Hofmann wird derart umgesprungen, wie man das heute im Schutz der politisch korrekten Forderung nach mehr Bescheidenheit, mehr Respekt, größerer Toleranz und weniger Hochmut bei Anderen unter dem Gejohle der Fanclubmitglieder praktiziert. Nach den leistungsstärksten Kunsthistorikern, für die Hofmann stellvertretend abqualifiziert wird, nehmen sich die „Rezensentinnen“ auch noch gleich die Galeristen, Museumsleute und Sammler zur geharnischten Brust.

Der Galerist Werner wird zu einer teuflischen Macht, die Direktoren wie Fleck unter ihren Willen zwingt, Künstler wie Lüpertz „auswählt, um mit ihnen im festen Ensemble figurative deutsche Malerei international durchzusetzen“ mit Erfindung eines „Markenzeichens“, „blitzartigen Entscheidungen“ sowie „Teilnahme an herausragenden Ausstellungen“. Derartige Kennzeichnungen des Galeristen als Koofmich oder Lude oder teuflischen Impressario wähnen die Weiber sich wehrhaft widersetzen zu müssen – warum eigentlich, wenn sie doch gleichzeitig dem Galeristen Michael Werner zugestehen, dass er Künstler, „originell und politisch wie Jörg Immendorff, archaisch wie A. R. Penck und virtuos wie Georg Baselitz“, auf den Pinsel-Strich geschickt habe? Oder soll das etwa heißen, auch Immendorff, Penck und Baselitz seien wie Lüpertz immer erneut tumb „in die Fallen getappt“, die ihnen die überlegene Intelligenz der Fortschrittsanzeigerinnen gestellt hätten? Sieht ganz so aus, wenn es heißt, „Lüpertz tut das, was alle seine Kollegen tun: Gerhard Richter (…), Georg Baselitz (…), Anselm Kiefer (…), Martin Kippenberger (…)“.

Wenn das überhaupt etwas bedeuten soll, dann dies: dass die Damen gegen Baselitz, Kiefer, Kippenberger etc. die gleichen Invektiven zu schleudern bereit wären, wie sie das gegen Lüpertz und Werner und Hofmann und die dummen Museumsleute und Sammler tun, obwohl doch Kiefer und Kippenberger nicht zu Werners Anschaffern gehören.

Den „Museumsleuten und Sammlern reichten noch Anfang der 70er Jahre Lüpertz Bilder als Daumenkino“, „weil sie noch ein bisschen länger am Bild festhalten mochten“, wird da konstatiert. Was für eine fatale Begriffsstutzigkeit geriert sich als Maßstab des Fortschritts! Mit „Daumenkino“ verwies Lüpertz darauf, dass auch die Wahrnehmungseffekte bei Medien des bewegten Bildes nur durch die natürliche Trägheit unseres Auges erzeugt werden. Und dass er für sich das einzelne, große, stehende, stille Bild vorziehe, um die Wahrnehmungsfähigkeiten der Betrachter herauszufordern.

Hätte es im Vorwurf gegen die Sammler immerhin „festhalten an der Malerei“ geheißen und nicht „festhalten am Bild“, so hätte sich etwas dabei denken lassen können, auch wenn es auf eine Verdrehung der historischen Tatsachen zielte. Denn nach zwanzig Jahren Diskussion über das Informel, das action painting, die Weltsprache abstrakte Kunst, das action teaching, Happening, Agit-Pop und Fluxus schien es 1970 vielen Zeitgenossen besonders bemerkenswert, dass sich Künstler wie Lüpertz unmissverständlich auf die Geschichte der Malerei ausrichteten und nicht auf die der Neuen Medien respektive Neue Mädjen, ein Epitheton deformans, dass der Documenta-Leiter Schneckenburger den kenntnislosen Euphorikern neuer Technologien in den Künsten gerne beimaß: eine entlarvende Selbstkennzeichnung für kunstferne Technikgläubigkeit.

Malerei war zwischen 1965 und 1975 Repräsentantin der Kunstavantgarde, weil von ihr aus der vermeintliche Gegenschlag der Aktionisten und der Technofunktionäre überhaupt erst einen Sinn erhalten konnte. Die Damen hingegen meinen triumphal, Lüpertz vorhalten zu müssen, er habe nicht gemerkt, dass „inzwischen Fotoapparat und Kino gekommen seien“. Und er hätte nicht erkannt, „was es jedenfalls heißt, Maler zu sein und was 1970 anders zu beantworten ist als 1570.“ Eiderdaus! „Potzfickerment“ (ein Teufelsfurz aus Kap. XXV, Dr. F.)! Wo haben die beiden nur soviel Weisheit her? Aus Kommentaren! Denn als „Kommentare“ verstehen sie offensichtlich die Äußerungen von Künstlern, das wird wiederholt und wiederholt im Kritikerinnenkränzchen.

Malereien, die auf Goya, Courot, Courbet oder wen auch immer Bezug nehmen, sind keine Kommentare, wie sie in der Zeitung ausgewiesen werden, sondern die größte Zumutung und das wildeste Wagnis, denen sich ein Maler überhaupt aussetzen kann. Diesen Mut hatten besagte Künstler, vor allem aber Lüpertz. Die Bonner Lüpertz-Retrospektive bietet gerade im Vergleich zu anderen Positionen der Kunstgeschichte 43 völlig unbestreitbare Großtaten des Malers, die ganz sicher die Geschichte der Malerei in Deutschland seit Dürers Zeiten repräsentieren; ich habe genau gezählt!

Wer überhaupt je etwas von Malerei verstanden hat, wird Lüpertz als herausragenden Maler würdigen, auch wenn er dessen Spiel mit den Attitüdenpassepartouts „Genie“, „Malerfürst“, „Familiaris der Mächtigen“ nicht zu genießen versteht wie unsere Kunstkommentiererinnyen. Solange Lüpertz entscheidungsmächtiger Direktor der tonangebenden deutschen Kunstakademie in Düsseldorf war, urteilte man zurückhaltend, weil Lüpertz über Nacht auch aus der schreibenden Zunft jemand in den Professorenrang erheben konnte, wie etwa jüngst Beindix Grünlich, den regen und findigen Hofdichter des FAZ-Feuilletons. Damit ist jetzt Schluß, wie mit all den Methusalem-Komplexissimi Baselitz, Kiefer, Penck, Lüpertz, Richter, Immendorff, Polke. 30 Jahre hat diese Siebenerbande nicht nur Deutschland, sondern die Kunstwelt dominiert. Jetzt erschreibt man sich offensichtlich bereits Abwrackprämien.

Angesagt ist „Generation Allerneueste Neue Mitte“, surfend auf einer riesigen Schaumpartywelle des Neo-Liberalismus. Eine Generation, die an Private Media Schools „Inszenierungen der Mediengesellschaft“ einstudiert und doch gegenüber der Greisengeneration tatsächlich nichts zu bieten hat als den Glamour der Event-Celebrities. Sie sind stolz darauf, „keine kunsthistorischen Kenntnisse voraussetzen zu müssen“, keine Feuilletons mehr zu lesen, weil sie sie selbst à la Berlusconi bespaßen und behübschen mit neuester Technologie.

Mehr als Beschiss und Verriss darf nicht geboten werden. Aber Achtung: Man soll bekanntlich den Morgen der neuen Karrieren nicht vor der Dämmerung des Abendlandes loben, den die Damen gerade als Event zu vermarkten versuchen. Von jetzt ab gilt der Aufstand der Alten, auch der alten Künstler, gegen die anmaßliche Harmlosigkeit des neuen Feuilletons. Reinstes KdF der Massenunterhaltung, aber es dämmert schon eine andere Lesart: KdF – Kraft durch Frevel, wie Lüpertz ihn sein Künstlerleben lang echostark provoziert hat.